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por Tom Gurney (EN)
Tom Gurney BSc (Hons) es especialista en historia del arte y cuenta con más de veinte años de experiencia.
Publicado el 19 de junio de 2020 / Actualizado el 8 de noviembre de 2026
Correo electrónico: tomgurney1@gmail.com / Teléfono: +44 7429 011000
Baco de Miguel Ángel
El Baco de Miguel Ángel es un dios de mármol a tamaño natural que parece perder el dominio de su cuerpo. Levanta una copa de vino, pero no fija firmemente la mirada en ella. Los hombros giran, el vientre se relaja y el peso cambia en una postura estable desde un ángulo y precaria desde otro. Detrás de su pierna izquierda, un pequeño sátiro come de la uva sostenida en la mano baja del dios. El apoyo participa así en el relato: el apetito rodea a una figura alterada por el vino.
Tallado en Roma en 1496–1497, el grupo pertenece al comienzo de la carrera pública de Miguel Ángel. Lo encargó el cardenal Raffaele Sansoni Riario, pero pasó al banquero y coleccionista romano Jacopo Galli tras la insatisfacción del cardenal. Ingresó después en las colecciones Médici y está hoy en el Museo Nazionale del Bargello de Florencia. Importa recordar que primero se vio entre antigüedades en un jardín romano, no en el museo florentino actual.
Su fuerza singular reside en negarse a presentar un ideal heroico sencillo. Miguel Ángel estudió el lenguaje de la estatuaria antigua y lo empleó para encarnar la embriaguez: belleza, carne blanda, expresión desenfocada y equilibrio siempre amenazado se reúnen. Eso ha propiciado lecturas morales, eróticas, religiosas y autobiográficas. Ninguna debe confundirse con una declaración conservada de toda la intención del artista.
Datos principales
- ArtistaMiguel Ángel Buonarroti
- TítuloBaco; catalogado en Italia como Bacco e satiro (Baco y sátiro)
- FechaJulio de 1496–julio de 1497
- MaterialMármol blanco
- Altura207 centímetros incluida la base
- Ubicación actualMuseo Nazionale del Bargello, Florencia
- InventarioBargello Sculture 10
- MecenasCardenal Raffaele Sansoni Riario
- Primer propietario documentado tras el encargoJacopo Galli
- TemaBaco, dios del vino, ebrio y acompañado de un sátiro que come uvas
- Atributos principalesCopa de vino, uvas, hojas de vid, piel animal y sátiro
- Precaución sobre el estadoLos dibujos antiguos registran daños en la mano derecha levantada y otras pérdidas; se desconocen las fechas, responsables y motivos de cada alteración
- Precaución interpretativaLa embriaguez es visible, pero su sentido moral, religioso o personal debe mantenerse como interpretación atribuida
Contenido
- El mármol original en el Bargello
- El cardenal Riario, Jacopo Galli y el primer entorno romano
- Un dios del vino físicamente ebrio
- Un equilibrio que cambia al moverse el espectador
- El sátiro, las uvas, la copa y la piel
- Forma clásica sin un único prototipo conocido
- Tallar blandura, tensión y apoyo en mármol
- Daños, reparación y límites del objeto conservado
- Del jardín romano al museo florentino
- Baco en la escultura temprana de Miguel Ángel
- El artista de cerca
Detalles comentados de Baco
La vista comentada sigue la inestabilidad deliberada de la estatua, desde copa y corona hasta el sátiro y el equilibrio cambiante. La imagen aprobada utiliza la fuente de la opción A elegida por Tom; fuente y licencia constan en las referencias.[14]
Detalles de BACO
La observación atenta destaca los detalles visuales esenciales de esta página de Miguel Ángel, dejando las indicaciones de fuente de imagen y derechos en las referencias.
Copa y torso
La copa levantada y el torso blando presentan a Baco como divino y físicamente inestable.
Corona y rostro
La corona de vid y la mirada baja enmarcan la presencia ebria e introspectiva del dios.
Sátiro y uvas
El sátiro detrás de la pierna convierte el tema mitológico en un intercambio narrativo travieso.
Piernas y equilibrio
Las piernas llevan el ritmo oscilante de la estatua y hacen que el equilibrio parezca precario en vez de heroico.
