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por Tom Gurney (EN)
Tom Gurney, BSc (Hons), es un experto en historia del arte con más de 20 años de experiencia
Publicado el 19 de junio de 2020 / Actualizado el 8 de noviembre de 2026
Correo electrónico: tomgurney1@gmail.com / Teléfono: +44 7429 011000
Estampas a partir de obras de Miguel Ángel
La mayoría de los europeos del siglo XVI nunca podían entrar en la Capilla Sixtina, examinar un dibujo de presentación en una colección romana ni ver la Leda perdida de Miguel Ángel. Las estampas les acercaron esas invenciones. Los grabadores tradujeron fresco, tiza, mármol y modelos de madera a sistemas de líneas negras que podían entintarse e imprimirse repetidamente sobre papel.
Estas hojas no fueron realizadas por Miguel Ángel. Los catálogos museísticos emplean la fórmula «según Miguel Ángel» para separar al inventor del diseño original del grabador que talló la plancha. Esa distinción es el fundamento de esta historia. Las estampas de reproducción difundieron la fama de Miguel Ángel, conservaron obras perdidas o alteradas y cambiaron su arte mediante inversión, selección, ampliación, reducción e interpretación.
Datos esenciales
- TemaGrabados y otras estampas que reproducen obras o diseños de Miguel Ángel
- Papel de Miguel ÁngelArtista del modelo o inventor; normalmente no el grabador
- Principales grabadores del siglo XVIGiorgio Ghisi, Giulio Bonasone, Niccolò della Casa, Adamo Scultori, Nicolas Beatrizet, Cornelis Bos y otros
- Principales obras reproducidasBóveda sixtina, Juicio Final, Leda y el cisne, dibujos de presentación, escultura y proyectos arquitectónicos
- Expresión clave«Según Miguel Ángel» significa basado en su obra o diseño
- Técnica principalGrabado a buril sobre cobre, con combinaciones posteriores que incluyen el aguafuerte
- Funciones centralesDifusión, estudio, coleccionismo, documentación y comercio
- TransformacionesCambio de escala, inversión, recorte, recombinación, traducción tonal y alteración interpretativa
- Cautela importanteUna estampa puede documentar un estado anterior sin ser un registro neutral
- Regla de autoríaNombrar por separado al grabador, diseñador, editor y objeto de partida cuando se conozcan
Contenido
- Qué significa «según Miguel Ángel»
- Miguel Ángel no fue un grabador de reproducción
- Cómo traduce una imagen el grabado
- La inversión no es un detalle menor
- La bóveda sixtina se vuelve transportable
- La serie de setenta y tres partes de Adamo Scultori
- La mujer con las tijeras
- El Juicio Final como reto para el grabado
- El Juicio Final de Giorgio Ghisi en tres planchas
- La serie de detalles de Ghisi
- El resumen selectivo de Giulio Bonasone
- La solución de varias hojas de Niccolò della Casa
- Antes y después de los paños pintados
- Estampas y controversia
- Cornelis Bos y la Leda perdida
- Una estampa no recupera el color perdido
- Nicolas Beatrizet y Ticio
- La arquitectura conservada mediante estampas
- Editores, planchas y mercados
- Las inscripciones crean autoridad
- Privilegio y control
- Dibujos intermediarios
- Estados y ejemplares impresos
- Las estampas como herramientas de taller
- Miguel Ángel más allá de Italia
- El rostro impreso de Miguel Ángel
- Reproducción y culto al genio
- Las estampas como objetos de colección
- El problema del recorte
- Campañas de reproducción posteriores
- La fotografía cambia la función, no el valor
- Cómo leer una estampa a partir de Miguel Ángel
- El artista de cerca
Qué significa «según Miguel Ángel»
En una ficha museística, «estampa realizada por Giorgio Ghisi; según Miguel Ángel» asigna dos funciones creativas distintas. Miguel Ángel aportó la composición de partida. Ghisi grabó la plancha.
La fórmula no significa que Miguel Ángel autorizara, supervisara o siquiera viera cada estampa. Tampoco «según» implica automáticamente una copia tardía: algunos grabados se hicieron durante su vida.
No rebaja al grabador a la condición de máquina. Traducir color y modelado a líneas exigía selección, dominio técnico e interpretación. Una atribución precisa reconoce tanto la invención como la mediación.
