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por Tom Gurney (EN)
Tom Gurney, BSc (Hons), es un experto en historia del arte con más de 20 años de experiencia
Publicado el 19 de junio de 2020 / Actualizado el 8 de noviembre de 2026
Correo electrónico: tomgurney1@gmail.com / Teléfono: +44 7429 011000
El proyecto de Miguel Ángel para San Giovanni dei Fiorentini
Hacia el final de su vida, Miguel Ángel diseñó una iglesia que nunca llegó a construirse. Su planta conservada para San Giovanni dei Fiorentini reúne un altar, columnas pareadas y cuatro capillas de esquina en una densa geometría centralizada. Las oscuras revisiones se acumulan en los bordes del papel; siguen visibles las líneas de compás; el albayalde, la tinta y la aguada registran un pensamiento que cambiaba mientras la hoja aún estaba húmeda.[1]
La iglesia que hoy se alza junto al Tíber no es el edificio de Miguel Ángel. Su construcción comenzó en 1582 según otro diseño, de cruz latina, de Giacomo della Porta, y se completó bajo Carlo Maderno en 1614.[1] El San Giovanni de Miguel Ángel sobrevive, en cambio, mediante dibujos, documentos, una maqueta de madera perdida y un grabado posterior realizado a partir de esa maqueta.
Datos principales
- ProyectoDiseño para San Giovanni dei Fiorentini, Roma
- ArquitectoMichelangelo Buonarroti
- Fecha1559–60
- Comunidad promotoraNación o cofradía florentina de Roma, apoyada por Cosme I de Médici
- DedicaciónSan Juan Bautista, con los santos mediceos Cosme y Damián también incluidos en el programa[1]
- EmplazamientoEntre la Via Giulia y la orilla del Tíber
- Edad de Miguel ÁngelOchenta y cuatro años al recibir el encargo en 1559[1]
- Solución preferidaAltar central rodeado por ocho pares de columnas, con capillas en las cuatro esquinas[1]
- Principal dibujo conservadoCasa Buonarroti 124 A, aproximadamente 428 × 386 mm
- AyudanteTiberio Calcagni, que realizó una copia para Cosme I en 1560
- MaquetaMaqueta de presentación en madera, hoy perdida
- Testimonio visual posteriorGrabado de Valérien Regnard, de 1626 o posterior, basado en la maqueta[2]
- Estado del proyectoEl diseño de Miguel Ángel nunca se ejecutó
- Iglesia existenteOtro edificio de cruz latina, iniciado por Giacomo della Porta y terminado por Carlo Maderno
Contenido
- Una iglesia florentina en Roma
- Un proyecto con una larga historia previa
- Miguel Ángel a los ochenta y cuatro años
- Planta centralizada en vez de longitudinal
- Ocho pares de columnas
- Cuatro capillas de esquina
- El altar mayor en el centro
- Círculos trazados con compás
- Casa Buonarroti 124 A
- Revisiones ennegrecidas
- Plantas alternativas
- El papel de Tiberio Calcagni
- La maqueta de madera perdida
- El grabado de Valérien Regnard
- Cómo pudo ser el exterior
- Por qué se detuvo el proyecto
- La iglesia que se construyó
- La solución distinta de Giacomo della Porta
- Carlo Maderno y la finalización
- No construido no significa inconcluso en su concepción
- El dibujo como acción arquitectónica
- El proyecto y San Pedro
- Miguel Ángel y la identidad florentina
- Cómo leer los testimonios conservados
- Un difícil emplazamiento junto al río
- La aprobación no equivale a la construcción
- La maqueta como acuerdo de expectativas
- Planta centralizada y culto comunitario
- La ausencia como experiencia arquitectónica
- El artista de cerca
Una iglesia florentina en Roma
San Giovanni dei Fiorentini estaba destinada a la comunidad florentina residente en Roma. Su emplazamiento en el extremo norte de la Via Giulia, cerca del Tíber, otorgaba al proyecto importancia cívica además de religiosa.
La dedicación honraba a Juan Bautista, patrón de Florencia. Cosme y Damián, santos estrechamente asociados con los Médici, también formaban parte de la intención dedicatoria.[1]
El edificio debía, por tanto, representar a una comunidad lejos de su tierra. Necesitaba una escala romana, una identidad florentina y capacidad de responder al mecenazgo mediceo.
