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por Tom Gurney (EN)
Tom Gurney BSc (Hons) es especialista en historia del arte con más de veinte años de experiencia
Publicado el 19 de junio de 2020 / Actualizado el 8 de noviembre de 2026
Correo electrónico: tomgurney1@gmail.com / Teléfono: +44 7429 011000
Grupo de hombres armados (Gruppo di Armigeri)
Los soldados de Miguel Ángel son mayores que la mayoría de los espectadores. Dibujado al carboncillo sobre diecinueve hojas unidas, el Grupo de hombres armados mide aproximadamente 263 × 156 centímetros: tamaño real para su transferencia a la Crucifixión de san Pedro de la Capilla Paulina del Vaticano.[1]
La obra no es un pequeño boceto preparatorio. Es un cartón: un instrumento de trabajo a escala definitiva que se colocaba contra la zona de enlucido prevista para transferir sus contornos. Los pequeños agujeros a lo largo de los perfiles registran el estarcido, cuando se hacía pasar polvo de carbón por el papel para marcar el muro.[1]
Capodimonte conserva esta rara supervivencia como GDS 1490. Su cuerpo desgarrado y ensamblado acerca al espectador de manera excepcional al umbral práctico entre el dibujo de Miguel Ángel y su último fresco.
Datos esenciales
- ArtistaMiguel Ángel Buonarroti
- TítuloGrupo de hombres armados (Gruppo di Armigeri)
- FechaHacia 1546
- TécnicaCarboncillo sobre diecinueve hojas de papel boloñés, unidas y montadas
- DimensionesAproximadamente 263 × 156 centímetros
- Colección actualMuseo e Real Bosco di Capodimonte, Nápoles
- InventarioGDS 1490
- Tipo de objetoCartón a tamaño real
- ProyectoCrucifixión de san Pedro (EN), Capilla Paulina, Vaticano
- Pruebas de transferenciaContornos picados utilizados para estarcir polvo de carbón sobre el muro
- Historia de la colecciónColección Farnese, asociada con Fulvio Orsini; trasladado a Nápoles por herencia borbónica
- ConservaciónRestaurado en la década de 1980; protegido por un marco climático y exposición controlada a la luz
Contenido
- ¿Qué es un cartón?
- Diecinueve hojas se convierten en un campo
- Los soldados de la Crucifixión de Pedro
- Cuerpos antes de las armaduras
- Estarcir el diseño
- El tiempo del fresco y la giornata
- El último proyecto pictórico de Miguel Ángel
- De Fulvio Orsini a Capodimonte
- Restauración y cuerpo de diecinueve hojas
- Cartón y fresco terminado
- Cómo mirar el Grupo de hombres armados
- Por qué importa el Grupo de hombres armados
¿Qué es un cartón?
En el lenguaje del taller renacentista, un cartón es un dibujo a tamaño real utilizado para transferir un diseño. El término deriva de cartone, papel resistente, no de las imágenes humorísticas modernas.
Los estudios pequeños establecen ideas; un cartón resuelve los cuerpos con las dimensiones necesarias en el muro. Revela si una mano, una cabeza o una superposición funcionan realmente a esa escala.
El cartón puede cortarse en secciones, picarse, calcarse o presionarse. Su uso suele dañarlo, lo que explica la rareza de los conservados.
La hoja de Miguel Ángel es un fragmento o grupo seleccionado, no toda la composición mural. Conserva suficientes relaciones circundantes para situar a los soldados dentro del fresco.
Llamarlo «dibujo» es correcto, pero incompleto. Era una herramienta construida para tocar otra superficie.
Diecinueve hojas se convierten en un campo
Los molinos papeleros no producían una única hoja de 263 centímetros adecuada para el grupo. El taller de Miguel Ángel unió diecinueve piezas de papel boloñés.[2]
Las uniones crean un campo construido análogo a la mampostería o las secciones de enlucido. Los cuerpos cruzan las juntas, lo que exige alinearlas antes de transferir el diseño.
Las hojas pudieron dibujarse por separado o ensamblarse antes del trabajo final al carboncillo. El estudio técnico de trazos superpuestos y engrudo puede reconstruir la secuencia.
La unión también hacía posible la manipulación. Las secciones podían transportarse, guardarse o repararse, aunque el cartón terminado seguía siendo frágil.
La forma montada actual incluye un forrado posterior. La conservación debe distinguir las uniones originales de las intervenciones que mantuvieron íntegro el enorme objeto de papel.
Los soldados de la Crucifixión de Pedro
Miguel Ángel pintó la Crucifixión de san Pedro en un muro lateral de la Capilla Paulina entre comienzos de la década de 1540 y hacia 1550. Enfrente se encuentra la Conversión de Saulo.[3]
El fresco muestra cómo se levanta o coloca la cruz de Pedro mientras el apóstol se vuelve hacia el espectador. Soldados, verdugos y testigos ocupan un paisaje severo.