Miguel Ángel no fue un grabador de reproducción
No se conserva un conjunto aceptado de grabados a buril o aguafuertes hechos por Miguel Ángel. Su práctica gráfica se centraba en el dibujo: pluma, tiza, estilete, aguada y cartones a tamaño natural necesarios para pintura o arquitectura.
Sin embargo, la cultura de la estampa resultó esencial para su recepción. Otros artistas y editores reconocieron que sus diseños podían atraer un mercado internacional.
Por eso la expresión «estampa de Miguel Ángel» puede inducir a error. Puede significar un grabado a partir de su arte, no una plancha tallada por su mano.
Cómo traduce una imagen el grabado
El grabador corta líneas en una plancha de cobre con un buril. La tinta se introduce en esas incisiones, se limpia la superficie y se prensa papel húmedo contra la plancha con gran presión.
El rayado denso crea sombra; las zonas de papel sin tinta producen luz; las líneas que se ensanchan sugieren volumen corporal. El color debe reinventarse como negro, blanco e intervalo.
Cada impresión invierte la plancha. Si el grabador copiaba directamente un modelo sobre el cobre, la imagen impresa aparece normalmente invertida respecto a ese modelo, salvo que un dibujo intermediario invertido compensara el proceso.
La inversión no es un detalle menor
Miguel Ángel solía organizar los cuerpos mediante movimiento dirigido: un brazo se proyecta hacia un lado, un torso gira hacia otro, un grupo asciende hacia un borde concreto. La inversión cambia ese movimiento.
Algunas estampas circularon en ambas orientaciones porque se copiaban las planchas o porque los grabadores trabajaban con intermediarios ya invertidos. El grabado de Cornelis Bos conservado en el British Museum (EN) que representa a Leda y el cisne, por ejemplo, pertenece a una historia de versiones orientadas en direcciones distintas.[1]
Una estampa invertida sigue siendo una prueba valiosa, pero no puede tratarse como una vista transparente del original.
La bóveda sixtina se vuelve transportable
La bóveda sixtina gozaba de fama pública, pero resultaba difícil acceder a ella y contemplarla. Su gran altura dificultaba estudiar de cerca figuras individuales.
Pequeños grabados aislaban profetas, sibilas, ignudi (EN), antepasados y grupos narrativos. Un coleccionista podía sostener una figura en la mano, comparar poses y pasar la imagen a un alumno del taller.
El aislamiento cambiaba el significado. Un cuerpo concebido como elemento de un inmenso sistema teológico y arquitectónico podía convertirse en una lección anatómica autónoma o modelo de estilo.
La serie de setenta y tres partes de Adamo Scultori
Adamo Scultori produjo una serie numerada que constaba de una estampa de título y setenta y dos grabados a partir de pinturas de la bóveda sixtina. El Rijksmuseum registra un desnudo sentado como número 5 de 73 y fecha su ejemplar hacia 1585.[2]
Con aproximadamente 14,5 por 10,5 centímetros, ese ignudo está drásticamente reducido respecto al fresco. La serie sustituye color por línea controlada y convierte una bóveda experimentada espacialmente en una secuencia leída hoja a hoja.
La numeración crea orden, pero también hace que la compleja bóveda de Miguel Ángel parezca un inventario visual transportable.
La mujer con las tijeras
El Metropolitan Museum of Art (EN) conserva la obra de Scultori Mujer sentada con niños y un hombre, sosteniendo unas tijeras, número 73 de una serie de estudios de la bóveda. El museo identifica a Scultori como grabador y a Miguel Ángel como el artista «según» el cual se realizó.[3]
El título descriptivo evita imponer una identificación bíblica discutida a la familia de la enjuta de Salmón (EN). Dirige la atención a la acción visible: mujer, niños, hombre, tijeras.
En la hoja impresa, detalles difíciles de examinar desde el suelo de la capilla se convierten en el propio tema. La reproducción interpreta mediante la selección.
El Juicio Final como reto para el grabado
El Juicio Final de Miguel Ángel cubre un enorme muro de altar con cientos de figuras. Reproducirlo exigía decidir escala, legibilidad y si mostrar el conjunto o dividirlo en partes.