Un proyecto con una larga historia previa
La idea surgió bajo León X, el papa Médici, décadas antes de la intervención de Miguel Ángel. En anteriores diseños e intentos de construcción habían participado arquitectos importantes, como Jacopo Sansovino y Antonio da Sangallo el Joven, pero apenas se habían logrado avances decisivos.[2]
En 1559, el encargo arrastraba el peso de repetidos retrasos. Miguel Ángel no recibió un programa en blanco; entró en una historia de ambición, fondos limitados, soluciones discutidas y un difícil solar junto al río.
Su proyecto tardío era tanto un nuevo comienzo como otro capítulo de una empresa inacabada.
Miguel Ángel a los ochenta y cuatro años
La Casa Buonarroti señala que en 1559 se pidió un nuevo diseño a Miguel Ángel, que tenía ochenta y cuatro años.[1] Ya estaba a cargo de San Pedro y seguía recibiendo solicitudes arquitectónicas y escultóricas.
La edad no produjo una respuesta simplificada o meramente simbólica. Los dibujos de San Giovanni muestran una investigación intensa. Las plantas alternativas exploran cómo reunir capillas, pilares, pares de columnas y circulaciones en un orden central.
El encargo pertenece a esa creatividad tardía que convertía una y otra vez la forma arquitectónica en un campo de tensiones y revisiones.
Planta centralizada en vez de longitudinal
El diseño preferido por Miguel Ángel concentra la iglesia alrededor de un altar central. Ocho pares de columnas definen su entorno inmediato, mientras que las capillas ocupan las cuatro esquinas.[1]
Esto difiere de manera fundamental de una iglesia convencional de cruz latina, organizada a lo largo de una nave extensa hacia un presbiterio distante. En el proyecto de Miguel Ángel, el centro sagrado gobierna toda la planta.
La centralización no elimina el movimiento. Los fieles accederían atravesando umbrales, pasarían entre zonas estructurales y se orientarían en torno a un altar visible como corazón espacial del edificio.
Ocho pares de columnas
Las dieciséis columnas, dispuestas en ocho pares, constituyen el elemento más memorable de la planta definitiva.[1]
Los soportes pareados aportan mayor ritmo y profundidad que los aislados. Definen un anillo interior sin producir un muro continuo. El espacio puede fluir entre el centro y las capillas circundantes mientras el altar permanece delimitado con fuerza.
El diseño trata las columnas como cuerpos activos. No se limitan a decorar pilares; su emparejamiento repetido genera procesión, compresión y apertura.
Cuatro capillas de esquina
Las capillas de las cuatro esquinas extienden la planta más allá de un simple círculo. Crean espacios sagrados secundarios al tiempo que refuerzan la geometría del conjunto.[1]
La relación entre una construcción redondeada o circular y unos límites exteriores angulosos da tensión al proyecto. Un ideal central debe dar cabida a altares, entradas, muros y realidades de un emplazamiento concreto.
Las revisiones de Miguel Ángel se acumulan en estas zonas exteriores porque la dificultad reside en hacer habitable el centro dentro de un edificio completo.
El altar mayor en el centro
Situar el altar mayor en el centro hace coincidir el foco litúrgico y el geométrico. El altar no se adosa visualmente a un remate remoto; se convierte en el origen desde el que se despliegan las relaciones arquitectónicas.
Una disposición así habría cambiado la manera en que la congregación se acercaba a la acción sagrada y la rodeaba. También planteaba cuestiones prácticas sobre el coro, las procesiones, las líneas de visión y el acceso.
El diseño de Miguel Ángel resulta convincente porque hace visibles esas tensiones en vez de ocultarlas bajo una simetría abstracta.
Círculos trazados con compás
La Casa Buonarroti indica que la planta parece haberse construido mediante una serie de círculos trazados con compás cuyas huellas siguen visibles.[1]
Estas marcas revelan la geometría como instrumento de invención. Los círculos sitúan centros, radios, arcos y relaciones, pero no determinan automáticamente la solución.
Miguel Ángel trabaja a partir de la geometría y contra ella. Las correcciones reiteradas muestran un diseño sometido a prueba donde el orden circular se encuentra con columnas, muros y capillas de esquina.
Casa Buonarroti 124 A
La principal hoja conservada se encuentra en la Casa Buonarroti de Florencia. Mide aproximadamente 428 por 386 milímetros y combina lápiz negro, pluma y tinta, acuarela y albayalde.[1]
Su complejidad material es importante. No es un diagrama limpio preparado únicamente para su presentación. Los distintos medios permitían a Miguel Ángel establecer, cubrir, redibujar y acentuar.
