Les Ignudi de Michel-Ange

Les Ignudi du plafond de la chapelle Sixtine de Michel-Ange

Ils ne portent aucun nom et ne jouent aucune histoire, pourtant le plafond sixtin perdrait sans eux une grande part de son élan. Vingt jeunes hommes nus se perchent sur des rebords peints autour des histoires centrales. L’un se retourne avec une alarme soudaine ; un autre s’allonge comme si son corps magnifique ne pesait rien ; d’autres tirent des guirlandes de chêne, saisissent des rubans, calent un pied ou se tordent contre la logique de leur siège. Aucune pose ne peut se figer en formule.

Ce sont les ignudide Michel-Ange : des nus masculins athlétiques placés par paires près de médaillons de bronze illusionnistes et autour des petits champs de la Genèse.^[1][3] Ils sont à la fois structurels et excessifs. Ils semblent soutenir le dessin d’ensemble, mais leur échelle, leur variété et leur beauté refusent l’anonymat attendu du simple ornement.

À regarder : Michel-Ange et la chapelle Sixtine

Notre film complet montre comment les ignudi s’intègrent au projet général du plafond de Michel-Ange.

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En bref

• SujetVingt jeunes hommes nus assis, connus collectivement sous le nom d’ignudi^[5]
• Artiste et techniqueMichelangelo Buonarroti; fresque
• EmplacementDans l’encadrement architectural peint de la chapelle Sixtine, sur son plafond
• CampagnePeints pendant les travaux de 1508–1512 pour le pape Jules II^[1]
• DispositionDix paires associées à cinq petits champs centraux et dix médaillons de bronze illusionnistes
• NomIgnudi est un pluriel italien signifiant « nus » ; le singulier est ignudo
• Actions habituellesS’asseoir, se tordre, se tourner, porter des guirlandes de chêne et manier les rubans liés aux médaillons
• Emblème du commanditaireLes feuilles de chêne et les glands renvoient à la famille della Rovere de Jules II^[8]
• Statut narratifIls ne sont pas des personnages des neuf histoires de la Genèse^[2]
• SignificationNon résolue ; les interprétations vont de l’ornement et de l’humanité idéale aux êtres angéliques ou intermédiaires^[9]
• Témoignages du travailDes études à la craie conservées montrent des poses élaborées avant leur exécution dans l’enduit humide^[5][6]
• PostéritéDes artistes ultérieurs, dont Rubens, ont étudié et copié des figures individuelles^[7]

Sommaire

1. Que signifie Ignudi?
2. Où se trouvent les vingt figures
3. Pas des personnages de la Genèse
4. Des corps qui font agir l’architecture
5. Des paires sans répétition
6. Vingt expériences de la position assise
7. L’Ignudo surpris
8. Les médaillons qu’ils flanquent
9. Guirlandes de chêne et Jules II
10. Rubans, nœuds et poids imaginé
11. Chair, bronze et marbre
12. Dessinés avant d’être peints
13. Le modèle et la figure achevée
14. Nudité classique dans une chapelle chrétienne
15. Les Ignudi sont-ils des anges ?
16. Un ornement qui refuse le second rôle
17. La variation à travers le plafond
18. Rapports avec les prophètes et les sibylles
19. Rapports avec Adam et le corps créé
20. Le regard du spectateur
21. Rubens et la postérité d’un Ignudo
22. En voir vingt plutôt qu’un seul
23. Pourquoi les Ignudi comptent
24. L’artiste de près

Que signifie Ignudi?

Le terme ne désigne ni un peuple, ni une profession, ni un rang biblique. Il nomme simplement des figures nues.

Cette appellation modeste est utile parce que le plafond ne donne aucune inscription aux jeunes hommes. Contrairement à Jonas ou à la sibylle de Delphes, un ignudo ne peut être associé avec certitude à un personnage textuel nommé.

L’anonymat du groupe n’est pas un vide. Michel-Ange différencie visages, cheveux, gestes et états d’attention avec tant d’insistance que chaque jeune homme paraît singulier.

Leur titre collectif crée donc une contradiction féconde : vingt corps intensément individuels partagent un nom qui ne dit presque rien de leur identité.

C’est aussi pourquoi il faut résister aux étiquettes symboliques assurées. Les appeler anges, prisonniers ou personnifications peut résumer une interprétation, mais dépasse ce que la fresque énonce.