Los grabadores adoptaron varias estrategias. Algunos condensaron toda la composición en una hoja. Otros utilizaron varias planchas o imprimieron secciones detalladas destinadas a ensamblarse o estudiarse en secuencia.
El resultado nunca fue simplemente «el fresco en papel». Era un sistema visual nuevo construido para gestionar una información abrumadora.
El Juicio Final de Giorgio Ghisi en tres planchas
Hacia 1545, Giorgio Ghisi grabó el Juicio Final en tres planchas. El ejemplar ensamblado del Metropolitan Museum tiene una hoja total de forma irregular de aproximadamente 64,8 por 71,4 centímetros.[4]
Varias planchas permitían más detalle que un pequeño resumen en una sola hoja, pero las uniones y límites de las planchas reorganizaban el muro. La estampa podía encuadernarse, montarse o contemplarse por partes.
El trabajo de Ghisi ayudó a establecer el Juicio Final como imagen que circulaba independientemente de su ubicación en la capilla.
La serie de detalles de Ghisi
El British Museum conserva un álbum con diez grabados de Ghisi de tamaños irregulares, identificados con las letras A a L, a partir de detalles del Juicio Final. También incluye un pequeño grabado de todo el fresco de Sebastiano Fulcaro y el retrato de Miguel Ángel realizado por Ghisi según Marcello Venusti.[5]
El álbum demuestra varias capas de mediación en un objeto. El fresco de Miguel Ángel aparece a través de Ghisi y Fulcaro; su rostro, a través de Venusti y Ghisi; un editor posterior, Giovanni Giacomo de’ Rossi, participa en la circulación del objeto.
La autoría es una red, no una sola línea.
El resumen selectivo de Giulio Bonasone
Giulio Bonasone grabó el Juicio Final a finales de la década de 1540. El British Museum explica que buscaba sobre todo describir la composición general y simplificó las figuras, transmitiendo pose y forma sin traducir por completo la anatomía de Miguel Ángel.[6]
Los espectadores contemporáneos o cercanos a aquella época no aceptaban necesariamente tal simplificación. El escritor y artista Domenicus Lampsonius juzgó después la estampa severamente y deseó una versión grabada más adecuada de las obras sixtinas.[6]
La crítica demuestra que la reproducción se entendía como una interpretación cuya calidad podía debatirse.
La solución de varias hojas de Niccolò della Casa
Niccolò della Casa grabó grandes secciones del Juicio Final en 1548 como partes de un conjunto destinado a encajar. Una hoja del Met con ángeles que llevan la columna de la Flagelación y santos debajo mide aproximadamente 83,2 por 64,8 centímetros.[7]
A esa escala, las figuras podían conservar mucho más detalle anatómico y expresivo. El espectador podía estudiar una región mientras imaginaba su ensamblaje como un monumental muro de papel.
La reproducción en varias hojas convierte el acto de mirar en reconstrucción.
Antes y después de los paños pintados
Las estampas realizadas antes de la muerte de Miguel Ángel pueden conservar aspectos del Juicio Final anteriores a las intervenciones con las que Daniele da Volterra y pintores posteriores cubrieron o modificaron algunos desnudos por orden eclesiástica.
Ese valor documental es real. Un grabado temprano puede mostrar una figura antes de ser alterada y ayudar a reconstruir el aspecto anterior del fresco.[8]
Pero la estampa nunca es una fotografía. Una diferencia puede reflejar el estado anterior del fresco o resultar de simplificación, incomprensión, inversión o corrección del propio grabador. Las pruebas deben comprobarse figura por figura.
Estampas y controversia
El Juicio Final suscitó admiración y crítica por su desnudez, sus desviaciones teológicas y su intensidad física. Las estampas multiplicaron el público de aquellos debates.
Un cuerpo controvertido, antes en lo alto de un muro de capilla de acceso limitado, podía aparecer en un libro, taller o colección privada. La reproducción debilitó el control del contexto.
También prolongó la vida de la crítica: quienes nunca vieron el original podían formarse una opinión mediante la versión de un grabador.
Cornelis Bos y la Leda perdida
La Leda y el cisne pintada por Miguel Ángel se ha perdido. Por eso copias y estampas son fundamentales para reconstruir su composición.