La hoja es al mismo tiempo una planta y un registro del proceso de proyectar.
Revisiones ennegrecidas
Algunas zonas exteriores del dibujo parecen notablemente oscuras. Según la Casa Buonarroti, Miguel Ángel las corrigió repetidamente con pluma y pincel sobre albayalde todavía húmedo.[1]
El oscurecimiento no se debe, por tanto, simplemente al envejecimiento o al deterioro. Es testimonio de una revisión concentrada.
La zona relativamente clara del altar central contrasta con el perímetro trabajado. La idea rectora podía estar consolidada mientras su envoltura arquitectónica seguía planteando dificultades. El pensamiento se acumula donde el diseño se encuentra con el mundo.
Plantas alternativas
Otros dibujos conservados en la Casa Buonarroti exploran plantas alternativas. La presentación del British Museum (EN) sobre su reciente exposición de Miguel Ángel los describe como estudios con los que probó distintas soluciones antes de que un ayudante desarrollara la opción preferida en más dibujos y maquetas.[2]
Un proyecto arquitectónico no debería reducirse a una única imagen final. Las alternativas revelan qué relaciones eran negociables y cuáles se volvieron esenciales.
En San Giovanni, el camino hacia la centralidad fue un proceso de selección, no una concepción instantánea.
El papel de Tiberio Calcagni
Tiberio Calcagni, discípulo y ayudante de Miguel Ángel, realizó en 1560 una copia del diseño elegido para enviarla a Cosme I de Médici.[1]
Ese acto trasladó la invención privada a la comunicación con el promotor. Una copia podía aclarar las líneas oscurecidas por las revisiones y presentar la propuesta de forma más legible.
La contribución de Calcagni debe reconocerse sin confundir la autoría del diseño. Miguel Ángel generó y revisó el proyecto; su ayudante contribuyó a convertirlo en una propuesta arquitectónica aprobada y comunicable.
La maqueta de madera perdida
Se realizó una maqueta de madera a partir del diseño de Miguel Ángel, pero ya no se conserva.[2] Las maquetas permitían a promotores y constructores comprender las masas, los alzados y las relaciones espaciales que una planta por sí sola no podía mostrar.
Su pérdida es especialmente importante porque los dibujos se concentran sobre todo en la planta. Sin la maqueta, el conocimiento del exterior depende de testimonios visuales posteriores.
El proyecto sobrevive de forma desigual: la geometría interior está próxima a la mano de Miguel Ángel trabajando, mientras que la forma exterior propuesta nos llega a través de intermediarios.
El grabado de Valérien Regnard
Un grabado de Valérien Regnard, fechado en 1626 o después, documenta la maqueta de Miguel Ángel para San Giovanni dei Fiorentini.[2] El British Museum lo describe como el mejor testimonio conservado del exterior previsto para la iglesia.
Regnard trabajó décadas después de Miguel Ángel y de la creación de la maqueta. Su estampa es, por tanto, inestimable, pero no equivale a un alzado autógrafo.
El grabado convierte la madera, la escala y la visión tridimensional en líneas. Conserva el objeto perdido al tiempo que lo interpreta.
Cómo pudo ser el exterior
La estampa de Regnard sugiere una masa compacta y organizada en torno a un centro cuyo exterior refleja la concentración de la planta. Superficies murales superpuestas, órdenes arquitectónicos y un volumen superior dominante traducen el centro interior en una silueta urbana.
Como la maqueta de madera se ha perdido, los detalles individuales del exterior deben atribuirse con cautela. Pueden recoger las intenciones de Miguel Ángel, la elaboración del maquetista o las aclaraciones del grabador.
La conclusión más firme es estructural: el exterior pertenecía a una iglesia centralizada, no a la larga forma basilical construida después.
Por qué se detuvo el proyecto
Poco después de presentarse los diseños, una combinación de fallecimientos, déficits económicos y menor interés detuvo los trabajos.[2]
La arquitectura no construida rara vez se explica solo por la estética. El mecenazgo puede debilitarse, las prioridades cambiar, las comunidades carecer de fondos, y la muerte de un diseñador o defensor del proyecto puede frenar el impulso.
Miguel Ángel murió en 1564. Su propuesta siguió siendo una idea poderosa y aprobada sin convertirse en una campaña constructiva capaz de resistir esas presiones.