El mármol original en el Bargello
El catálogo cultural nacional italiano identifica el objeto como Bacco e satiro, escultura de mármol blanco de Miguel Ángel fechada en 1496–1497. Mide 207 centímetros con la base y pertenece al Estado italiano. La institución depositaria actual es el Museo Nazionale del Bargello de Florencia, con el inventario Sculture 10.[1]
El original se distingue de pinturas de Baco, estatuas antiguas, vaciados de yeso, bronces posteriores y estampas del mármol. Las reproducciones documentan recepción y apariencia cambiante sin compartir su historia física.
El Bargello presenta al joven Baco ebrio dentro de un importante grupo de esculturas de Miguel Ángel. El mismo museo posee el Tondo Pitti, Bruto y la obra inacabada llamada David-Apolo (EN). Su sala de Miguel Ángel también relaciona al artista con escultores renacentistas posteriores, entre ellos Jacopo Sansovino y Giambologna.[2] Ese entorno invita a comparar obras y generaciones, pero no es el contexto original de la escultura.
El título actual requiere cuidado. «Bacchus» nombra al personaje principal y es el título inglés habitual. «Baco y sátiro» visibiliza al segundo. El sátiro es menor y está medio oculto tras la pierna izquierda, pero no es un accesorio opcional. Su cuerpo refuerza la composición, su acción explica las uvas y su apetito intensifica el tema del vino.
La obra sobrevive además modificada. La mano levantada con la copa sufrió daños y fue recolocada; otras pérdidas no pueden fecharse con seguridad. Una fotografía actual registra la escultura presente, no automáticamente cada detalle de 1497. La identidad del objeto incluye la talla de Miguel Ángel y la historia posterior del mármol.
El cardenal Riario, Jacopo Galli y el primer entorno romano
Miguel Ángel la realizó durante su primera estancia prolongada en Roma. El catálogo nacional atribuye el encargo al cardenal Raffaele Sansoni Riario y fecha su ejecución en un año, de julio de 1496 a julio de 1497. El resultado no satisfizo al cardenal y pasó inmediatamente a Jacopo Galli, banquero y coleccionista que lo instaló en el jardín de su residencia romana.[1]
Este relato corrige un problema antiguo de las biografías. Giorgio Vasari (EN) y Ascanio Condivi asignaban directamente el encargo a Galli. Documentos posteriores, incluida una carta de Miguel Ángel sobre sus tratos con Riario, respaldan al cardenal. Galli sigue siendo esencial como coleccionista que tomó posesión después, no necesariamente como mecenas inicial.[1]
La razón del descontento no está documentada con igual seguridad. La embriaguez, el cuerpo blando o la distancia respecto a un ideal clásico elevado pudieron inquietarlo. Una guía moderna de la Galería Nacional (EN) de Dinamarca desarrolla el contraste: el cardenal quería una obra acorde con una Antigüedad exaltada; Miguel Ángel presentó un dios inestable de vientre blando y ojos desenfocados.[3] Es una interpretación bien fundada, no una carta de rechazo recuperada que explique un motivo único.
Afirmar que rechazó la obra por ser «demasiado sexual», celebrar el desenfreno o funcionar como advertencia moral excede la historia conservada del encargo. El descontento está documentado; su psicología completa, no. La distinción evita convertir la obra en un escándalo perfectamente ordenado.
El jardín de Galli creó otro contexto. El mármol estaba entre fragmentos antiguos en una colección formada por restos clásicos de Roma. Artistas y visitantes podían verlo desde varios ángulos. Así parecía moderno y antiguo: creado por un joven vivo, los dibujos posteriores podían colocarlo entre mármoles excavados como si perteneciera a la Antigüedad.
Un dios del vino físicamente ebrio
Baco es el nombre romano de Dioniso, dios del vino, fertilidad y liberación extática. Miguel Ángel lo identifica mediante atributos compactos, no un rótulo. Hojas de vid rodean el cabello. Levanta una copa con la derecha y lleva uvas y una piel en la izquierda. El sátiro detrás come el fruto.
El atributo principal es el cuerpo. No es un dios sereno que solo lleva vino. Inclina la cabeza, los ojos parecen desenfocados y la boca está entreabierta. Hombros y pelvis no se alinean limpiamente. El abdomen es blando y la pierna de apoyo no genera la autoridad tranquila de una figura perfectamente controlada.
La guía danesa lo describe a punto de derramar vino mientras el sátiro come detrás.[3] Esto explica por qué no basta un inventario de objetos. Copa y uvas identifican a la figura; postura y expresión muestran el efecto del vino.