Où se trouvent les vingt figures

L’axe central du plafond contient neuf histoires de la Genèse, de dimensions alternées.^[1][2] Autour des cinq petits champs, Michel-Ange place quatre ignudi, un à chaque angle, portant le total à vingt.

Les figures se lisent le plus naturellement par paires. Chaque paire flanque l’un des dix disques peints à l’imitation du bronze ; les jeunes hommes y manient rubans ou guirlandes.^[3]

Ils sont assis sur des socles fictifs au-dessus des prophètes et des sibylles monumentaux. Cette position les place entre plusieurs systèmes de représentation : événement biblique, témoignage prophétique, relief évoquant le bronze et fiction architecturale blanche.

Ils n’habitent pas les paysages de la Création ou de Noé. Un rebord les sépare de l’espace narratif.

Ils ne sont pourtant pas extérieurs au sens du plafond. Leurs corps relient les compartiments par une échelle humaine répétée et un mouvement orienté.

Pas des personnages de la Genèse

Il est tentant d’imaginer les ignudi témoins des histoires centrales parce que certains se tournent vers les événements voisins. L’agencement n’autorise pas une participation littérale.

Aucun ignudo ne se tient en Éden, ne monte dans l’arche ou n’aide Dieu à créer. Le Vatican identifie séparément les neuf sujets centraux et décrit les nus comme des figures voisines tenant des médaillons.^[1][2]

Leurs regards refusent aussi une règle narrative constante. L’un peut regarder au-dehors, un autre vers l’intérieur, un troisième vers un compagnon ou une distance indéterminée.

Cette indépendance est essentielle. Si chaque mouvement de tête devait correspondre à une action de la Genèse, les corps deviendraient un commentaire maladroit.

Ils traduisent plutôt l’énergie cosmique de la bande centrale en chorégraphie non narrative.

Des corps qui font agir l’architecture

Les ignudi occupent une architecture qui n’existe pas en pierre. Michel-Ange peint corniches, piliers et socles, puis apporte des corps dont le poids semble confirmer la fiction.

Un talon presse un bord. Une cuisse dépasse un rebord. Un torse se penche en arrière tandis qu’un bras cherche un appui.

Ces contacts rendent la structure peinte crédible parce que la chair semble la mettre à l’épreuve.

En même temps, les poses menacent l’ordre architectural. Les genoux empiètent sur les zones voisines, les épaules tournent à travers les axes et les guirlandes s’affaissent sous un poids imaginé.

Le British Museum (EN) décrit les ignudi comme importants dans l’articulation de l’encadrement des histoires.^[6] « Articuler » est exact : ils joignent les parties, mais donnent aussi à ces jonctions un mouvement expressif.

Ils ressemblent moins à des statues installées sur un bâtiment achevé qu’à des corps par lesquels le bâtiment découvre comment bouger.

Des paires sans répétition

Chaque paire établit un équilibre local autour d’un médaillon. Michel-Ange empêche ensuite cet équilibre de devenir une symétrie en miroir.

Un jeune homme peut ouvrir son torse tandis que son partenaire le ferme. Un retournement répond à une inclinaison vers l’avant ; un genou levé contrebalance une jambe étendue.

La relation peut être harmonieuse, tendue ou à peine reconnue. Certains compagnons semblent absorbés dans des mondes différents malgré leurs sièges correspondants.

Cette différence maîtrisée donne son rythme au plafond. La paire indique à l’œil où commence une unité, tandis que la variation le fait voyager.

La nudité intensifie la comparaison parce que les vêtements ne masquent pas les différences structurelles. Épaule, colonne, bassin et genou révèlent précisément comment chaque pose a été repensée.

Aucune paire de figures ne fonctionne comme des supports interchangeables.

Vingt expériences de la position assise

« Assis » paraît reposant, mais peu d’ignudi se contentent de s’asseoir. Michel-Ange traite cette position comme une condition initiale d’où le mouvement peut partir en toute direction.

Certaines figures se vrillent à la taille, plaçant poitrine et bassin sur des axes concurrents. Certaines lèvent un bras au-dessus de la tête, ouvrant le flanc. D’autres se courbent sous un paquet ou s’allongent dessus.

Les pieds sont particulièrement inventifs. Une plante posée affirme le poids ; des orteils pendants le détendent ; un pied ramené sous le corps prépare un mouvement possible.