La iglesia que se construyó
En 1582, Giacomo della Porta comenzó la iglesia existente con planta de cruz latina. Carlo Maderno supervisó su finalización en 1614.[1]
Este edificio ocupa el emplazamiento florentino previsto y cumple el objetivo largamente aplazado de la comunidad, pero no es la culminación del diseño centralizado de Miguel Ángel.
La distinción es esencial para los visitantes. Compartir nombre y ubicación no implica compartir autoría.
La solución distinta de Giacomo della Porta
La planta de cruz latina de della Porta da mayor énfasis a la nave, el transepto y el movimiento longitudinal. Respondió a las condiciones litúrgicas, estructurales y prácticas de manera distinta al centro compacto de Miguel Ángel.[1]
Calificarla de «distinta» no la hace inferior ni accidental. Pertenece a un encargo posterior con sus propias circunstancias.
La historia de la arquitectura contiene alternativas que se excluyen entre sí. La iglesia de Miguel Ángel y la de della Porta no pueden combinarse en una única atribución sin fisuras.
Carlo Maderno y la finalización
Carlo Maderno llevó el edificio a su finalización en 1614.[1] Su papel pertenece a la historia material de la iglesia ejecutada, no al proyecto abandonado de Miguel Ángel.
Maderno llegaría a ser uno de los arquitectos que definieron la Roma de comienzos del siglo XVII. En San Giovanni heredó el edificio de cruz latina de otro arquitecto, del mismo modo que della Porta había heredado el antiguo deseo institucional de una iglesia florentina.
La historia del lugar siguió siendo colaborativa, pero la colaboración posterior a 1582 siguió un nuevo diseño.
No construido no significa inconcluso en su concepción
El proyecto de Miguel Ángel no llegó a convertirse en edificio, pero la planta conservada no es un mero esbozo vago. Registra una solución elegida, comunicada a Cosme I y trasladada a una maqueta.
«No construido» describe el resultado material. No significa que la arquitectura careciese de resolución o influencia.
Los dibujos conservan una reflexión madura sobre la planificación centralizada, el ritmo de las columnas y la transformación de la geometría en espacio sagrado.
El dibujo como acción arquitectónica
Las revisiones de 124 A hacen que el dibujo parezca físico. El albayalde húmedo recibe nueva tinta; se trazan círculos; las zonas exteriores se oscurecen bajo decisiones repetidas.
La costumbre escultórica de Miguel Ángel de trabajar una materia resistente encuentra una analogía en el papel. No talla la hoja, pero construye mediante presión, corrección y forma acumulada.
El valor del dibujo no reside, por tanto, solo en lo que indica sobre el posible aspecto de la iglesia. Muestra el pensamiento arquitectónico en pleno desarrollo.
El proyecto y San Pedro
Mientras diseñaba San Giovanni, Miguel Ángel seguía siendo arquitecto principal de San Pedro. Ambos proyectos exploran la autoridad de un espacio sagrado centralizado, aunque sus escalas, historias y condiciones estructurales difieren radicalmente.
Sería engañoso llamar a San Giovanni un San Pedro en miniatura. Las columnas pareadas, las capillas de esquina y el programa de una comunidad junto al río crean un problema distinto.
La comparación resulta útil cuando revela cuestiones recurrentes —centro, masa, circulación—, no cuando trata un edificio como una copia reducida del otro.
Miguel Ángel y la identidad florentina
Miguel Ángel vivía permanentemente en Roma desde 1534, pero seguía profundamente vinculado a Florencia mediante su familia, lengua, promotores y memoria política. Diseñar la iglesia nacional ofrecía una oportunidad tardía de dar forma a la presencia florentina en Roma.
El apoyo de Cosme I cargaba el proyecto de significado político. La copia enviada al duque llevaba más que información técnica: presentaba una identidad arquitectónica para la Florencia medicea en el extranjero.
La propuesta no ejecutada se sitúa así entre el origen personal, la representación comunitaria y el mecenazgo ducal.
Cómo leer los testimonios conservados
Los testimonios forman una jerarquía. Los dibujos de trabajo de Miguel Ángel ofrecen el acceso más directo a su planificación. La copia de Calcagni registra la transmisión al promotor. La maqueta perdida encarnaba la propuesta tridimensional. El grabado posterior de Regnard conserva indirectamente aquel exterior perdido. La iglesia actual documenta otro diseño.
Mantener separados estos objetos evita un error frecuente: utilizar la iglesia construida para ilustrar el proyecto de Miguel Ángel.
El proyecto no es un objeto único, sino una cadena de testimonios.