El tratamiento no es ilustración médica de embriaguez ni derrumbe cómico. El dios sigue bello, erguido y capaz de mostrar la copa. La pérdida de control se mantiene en el umbral. Se pide reconocer el estado sin dejar caer sencillamente la figura.
Ese umbral admite varias lecturas:
- la obra puede revelar la inestabilidad bajo la belleza ideal;
- puede celebrar el poder del vino para aflojar el control habitual;
- puede volver el exceso físicamente poco atractivo o moralmente peligroso;
- puede distinguir intoxicación divina de embriaguez humana;
- puede probar si un escultor moderno anima un tema antiguo con mayor viveza que un modelo de la Antigüedad.
Estas lecturas no son igualmente demostrables ni excluyentes. El cuerpo puede parecer sensual y comprometido a la vez. El sátiro registra placer y apetito sin freno. La complejidad consiste en mantener activas esas posibilidades.
La descripción de género exige igual cuidado. Vasari elogió la unión de esbeltez masculina juvenil con blandura y redondez femeninas. Los relatos museísticos modernos siguen destacando cualidades andróginas.[3]Lo visible es un cuerpo alejado del tipo duro y musculoso de muchas figuras masculinas posteriores. Interpretar la mezcla mediante literatura antigua, ideales renacentistas, atractivo erótico o efectos físicos de la embriaguez sigue siendo una lectura.
Un equilibrio que cambia al moverse el espectador
Desde el frente parece un contrapposto exagerado. Una pierna soporta casi todo el peso y la otra se dobla; caderas y hombros se responden en un cuerpo curvo. Pero la pose no fija el equilibrio clásico. La copa atrae arriba y afuera, la cabeza se desplaza, el torso deriva y la pierna doblada no promete un paso seguro.
Ralph Lieberman sostiene que el grupo solo se hace plenamente legible al rodearlo. Desde ciertos ángulos Baco parece tambalearse; desde otros recobra gracia y equilibrio. La secuencia produce tiempo: perder el equilibrio, recuperarlo y amenazar con perderlo otra vez.[4] La lectura convence porque parte de cambios comprobables, no de un símbolo oculto.
La vista frontal no debe gobernar toda reproducción. El lateral aclara desplazamientos hacia delante y atrás. Los tres cuartos muestran la relación del sátiro con la pierna y los vínculos de piel y uvas. La espalda revela trabajo estructural y narrativo oculto en la foto convencional.
La inestabilidad aparente está controlada. El mármol no oscila y una figura de dos metros no puede corregirse. Miguel Ángel distribuyó el peso entre pierna, base, soporte semejante a árbol o piel y sátiro, haciendo parecer el cuerpo menos seguro de lo que debe ser la piedra. Ingeniería y ficción avanzan en sentidos opuestos.
Esto distingue a Baco del David. El coloso florentino posterior almacena acción en un cuerpo alerta y concentrado. Baco dispersa atención entre copa, mirada vaga, abdomen blando, miembros descentrados y sátiro. Ambos desnudos erguidos usan la asimetría con fines psicológicos distintos.
También difiere de la Piedad del Vaticano. María lleva visiblemente el peso muerto de Cristo, estable en una pirámide amplia. En Baco el protagonista está vivo, pero no parece sostenerse con pleno dominio. Una obra explicita el apoyo; la otra lo oculta bajo un dios que vacila.
El sátiro, las uvas, la copa y la piel
El sátiro se agacha tras la pierna izquierda y muerde un racimo. Su escala menor lo hace fácil de pasar por alto. Al descubrirlo, convierte al desnudo solitario en pareja desigual unida por contacto, alimento y apoyo.
Las figuras encarnan momentos distintos del apetito. Baco alza el producto fermentado en una copa; el sátiro come directamente la fruta. La expresión del dios se vuelve hacia la intoxicación interior, mientras el otro actúa con energía animal concentrada. Vino y uva, rito cultivado y hambre corporal permanecen en un bloque.
El sátiro también es estructural. Cabeza, espalda y posición rellenan la zona inferior vulnerable. Piel y uvas forman puentes entre cuerpo y masa de apoyo. Miguel Ángel hace que sirvan al tema y no parezcan meros puntales para mantener el mármol en pie.
Sin registro controlado, es más seguro llamar piel animal al objeto colgante que imponer león, pantera u otra especie. Los animales llevan asociaciones báquicas y morales distintas. Si la especie es incierta, también lo es una elaborada argumentación simbólica basada en ella.