Les mains empêchent également la répétition. Elles saisissent tissu, ruban, feuillage ou siège. Même une main apparemment inactive contribue à l’équilibre.

Les têtes ajoutent un registre distinct. Le corps peut tourner dans un sens tandis que le visage se retourne brusquement dans l’autre, produisant une vigilance qu’aucun événement narratif n’explique entièrement.

Dans tout le groupe, Michel-Ange démontre que la variété corporelle ne demande pas vingt actions différentes. Une tâche limitée, occuper un rebord, devient une exploration soutenue des possibilités humaines.

L’Ignudo surpris

L’un des jeunes hommes les plus reproduits tourne vivement son visage par-dessus l’épaule. Ses yeux s’écarquillent, sa bouche s’entrouvre et son torse pivote à l’opposé de son regard.

La réaction paraît urgente, mais sa cause ne peut être identifiée avec certitude. Aucune inscription ne dit ce qu’il voit.

L’absence d’un stimulus nommé rend l’expression inhabituellement pure. L’alarme passe par le rapport entre yeux, cou et tronc tordu plutôt que par un événement illustré.

Son corps occupe aussi plusieurs profondeurs. Une jambe se projette, un bras traverse le rebord et le haut du torse tourne dans l’espace ouvert.

La figure est saisissante précisément parce que la spécificité psychologique coexiste avec l’incertitude narrative.

Il semble avoir une conscience privée alors même qu’il n’a pas d’histoire privée.

Les médaillons qu’ils flanquent

Dix disques apparaissent comme des reliefs sombres et métalliques parmi la chair lumineuse et l’architecture pâle. Les rubans maniés par les ignudi contribuent à les suspendre ou les encadrer.^[3]

Le contraste des matériaux est fictif : corps nu, bronze et marbre sont tous du pigment sur enduit. Michel-Ange donne néanmoins à chacun un comportement visuel distinct.

La chair tourne doucement dans la lumière. Les surfaces imitant le bronze compriment les figures en faible relief et tons sombres. L’architecture établit des arêtes nettes.

Les jeunes hommes relient ces modes. Leurs doigts touchent les rubans des médaillons tandis que leur poids éprouve la fiction de marbre.

Les sujets des disques demandent de la prudence. Le résumé du Vatican les associe aux textes des Rois ; le Metropolitan Museum décrit des événements historiques des Maccabées ; une présentation plus large de l’histoire de l’art inclut Genèse, Samuel, Rois et Maccabées.^[1][3][9]

Ce désaccord invite à évaluer chaque médaillon séparément, sans imposer aux dix une seule étiquette biblique. Il ne modifie pas le fait assuré que les ignudi et les disques forment des unités visuelles liées.

Guirlandes de chêne et Jules II

Plusieurs jeunes hommes tiennent de riches guirlandes de feuilles de chêne et de glands ou s’y appuient. Le motif renvoie à la famille della Rovere du pape Jules II, dont le nom et l’héraldique sont liés au chêne.^[8]

L’identité du commanditaire est donc tissée dans le plafond comme poids végétal. Les jeunes hommes ne montrent pas simplement de petites armoiries ; ils portent, soulèvent ou utilisent comme couche leur forme naturelle amplifiée.

On peut parler avec certitude d’un hommage emblématique. Des lectures plus personnelles, comme voir dans chaque jeune homme chargé un commentaire sur la relation de Michel-Ange avec Jules, restent spéculatives.

Les guirlandes ont aussi une fonction formelle. Leurs feuilles rugueuses et leurs grappes de glands contrastent avec la peau lisse, tandis que leurs arcs affaissés relient mains, médaillons et socles.

Le chêne est à la fois symbole, texture et charge.

Rubans, nœuds et poids imaginé

Les médaillons semblent lourds, pourtant des rubans peints contribuent à les tenir. Les gestes des ignudi rendent cette suspension improbable momentanément plausible.

Certains tendent le tissu ; d’autres le laissent former boucles ou plis. La tension varie d’une paire à l’autre.

Ces petites différences créent une mécanique invisible. Un ruban passe derrière une épaule, une main fixe un pli, une guirlande pèse sur un dos.

Comme aucun de ces matériaux n’est réel, Michel-Ange doit convaincre par la seule réponse corporelle observée.

Plus l’effort du jeune homme paraît convaincant, plus l’objet fictif semble réel. La chair peinte devient la preuve d’un poids peint.