El British Museum conserva un grabado de Cornelis Bos que muestra a Leda entrelazada con Júpiter en forma de cisne, con un gran huevo abajo a la izquierda. Está catalogado según Miguel Ángel y fechado ampliamente entre 1530 y 1556.[1]
Como falta el original, cada transformación reproductiva importa más. La hoja de Bos conserva conocimiento mientras participa en una genealogía de versiones invertidas y copiadas.
Una estampa no recupera el color perdido
La Leda perdida era una pintura, pero el grabado no conserva un registro directo de su paleta, superficie pictórica o temperatura tonal. El rayado puede sugerir luz y sombra, no matiz cromático.
Las copias pintadas pueden conservar posibles relaciones de color, pero también varían y dependen de fuentes intermedias.
La prueba de la estampa es más sólida para pose, contorno y disposición compositiva. Se vuelve más incierta al reconstruir color, factura o acabado exacto.
Nicolas Beatrizet y Ticio
El dibujo de presentación de Miguel Ángel del Castigo de Ticio también entró en la cultura de reproducción. Nicolas Beatrizet produjo un grabado temprano según el diseño y circularon versiones relacionadas en otros medios.[9]
El entalle en cristal de roca de Giovanni Bernardi del British Museum también figura como realizado según Miguel Ángel, mostrando cómo un dibujo podía pasar no solo a la estampa en papel, sino a un material suntuario tallado.[9]
La reproducción atravesaba técnicas. «Según Miguel Ángel» podía identificar la fuente de un grabado, gema, relieve en bronce o pintura, cada cual con formas distintas de traducción.
La arquitectura conservada mediante estampas
Las estampas también documentan arquitectura no construida o alterada de Miguel Ángel. El grabado de Valérien Regnard del modelo de madera perdido para San Giovanni dei Fiorentini es la mejor prueba conservada del exterior del proyecto.[8]
Aquí la reproducción hace algo más que difundir un objeto célebre. Se convierte en sustituto de un objeto que ya no existe.
La cadena de pruebas sigue siendo indirecta: diseño de Miguel Ángel, modelo realizado dentro de su proyecto y versión de un grabador posterior. La precisión del crédito protege la historia que conserva la estampa.
Editores, planchas y mercados
Las planchas de cobre podían sobrevivir a sus autores, pasar a otros propietarios y reimprimirse con inscripciones alteradas. Los editores reunían series, añadían portadas y vendían ejemplares a públicos cambiantes.
Por tanto, la fecha de una estampa puede referirse a la invención de la plancha, mientras un ejemplar concreto se imprimió mucho después. Los estados registran cambios de la plancha: nuevas letras, retoques, direcciones editoriales o imágenes modificadas.
La historia de la imagen continúa después de la primera impresión.
Las inscripciones crean autoridad
Las letras debajo o dentro de una estampa pueden identificar tema, artista del modelo, grabador, editor, dedicatoria y privilegio. Esas palabras modelan la comprensión de la imagen.
Una inscripción que nombra a Miguel Ángel aumenta autoridad y reconocimiento comercial, pero es una afirmación histórica, no una prueba que se demuestra sola. Los catalogadores comparan firmas, historias de planchas y composiciones de partida antes de aceptar la atribución.
Las inscripciones también pueden renombrar una imagen incierta. Una figura mitológica, antepasado o vista arquitectónica puede entrar en la literatura posterior con el título escogido por un editor.
Privilegio y control
Los privilegios de impresión del siglo XVI podían conceder protección limitada a un fabricante o editor dentro de una jurisdicción. No creaban derechos de autor internacionales modernos ni daban a Miguel Ángel control automático sobre cada imagen derivada de su obra.
Las planchas de éxito se copiaban, adaptaban y republicaban a través de fronteras políticas. Una reproducción no autorizada podía llegar a ser influyente.
La historia de las estampas según Miguel Ángel es, por tanto, también una historia de propiedad disputada: quién poseía la plancha, quién podía beneficiarse del diseño y qué nombre tenía valor.
Dibujos intermediarios
Un grabador no siempre trabajaba directamente ante el original. Podía hacerse un dibujo de un fresco y después cuadricularlo, invertirlo o aclararlo para transferirlo al cobre. Una copia pintada podía interponerse entre original perdido y plancha.