La copa plantea un problema parecido. Su altura identifica al dios, pero su historia incluye daño y reparación. Hay que separar la acción prevista, contemplar o presentar vino, del estado exacto de mano y recipiente conservados. El gesto pertenece a la obra; no todas las superficies actuales de esa zona han de proceder intactas de 1497.
El sátiro impide asimismo una lectura puramente trágica. Baco puede estar inestable, pero la criatura disfruta de las uvas. Hay humor en el hurto encubierto, placer sensual en carne y fruta e inquietud en el carácter animal. El grupo no obliga a elegir una sola respuesta.
Forma clásica sin un único prototipo conocido
Miguel Ángel creó Baco en una Roma saturada de esculturas, fragmentos, descripciones literarias antiguas y colecciones nuevas. El catálogo nacional vincula la forma adolescente a las estatuas helenísticas estudiadas en esa estancia, pero afirma que no se ha identificado un único prototipo antiguo.[1]
La diferencia importa. La obra es profundamente clásica sin copiar directamente una estatua conservada. Contrapposto, desnudo exento, atributos báquicos y blandura juvenil se combinan en el problema inédito de la embriaguez visible.
Su aura clásica confundió clasificaciones posteriores. Un dibujo del Codex Cantabrigensis, de mediados del siglo XVI, rotuló la figura como una antigüedad excavada.[1] El error demuestra recepción, no un origen real en un yacimiento antiguo.
El Victoria and Albert Museum describe la figura como basada en arte antiguo, con cualidades andróginas y carne blanda en vez de fuertemente musculosa.[5] Esas comparaciones explican su recepción: los artistas podían usarla como modelo de invención renacentista y portadora creíble de Antigüedad.
La Antigüedad no ofreció un significado moral fijo. Baco podía representar placer cultivado, frenesí sagrado, teatro, fertilidad, desorden o pérdida de razón según texto e imagen. Copa, vid, sátiro y oscilación activan ese campo sin resolverlo.
Una interpretación académica lee Baco como parte de la autoformación de Miguel Ángel en Roma: una obra ambiciosa mediante la cual un joven florentino establecía reputación entre coleccionistas y mecenas.[6] El enfoque es útil si se mantiene atribuido. La obra influyó en su posición; no se sigue que toda uva, curva o mirada sea autobiografía codificada.
Tallar blandura, tensión y apoyo en mármol
El mármol blanco debe soportar peso real imitando carne blanda, hojas, cabello, pelo animal y fruta.[1] El abdomen relajado es esencial. Miguel Ángel no omitió simplemente definición muscular: hizo de la blandura un signo activo del estado físico alterado.
La superficie cambia por el grupo. Torso y miembros reciben amplias zonas de luz; cabello y hojas la fragmentan. Las uvas crean un ritmo agrupado, mientras el sátiro compacto contrasta con el barrido abierto del cuerpo principal.
El apoyo es el problema técnico más profundo. Brazo alzado, tobillo estrecho y torso desplazado generan riesgos. Las conexiones en base y lado izquierdo estabilizan la talla. Sátiro, piel y formas vecinas vuelven narrativamente inevitable la masa necesaria.
La talla resta: retirar demasiada piedra de muñeca, tobillo o puente no se revierte devolviendo el bloque original. Eso hace notable el desequilibrio controlado, pero no justifica narrar día a día las herramientas sin estudio material.
La publicación del Metropolitan Museum of Art (EN) titulada Michelangelo: Divine Draftsman and Designer sitúa el disegno, unión de concepción y dibujo, en el centro de su práctica entre medios.[7] Baco pertenece a esa práctica diseñada, aunque no sobreviva una serie completa de hojas preparatorias. Silueta cambiante, apoyos y secuencia de vistas demuestran planificación.
La Casa Buonarroti de Florencia conserva archivo familiar, dibujos y obras tempranas, ofreciendo un contexto institucional amplio de la formación del artista.[8] Dos relieves juveniles allí expuestos, la Batalla de los centauros y la Virgen de la escalera, preceden al Baco romano.[9] La comparación muestra continuidad y cambio: figuras comprimidas en campos poco profundos dejan paso a un grupo exento que depende del movimiento corporal por el espacio.
Ese legado no implica que Miguel Ángel «naciera sabiendo» tallar. La estatua romana demuestra desarrollo rápido y un problema nuevo generado por encargo, bloque de tamaño natural, colecciones clásicas y espectadores capaces de rodearlo.