Un difícil emplazamiento junto al río
El terreno designado entre la Via Giulia y el Tíber era prestigioso, pero exigente. Una gran iglesia debía responder a la calle ceremonial, a la ribera y a un tejido urbano ya condicionado por las propiedades y las obras anteriores.
La geometría centralizada del papel se encontraba, por tanto, con una ciudad asimétrica. Las intensas revisiones en los límites exteriores de la planta pueden entenderse en este contexto práctico: un centro ideal necesitaba entradas, capillas y muros capaces de ocupar una parcela real.
El emplazamiento no explica cada corrección oscura, pero recuerda que la geometría arquitectónica nunca carece de peso.
La aprobación no equivale a la construcción
La solución elegida se copió para Cosme I y se desarrolló en una maqueta, indicios sólidos de que había ido más allá de la especulación privada.[1][2]
Sin embargo, aprobación, representación y construcción son umbrales distintos. Un promotor puede respaldar un diseño sin asegurar el dinero, los contratos, los materiales y la voluntad institucional sostenida que requiere su construcción.
San Giovanni cruzó los primeros umbrales y fracasó en el último. Su historia revela la distancia a menudo oculta entre un dibujo celebrado y una obra en marcha.
La maqueta como acuerdo de expectativas
Una maqueta de presentación podía reunir a personas con capacidades muy distintas para leer dibujos. Los promotores podían examinar el exterior; los administradores, discutir la escala y el coste; los artesanos, comenzar a imaginar relaciones estructurales.
Como la maqueta de Miguel Ángel se ha perdido, el grabado de Regnard soporta una carga probatoria inusualmente grande.[2] Indica que existió una propuesta tridimensional desarrollada, al tiempo que advierte de que ya no puede examinarse desde varios puntos de vista.
La estampa conserva la proyección pública de la maqueta, no toda su información material.
Planta centralizada y culto comunitario
Una planta centralizada puede parecer puramente ideal cuando se contempla como geometría. Sin embargo, una iglesia debe albergar cuerpos: clero, cofradías, fieles, procesiones y demandas funerarias o devocionales.
Las columnas pareadas de Miguel Ángel median entre el centro y el perímetro, en vez de encerrar el altar en un anillo sólido. Las capillas de esquina multiplican los destinos alrededor del foco principal. La complejidad de la planta puede leerse como un esfuerzo por conciliar la unidad con formas simultáneas de uso.
Su centro sagrado es poderoso porque los espacios circundantes permanecen activos.
La ausencia como experiencia arquitectónica
Nada en el emplazamiento actual permite al visitante caminar entre los pares de columnas de Miguel Ángel o situarse ante su altar central. El proyecto debe experimentarse intelectualmente mediante la escala, el dibujo y la reconstrucción.
Esa ausencia cambia la atención. Una iglesia construida suele ocultar las posibilidades descartadas; un proyecto no construido deja expuestas las revisiones. La hoja oscurecida hace que la vacilación y la elección formen parte de la obra conservada.
San Giovanni no es, por tanto, solo un diseño para un futuro perdido. Es uno de los monumentos más reveladores de Miguel Ángel a la decisión arquitectónica.
El artista de cerca
San Giovanni dei Fiorentini sobrevive como arquitectura sin edificio.
El altar central y las columnas pareadas de Miguel Ángel permanecen en una hoja trabajada casi hasta el negro en sus bordes. La copia de Calcagni registra la aprobación; una maqueta perdida dio volumen a la planta; el grabado de Regnard prolonga un eco de ese volumen.
La iglesia junto al Tíber siguió otro camino. Lo que dejó Miguel Ángel no es una versión fallida de ella, sino una alternativa completa: uno de los testimonios más claros de cómo su imaginación arquitectónica tardía pasó del círculo a la estructura.
Preguntas frecuentes
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Referencias
- Casa Buonarroti, «Plan for the Church of San Giovanni dei Fiorentini», Consultar la fuente.
- British Museum, «Michelangelo: The Last Decades—Large Print Guide», sección sobre los diseños para San Giovanni dei Fiorentini y el grabado de Valérien Regnard, Consultar la fuente.
- Metropolitan Museum of Art, «Michelangelo: Divine Draftsman and Designer—Exhibition Galleries», Consultar la fuente.
- James S. Ackerman, The Architecture of Michelangelo, University of Chicago Press, segunda edición, 1986.
- Howard Hibbard, Michelangelo, segunda edición, Westview Press, 1998.