Cada intermediario crea otra oportunidad de cambio. Pueden regularizarse contornos, suplirse detalles dañados y comprimirse relaciones espaciales.
Cuando una estampa difiere de Miguel Ángel, la causa puede estar en el grabador, un dibujante desconocido o una fuente ya alterada.
Estados y ejemplares impresos
Un «estado» es una condición deliberadamente alterada de una plancha. Un «ejemplar» es una hoja impresa a partir de ella. Dos ejemplares del mismo estado aún pueden diferir por tinta, limpieza, presión, papel o desgaste.
Las primeras impresiones suelen conservar líneas más nítidas antes de que las tiradas repetidas desgasten el cobre. Retoques posteriores pueden reforzar pasajes debilitados mientras cambian la talla original.
Por eso son esenciales los datos de catálogo de cada objeto. Un título genérico no puede indicar al coleccionista qué versión material se está tratando.
Las estampas como herramientas de taller
Los artistas utilizaban estampas para estudiar poses, anatomía y composición. Una hoja pequeña podía viajar donde un fresco no podía, incorporándose a la memoria del taller por Italia y el norte de Europa.
Copiar estampas creaba nuevas transformaciones. Un pintor podía invertir de nuevo la composición, extraer un cuerpo, vestir una figura desnuda, cambiar el tema o combinar a Miguel Ángel con otras fuentes.
La influencia viajaba por fragmentos tan a menudo como por obras completas.
Miguel Ángel más allá de Italia
La Leda de Cornelis Bos demuestra que la reproducción cruzaba regiones artísticas. Grabadores y coleccionistas del norte de Europa conocieron a Miguel Ángel mediante hojas transportables aunque no hubieran viajado a Roma.[1]
Los cuerpos grabados entraron en tradiciones visuales nuevas, adquiriendo a veces otros paisajes, atuendos o temas. La anatomía de Miguel Ángel podía admirarse, corregirse, moralizarse o parodiarse.
La fama europea no fue la ampliación pasiva de un original italiano. Se produjo mediante repetidos actos locales de uso.
El rostro impreso de Miguel Ángel
Los retratos grabados difundieron la imagen del artista junto a sus obras. El álbum de Ghisi incluye un retrato grabado según Marcello Venusti, creando una cadena del retrato pintado a la plancha y la colección encuadernada.[5]
Estas imágenes ayudaron a formar la figura pública del maestro anciano y barbudo. Los lectores podían vincular un rostro con la escala aterradora del Juicio Final y con la creciente literatura sobre la vida de Miguel Ángel.
La cultura de la estampa transmitió no solo un canon de obras, sino la idea de su autor excepcional.
Reproducción y culto al genio
La disponibilidad de imágenes repetidas parece democrática, pero podía intensificar una fama singular. Decenas de grabadores se convirtieron en agentes de un solo nombre celebrado.
Su trabajo hacía reconocible a «Miguel Ángel» como estilo: cuerpos masivos, giros difíciles, fuerza comprimida y gran invención. A la vez, los catálogos permitían a menudo que el nombre del artista del modelo eclipsara los suyos.
Leer las funciones de los realizadores restituye el trabajo colectivo necesario para fabricar un genio individual.
Las estampas como objetos de colección
Los grabados no eran meros sustitutos baratos de las pinturas. Los buenos ejemplares atraían a entendidos que juzgaban talla, papel, estado y condición.
Los álbumes podían ordenar las obras de Miguel Ángel en secuencias personales. Montaje, recorte y encuadernación alteraban físicamente las hojas mientras creaban categorías intelectuales nuevas.
El álbum del British Museum sobre el Juicio Final muestra cómo las estampas se convierten en un archivo organizado de la fama de otro artista.[5]
El problema del recorte
Muchas estampas tempranas sobreviven recortadas cerca de la imagen, perdiendo a veces huellas de la plancha, inscripciones o información editorial. El recorte puede dificultar identificar autor y fuente.
También puede ocultar si una hoja perteneció a una serie numerada. Una figura que parece autónoma pudo ser una hoja de un proyecto editorial mayor.
Los márgenes son pruebas históricas. Su pérdida afecta a la interpretación aunque la imagen central siga siendo bella.