C’est une raison de ne pas écarter le groupe comme remplissage. Ses gestes soutiennent les illusions matérielles du plafond.

Chair, bronze et marbre

Les ignudi appartiennent à une comparaison virtuose des médiums artistiques. Michel-Ange était célébré en sculpture, en peinture et en dessin; ici, la peinture imite plusieurs formes à la fois.^[3]

Les jeunes hommes ressemblent à des corps vivants, les médaillons à du bronze coulé et l’encadrement à de la pierre sculptée.

Leur proximité permet à l’œil de comparer douceur, dureté, profondeur et couleur sans quitter la fresque.

Pourtant, les nus ne sont pas des statues peintes. Regards, lèvres entrouvertes, cheveux et équilibre instable insistent sur l’animation.

Ce ne sont pas non plus des portraits de modèles connus. L’individualité se construit par l’invention corporelle plutôt que par une ressemblance documentée.

Michel-Ange place ainsi la vie entre deux simulations de matériaux durables. La figure d’apparence vivante paraît plus transitoire, mais aussi plus capable de maintenir le système.

Dessinés avant d’être peints

Des études conservées montrent Michel-Ange essayant les ignudi à la craie avant de les confier à l’enduit humide.

Une feuille de Cleveland datée de 1510–1511 emploie la sanguine rehaussée de traces de blanc. Le musée l’identifie à l’un des vingt et note que la figure déborde du papier, suggérant déjà une échelle monumentale.^[5]

Une feuille du British Museum comprend des premières études d’après nature où les modèles s’assoient sur des socles plus élevés que ceux finalement peints. Des marques obliques indiquent les festons qu’ils devaient tenir.^[6]

Ces détails révèlent une réflexion simultanée sur l’anatomie et le cadre. Michel-Ange n’inventait pas un nu isolé avant de lui chercher une place.

L’étude de la Casa Buonarroti pour un rebord et plusieurs ignudi relie également figures et projet architectural. Ses coquilles et feuilles de chêne identifient tôt l’ornement du commanditaire.^[8]

Le dessin permettait à la pose, au support et à l’emblème de se développer ensemble.

Le modèle et la figure achevée

Les notices muséales décrivent des études d’après nature et, ailleurs dans le projet du plafond, d’après des modèles d’argile ou de cire.^[3][6]

Le dessin d’après nature apporte poids observé, compression et transition anatomique. Il n’explique pas entièrement la figure achevée.

Michel-Ange agrandit, clarifie et ajuste les corps pour la distance. Une pose possible à l’atelier peut être intensifiée afin que son action reste perceptible bien au-dessus du sol.

L’ignudo achevé n’est donc ni observation brute ni idéal abstrait. C’est un corps conçu, produit par une traduction.

Cette distinction compte quand l’anatomie paraît exagérée. L’agrandissement peut exprimer l’effort, répondre au raccourci ou assurer la visibilité.

La précision sert la vie picturale plutôt qu’un schéma médical.

Nudité classique dans une chapelle chrétienne

Les corps athlétiques des ignudi évoquent le prestige de la sculpture antique. Smarthistory les situe dans la redécouverte renaissante des idéaux corporels grecs et romains, tandis que le Metropolitan Museum souligne la conception sculpturale de la forme chez Michel-Ange.^[3][4]

Leur présence dans une chapelle papale n’est donc pas une provocation accidentelle. L’art chrétien de la Renaissance pouvait intégrer la beauté classique au projet sacré.

Les jeunes hommes restent pourtant inhabituellement visibles. Leur nudité ne répond à aucune nécessité immédiate de la Genèse, et leurs corps attirent l’attention au-delà de toute tâche de soutien.

Cet excès est central dans leur sens. La beauté physique peut suggérer perfection créée, aspiration spirituelle ou dignité humaine ; elle peut aussi rester une beauté sensuelle perçue par des yeux humains.

Ces possibilités n’ont pas à être réduites à une explication unique.

Le plafond permet à la forme classique et au cadre chrétien de demeurer en tension active.

Les Ignudi sont-ils des anges ?

Une interprétation influente les considère comme des êtres angéliques ou intermédiaires entre humanité et divinité.^[9]

La proposition répond à leur jeunesse sans âge, leur position élevée et l’absence de vêtements ordinaires ou d’occupation terrestre. Ils occupent un seuil entre les histoires sacrées et la structure qui les entoure.