Daños, reparación y límites del objeto conservado
Los dibujos históricos muestran que Baco no llegó intacto al presente. Maarten van Heemskerck lo dibujó en el jardín Galli en los años treinta del siglo XVI, con el brazo derecho roto por encima de la muñeca. Lieberman indica que mano y copa se conservaron y parecen recolocadas antes de la descripción de Condivi. Las pruebas tempranas registran también una pérdida genital, sin establecer cuándo ocurrió ni si toda parte perdida se talló originalmente como supusieron espectadores posteriores.[4]
Aquí la incertidumbre integra la descripción responsable. El dibujo acredita daños, no accidente, persona o motivo. La rotura deliberada para aparentar antigüedad es posible en esa historia de colección, pero no un hecho seguro del objeto.
Las estampas posteriores muestran reparación. Un aguafuerte del siglo XVII catalogado por el British Museum (EN) representa expresamente la mano derecha restaurada.[10] El grabador eligió una vista, tradujo piedra a línea y mostró un estado posterior al dibujo de jardín de Heemskerck.
El objeto conservado puede leerse en varias capas:
| Capa | Qué puede establecer |
|---|---|
| El grupo de mármol de Miguel Ángel | Escala, composición, formas principales y talla |
| El dibujo del jardín de Heemskerck | El entorno Galli y el brazo derecho dañado en los años treinta del siglo XVI |
| Estampas posteriores | Circulación del diseño y apariencias reparadas o restauradas |
| Fotografía moderna | Estado actual, vista escogida, iluminación y exposición museística |
Ninguna capa responde a todo. Una estampa puede preservar una forma oculta por un recorte moderno, pero también traduce el objeto. La fotografía detallada muestra superficie y reparación, aunque aplana profundidad y puede esconder al sátiro. Toda afirmación de estado debe identificar pruebas, sin tratar reproducciones como intercambiables.
Color y acabado varían con la luz. La iluminación cálida no prueba el color original; una exposición frontal intensa puede borrar profundidad. La superficie supera cualquier registro tonal único.
Del jardín romano al museo florentino
Después del encargo, Baco permaneció con Galli hasta 1572. El catálogo nacional registra su venta a los Médici por 240 ducados y el traslado posterior a Florencia y los Uffizi durante el siglo XVII.[1] Terminó en el Bargello, museo nacional que define hoy su ubicación pública.
Cada entorno favorecía otra lectura. En el jardín Galli, entre antigüedades, probaba el límite entre fragmento antiguo e invención moderna. En las colecciones Médici integraba una acumulación dinástica. En el Bargello pertenece a una historia del Renacimiento y de Miguel Ángel.
Las reproducciones impresas extendieron ese movimiento. La National Gallery of Art posee un grabado del siglo XVIII según la estatua, parte de una colección publicada de escultura antigua y moderna.[11] La categoría conjunta resulta reveladora: el mármol moderno se había vuelto modelo canónico difundido junto a la Antigüedad.
Reproducir cambia también la escala. Un mármol de dos metros se vuelve miniatura y un recorrido complejo, una vista elegida. El sátiro puede desaparecer, la copa reparada destacar y la superficie convertirse en trama de líneas. Son testigos históricos, no copias transparentes.
La exposición actual devuelve la comparación corporal. El visitante percibe la escala casi natural, cambia de posición y compara al dios ebrio con otras soluciones. Aun allí, altura del pedestal, circulación, luz y barreras median el encuentro. El acceso directo sigue condicionado por la exposición.
Baco en la escultura temprana de Miguel Ángel
Baco se sitúa entre relieves florentinos iniciales y obras de fama romana y florentina. En la Batalla de los centauros y la Virgen de la escalera ya dominaba el relieve poblado y poco profundo. Baco amplía ese control hacia un grupo exento cuyo significado cambia al rodearlo.
La Piedad del Vaticano, iniciada poco después, responde a otro encargo romano con un amplio grupo pulido de dos figuras. El Cristo muerto reposa seguro sobre María. Baco hace parecer, en cambio, a un dios vivo incapaz de sostenerse. Ambos dependen de apoyo, superficie y relación corporal para fines emocionales distintos.
David transforma de nuevo la inestabilidad. El joven colosal es asimétrico, pero atento y decidido. La comparación no debe ser una escalera donde cada obra posterior «mejore» a Baco. El ebrio intenta algo distinto: un mármol erguido que parece atravesar estados cambiantes de control corporal.