Campañas de reproducción posteriores
La vida impresa de Miguel Ángel no terminó en el siglo XVI. Proyectos del XVIII como la Schola Italica Picturae de Gavin Hamilton reprodujeron composiciones italianas canónicas para coleccionistas y artistas. La plancha de 1772 de Antonio Capellan según la Tentación y expulsión combina buril y aguafuerte.[10]
Estas estampas posteriores pertenecen a un mercado y una teoría artística distintos. Ayudaron a definir a Miguel Ángel como maestro central en una historia organizada de la pintura italiana.
La reproducción no solo transmitió su canon; ayudó a crearlo.
La fotografía cambia la función, no el valor
La fotografía ofreció finalmente un registro mecánicamente más constante del fresco y la escultura. No volvió obsoletos los grabados tempranos.
Las estampas conservan estados históricos, recepción, selección e interpretación. Sus desviaciones revelan qué consideraba importante un grabador o editor y qué esperaban los espectadores de una época que lograra la reproducción.
Una fotografía puede responder «¿Qué aspecto tiene hoy el objeto?». Una estampa temprana puede responder «¿Cómo se tradujo y conoció entonces este objeto?».
Cómo leer una estampa a partir de Miguel Ángel
Empiece por las funciones del catálogo: grabador, artista del modelo, editor y fecha. Identifique la fuente: fresco conservado, pintura perdida, dibujo, escultura o modelo. Compruebe orientación, escala y pertenencia a un conjunto.
Después pregunte qué cambió. ¿Se convirtió el color en rayado? ¿Se redujo el conjunto o se amplió un detalle? ¿Se omitieron figuras? ¿Las letras introducen tema o interpretación? ¿El ejemplar es temprano o tardío?
La mejor comparación respeta ambos objetos. La estampa es testimonio del diseño de Miguel Ángel y obra de arte de otro creador.
El artista de cerca
La fama de Miguel Ángel se hizo reproducible mediante manos ajenas.
Ghisi dividió el Juicio Final entre planchas. Bonasone simplificó su multitud. Della Casa amplió secciones. Scultori convirtió la bóveda en una secuencia numerada transportable. Bos llevó la Leda perdida a una cadena cambiante de inversiones.
Ninguna de estas hojas es el original de Miguel Ángel. Juntas revelan algo que ningún original puede mostrar por sí solo: cómo su arte abandonó su lugar, cruzó fronteras, entró en colecciones y se convirtió en un lenguaje visual compartido.
Preguntas frecuentes
Debate
¿Qué detalles, fuentes o comparaciones le llaman la atención en las estampas a partir de Miguel Ángel?
Reflexiones de los lectores
¿Qué detalle formal cambia la lectura de la obra?
¿Qué fuente documentada o historia de colección resulta más útil?
¿Qué obra relacionada de Miguel Ángel deberían comparar los lectores después?
Participar en la conversación
Añada para otros lectores una observación, comparación o pregunta basada en fuentes.
Referencias
- British Museum, Cornelis Bos, Leda and the Swan, after Michelangelo, Consultar la fuente.
- Rijksmuseum, Adamo Scultori, Seated Nude, número 5 de la serie sixtina, Consultar la fuente.
- Metropolitan Museum of Art, Adamo Scultori, Seated Woman with Children and a Man, Holding Scissors, Consultar la fuente.
- Metropolitan Museum of Art, Giorgio Ghisi, Last Judgment; after Michelangelo’s fresco in the Sistine Chapel, Consultar la fuente.
- British Museum, Giorgio Ghisi y Sebastiano Fulcaro, álbum de estampas según el Juicio Final, Consultar la fuente.
- British Museum, Giulio Bonasone, The Last Judgment, after Michelangelo, Consultar la fuente.
- Metropolitan Museum of Art, Niccolò della Casa, Angels Carrying Pillar with Saints Below, Consultar la fuente.
- British Museum, «Michelangelo: The Last Decades—Large Print Guide», Consultar la fuente.
- British Museum, Giovanni Bernardi, Prometheus or Tityus, entalle en cristal de roca según Miguel Ángel, Consultar la fuente.
- Metropolitan Museum of Art, Antonio Capellan, The Temptation and Expulsion from Eden, de Schola Italica Picturae, Consultar la fuente.
- Michael Bury, The Print in Italy 1550–1620, British Museum Press, 2001.