Mais ils n’ont ni ailes, ni auréoles, ni étiquettes. Guirlandes et rubans peuvent s’expliquer par le système décoratif sans exiger une identité angélique.

Il est donc plus sûr de présenter « anges » comme une interprétation, non comme un titre établi.

La même prudence vaut pour les descriptions en âmes parfaites, humanité idéale ou incarnations de la beauté. Chacune saisit du visible ; aucune n’épuise le groupe.

L’incertitude n’est pas ici un échec de la recherche. Elle préserve l’ouverture délibérée des figures.

Un ornement qui refuse le second rôle

Dans le décor ordinaire, les supports répétés s’effacent devant ce qu’ils encadrent. Les ignudi inversent cette hiérarchie.

Beaucoup de spectateurs se souviennent plus vivement d’un jeune homme retourné que du médaillon obscur voisin. Une chair monumentale peut dominer un petit relief narratif.

Cela ne prouve pas que Michel-Ange rejetait le programme sacré. Cela le montre éprouvant jusqu’où intensifier une forme supposée subalterne avant qu’elle devienne un événement principal.

Les nus remplissent toujours leur tâche structurelle. Ils marquent les petites travées, flanquent les disques et relient les guirlandes de chêne au commanditaire.

Mais la fonction ne les contient pas. Le surplus expressif est leur accomplissement déterminant.

Ils démontrent que l’ornement peut organiser le sens tout en possédant sa propre puissance.

La variation à travers le plafond

Les vingt figures furent produites pendant une campagne interrompue par le dévoilement de la première moitié. Le Vatican indique que la section allant de l’entrée à la Création d’Ève était terminée en août 1510 et que tout le plafond fut achevé fin octobre 1512.^[1]

Au fil de la séquence, les solutions par paires passent d’agencements relativement équilibrés à des rotations plus indépendantes et une occupation plus dramatique de l’espace.

Cette évolution ne doit pas être traitée comme un tableau stylistique parfaitement linéaire. Les humeurs individuelles varient à chaque phase ; l’ordre exact du travail relève de l’étude technique.

L’essentiel est visible : Michel-Ange ne conserve pas un carton unique comme formule pour vingt sièges.

Chaque travée devient une occasion de reconsidérer ce qu’un corps porteur peut faire.

La répétition enregistre l’invention plutôt que des économies de répétition.

Rapports avec les prophètes et les sibylles

Les prophètes et les sibylles en dessous sont des voyants nommés, associés à des livres, rouleaux, assistants et trônes monumentaux.^[1]

Les ignudi partagent leur échelle corporelle et leur présence architecturale, non leurs identités textuelles.

Cette différence crée une hiérarchie sans simple subordination. Un prophète porte un rôle explicite dans l’histoire du salut ; un ignudo apporte une énergie visuelle dont la fonction théologique reste ouverte.

Leurs poses se répondent parfois au-delà des limites architecturales. La rotation du dos d’un nu peut prolonger une diagonale commencée par le membre d’un voyant.

Le plafond peut donc se lire en catégories et en courants. La structure peinte sépare les familles ; le mouvement les relie.

Rapports avec Adam et le corps créé

Parce qu’ils encadrent la Genèse, les ignudi rappellent inévitablement par leur nudité idéalisée Adam avant les vêtements.

La comparaison est suggestive mais incomplète. Adam appartient à un acte précis de création, de chute et de conséquence. Les ignudi ne répètent pas sa biographie.

Leurs corps ne montrent pas un état commun de honte ou d’innocence. Certains sont détendus, d’autres chargés ou vigilants.

Ils prolongent l’investissement du plafond dans la forme humaine comme véhicule de la création divine et de l’invention artistique.

Le corps d’Adam devient vivant dans un récit. Les ignudi font de la vitalité corporelle une condition récurrente autour du récit.

Ce sont des résonances de l’humanité créée, non vingt Adams supplémentaires.

Le regard du spectateur

Les ignudi invitent à regarder durablement la beauté masculine. Cette attraction ne doit être ni niée ni automatiquement transformée en affirmation sur un modèle précis ou un message privé.

Michel-Ange varie soigneusement développement musculaire, douceur, chevelure, profil et expression. L’attention sensuelle est inscrite dans l’exécution.