La Virgen de Brujas, tallada en la década siguiente y hoy en el museo de Nuestra Señora, une madre sentada y niño de pie en mármol de Carrara.[12] Tema devocional, pareja y movimiento contenido ofrecen otra comparación útil. No es secuela directa de Baco, pero muestra la exploración continuada de cómo cuerpo y acción de una figura dependen de otra.
En la escultura de Miguel Ángel, Baco también acompaña al Ángel, los santos del Arca di San Domenico, los Cupidos discutidos o perdidos, el Tondo Pitti y figuras posteriores de pie como el Cristo resucitado. Revelan soluciones cambiantes de escala, acabado, apoyo y movimiento.
El mármol romano sigue singular porque belleza y vulnerabilidad son inseparables. Baco es dios, pero su cuerpo está sujeto al vino. Se mantiene sin autoridad completa. El sátiro sostiene y consume sus uvas. La forma antigua promete permanencia ideal; daños y reparaciones visibilizan cambio.
Esa tensión es su logro duradero. Miguel Ángel no talló solo un desnudo bello con copa: hizo legible la intoxicación mediante el cuerpo de mármol e integró el movimiento del espectador en su reconocimiento.
El artista de cerca
El joven Miguel Ángel no compitió con la Antigüedad mediante un ideal genérico. Escogió un dios de conciencia alterada y dio precisión estructural a la inestabilidad. Vientre relajado, mirada errante, copa y sátiro oculto convierten la forma clásica en un experimento sobre cómo el mármol sugiere tiempo.
La escultura anuncia una carrera de dificultad productiva. Mecenas descontento, apariencia antigua ambigua y daños posteriores no redujeron su capacidad de configurar su reputación. El rechazo temprano pasó a integrar su largo poder de alterar expectativas.
Preguntas frecuentes
Conversación
¿Cómo diferiría ver a Baco entre estatuas antiguas rotas de encontrarlo en la sala de Miguel Ángel del Bargello?
Reflexiones de los lectores
Compare frente, lateral y tres cuartos. ¿Dónde parece más estable Baco y dónde más cercano a tambalearse?
Siga las conexiones de mármol desde las piernas al sátiro, piel, uvas y base. ¿Qué formas sostienen relato y estructura?
Separe detalles visibles —copa, abdomen blando, ojos vagos, uvas, sátiro— de lecturas morales, eróticas y clásicas que requieren atribución.
Participe en la conversación
Sitúe Baco, la Piedad del Vaticano y David juntos. ¿Cómo organiza cada obra peso, apoyo, acabado, atención y movimiento del espectador?
Referencias
- Catalogo Generale dei Beni Culturali, Bacco e satiro, Consultar la fuente.
- Musei del Bargello, Michelangelo: the Bloom of Renaissance Art, Consultar la fuente.
- National Gallery of Denmark, Michelangelo: Imperfect — Digital Guide, Consultar la fuente.
- Ralph Lieberman, Regarding Michelangelo’s ‘Bacchus’,” Artibus et Historiae 22, no. 43 (2001), Consultar la fuente.
- Victoria and Albert Museum, ‘Authentically antique’ …, Consultar la fuente.
- Linda A. Koch, Michelangelo’s Bacchus and the Art of Self-Formation,” Renaissance Studies, Consultar la fuente.
- Metropolitan Museum of Art, Michelangelo: Divine Draftsman and Designer, Consultar la fuente.
- Fondazione Casa Buonarroti, museo y colección de Miguel Ángel, Consultar la fuente.
- Fondazione Casa Buonarroti, Michelangelo’s Marbles, Consultar la fuente.
- British Museum, Statue of Bacchus with Satyr, estampa según Miguel Ángel, Consultar la fuente.
- National Gallery of Art, Statue of Bacchus by Michelangelo, estampa, Consultar la fuente.
- Musea Brugge, Madonna and Child, Consultar la fuente.
- Fuente de la imagen comentada: Miguel Ángel, Baco, 1496–1497, Museo Nazionale del Bargello, Florencia. Fotografía de la opción A aprobada por Tom, archivo de Wikimedia Commons Bacchus, Michelangelo, 1496-97, Bargello Florenz-02.jpg, con licencia CC BY-SA 3.0. Imagen de página redimensionada proporcionalmente y detalles recortados para el módulo comentado, Consultar la fuente.