En même temps, les poses difficiles empêchent la beauté de devenir exposition statique. Un corps est toujours en train de trouver son équilibre, de porter, de tourner ou de réagir.

Le regard du spectateur suit ces ajustements, passant de la surface à la structure.

Leur nudité rend conscient de lui-même l’acte de regarder le plafond. Les spectateurs admirent des corps qui regardent souvent ailleurs, vers des choses qu’on ne peut identifier avec certitude.

Désir, étude et interprétation se recoupent sans devenir identiques.

Rubens et la postérité d’un Ignudo

Le British Museum conserve un dessin à la sanguine de Pierre Paul Rubens d’après un ignudo entre Jonas et la sibylle de Libye. Sa notice date la copie vers 1606 et précise qu’elle fut dessinée directement d’après la fresque plutôt qu’une gravure.^[7]

Rubens accentua l’anatomie de la figure tout en restant fidèle à la pose. Son attention montre comment le groupe devint une académie pour les artistes ultérieurs.

Copier un ignudo dépassait la reproduction d’un contour. Il fallait comprendre poids, rotation et passage d’un plan musculaire à l’autre.

La postérité modifia aussi le contexte. Transposé sur papier, un jeune homme pouvait être étudié comme nu autonome alors que Michel-Ange l’avait conçu dans un vaste ensemble.

Cette double existence continue : les ignudi forment un ensemble, mais des détails individuels circulent comme des chefs-d’œuvre indépendants.

En voir vingt plutôt qu’un seul

Les reproductions privilégient souvent le jeune homme le plus expressif. C’est compréhensible mais incomplet.

La réussite du groupe tient à la différence cumulative. Un corps établit une pose ; le suivant la questionne ; un autre redirige son énergie à travers un médaillon.

Voir les vingt, c’est reconnaître un rythme à l’échelle architecturale.

L’effort restitue aussi les figures moins célèbres, notamment celles qui tournent le dos ou s’effacent partiellement sous les guirlandes. Aucun exemple unique ne contient toute la gamme.

Un schéma du plafond aide à situer les paires ; les détails rapprochés clarifient touche et expression. Une vue générale révèle la cadence alternée des grands et petits champs centraux.

Les ignudi existent simultanément à trois niveaux : individu, paire et séquence.

Pourquoi les Ignudi comptent

Ils comptent parce que Michel-Ange a rendu indispensables des figures de soutien. Les retirer mentalement fait perdre au plafond son rythme corporel, ses transitions d’échelle et sa fiction de poids la plus convaincante.

Ils comptent parce que vingt variations transforment la répétition en preuve d’invention.

Ils comptent aussi parce que leur identité non résolue empêche l’ensemble sacré de devenir mécaniquement lisible. Beauté, mécénat, mémoire classique, architecture et théologie possible se rencontrent sans être contrôlés par une seule étiquette.

Les ignudi ne racontent pas une seule histoire. Ils donnent à tout le plafond la capacité apparente de bouger.

L’artiste de près

La virtuosité de Michel-Ange apparaît ici comme refus de répéter la perfection plutôt que comme un corps parfait unique. Chaque jeune homme doit résoudre le même problème général : s’asseoir dans l’encadrement et servir ses ornements. Pourtant chaque solution change équilibre, attention et humeur. Le groupe montre une pensée du dessin par les corps. L’anatomie devient architecture, l’architecture théâtre, et l’ornement acquiert quelque chose comme une conscience.

Questions fréquentes

Références

1. Musées du Vatican, Sistine Chapel Ceiling, Consulter la source.
2. Musées du Vatican, Central Stories, Consulter la source.
3. Metropolitan Museum of Art, Michelangelo: Divine Draftsman and Designer — Exhibition Galleries, Consulter la source.
4. Smarthistory, Michelangelo, Ceiling of the Sistine Chapel, Consulter la source.
5. Cleveland Museum of Art, Figure Studies for the Sistine Ceiling (verso), 1510–11, Consulter la source.
6. British Museum, Study for an Ignudo, Museum number 1859,0625.568, Consulter la source.
7. British Museum, Peter Paul Rubens, Ignudo Turning to Right, Museum number 1870,0813.882, Consulter la source.
8. Casa Buonarroti, Studies for a Ledge and for the Ignudi of the Sistine Chapel, Consulter la source.
9. Web Gallery of Art, Ignudi (Decorative Nude Figures), Consulter la source.