El grupo del cartón corresponde a hombres armados dentro de ese relato. Sus cuerpos sostienen la violencia institucional, no una batalla heroica.
La comparación con el fresco revela cambios introducidos durante la transferencia y la pintura. Un cartón es un diseño avanzado, no una garantía de que cada contorno permaneciera idéntico.
La escala de los soldados responde a un muro de capilla visto desde abajo. Los giros amplios y las superposiciones claras debían mantenerse legibles a distancia arquitectónica.
Cuerpos antes de las armaduras
El título italiano armigeri significa hombres armados o portadores de armas. Sin embargo, la atención de Miguel Ángel suele recaer en peso, rotación y postura más que en un equipo descrito minuciosamente.
El carboncillo establece cómo se agrupan los soldados y cómo un cuerpo tapa a otro. Armas y armaduras pueden precisarse después con la pintura.
Esta secuencia refleja la prioridad de Miguel Ángel: una acción convincente depende primero de la estructura corporal. El vestuario no puede rescatar un peso inestable.
El grupo no es un desfile neutral. Los hombres se vuelven hacia la ejecución y su orientación contribuye a la presión moral que rodea a Pedro.
Su anonimato es funcional. Encarnan la maquinaria de persecución, no el drama de un retrato individual.
Estarcir el diseño
Pequeños agujeros siguen los contornos en el cartón de Capodimonte.[1] El taller picaba el dibujo, lo colocaba contra el muro preparado y daba toques con una muñequilla para hacer pasar carbón por los orificios.
Al retirar el papel quedaban líneas de puntos sobre el enlucido. El pintor podía reforzarlas y continuar con los pigmentos antes de que se secara la sección húmeda.
El estarcido sacrifica el dibujo impoluto. Los agujeros interrumpen líneas, el carbón se frota, el papel se desgarra y la colocación repetida fuerza las uniones.
Esos daños son pruebas de uso. Un cartón intacto podría ser un objeto de presentación; este lleva el mecanismo que ayudó a crear el fresco.
La transferencia también implicaba a los ayudantes. Colocar un grupo a tamaño real de varias hojas contra el enlucido exigía trabajo coordinado, aunque Miguel Ángel diseñara y pintara los pasajes decisivos.
Capodimonte describe vívidamente la operación práctica: se presionaba el cartón contra el muro y se golpeaba suavemente con una bolsa de tela llena de carbón, dejando una trayectoria punteada que seguía el pintor del fresco.[7] La técnica convertía un contorno dibujado continuo en una secuencia de marcas que después debían reunirse mentalmente sobre el enlucido.
Esa transferencia pasa fácilmente inadvertida en las reproducciones. Los agujeros conservados no son decoración ni simples daños. Son un índice del contacto entre papel, polvo, mano y muro.
El tiempo del fresco y la giornata
En el verdadero fresco se aplica pigmento sobre enlucido fresco. Solo se prepara cada vez una zona abordable en una jornada de trabajo: la giornata.
Un cartón completo ayuda a planificar el conjunto, aunque la transferencia pueda hacerse por secciones. Las juntas del enlucido pueden revelar después el avance diario.
El grupo de soldados debía coordinarse con figuras y paisaje vecinos antes de que las distintas giornate dividieran la ejecución.
La técnica tardía de Miguel Ángel combinaba control preparatorio con cambios realizados en el muro. El cartón reduce el riesgo, pero no puede eliminar la respuesta artística.
Su supervivencia permite a los conservadores comparar contornos del papel, marcas de estarcido y límites pintados para reconstruir decisiones.
El último proyecto pictórico de Miguel Ángel
Los frescos de la Capilla Paulina siguieron al Juicio Final y fueron las últimas grandes pinturas de Miguel Ángel. Estaba entre el final de la sesentena y la setentena, cada vez más ocupado en la arquitectura.
Su estilo es más comprimido y austero que el del techo de la Sixtina. Los cuerpos siguen siendo poderosos, pero paisaje y multitud generan desasosiego espiritual, no claridad clásica.
El Grupo de hombres armados muestra que la invención tardía seguía dependiendo de una preparación física exigente. La edad no sustituyó el trabajo por un genio espontáneo.
La escala del cartón pudo exigir ayuda del taller en transferencia y preparación, pero el diseño de Miguel Ángel controla el campo corporal.
Vincula su práctica gráfica y pictórica cerca del final de una carrera que había comenzado con figuras copiadas y pequeños estudios.
De Fulvio Orsini a Capodimonte
Capodimonte registra que el cartón ingresó en la colección Farnese a través de Fulvio Orsini, el erudito bibliotecario y coleccionista que gestionaba adquisiciones e intercambios para la familia.[4]
La conexión Farnese resulta apropiada: el papa Pablo III Farnese encargó la Capilla Paulina y llamó a Miguel Ángel para pintarla.
Cuando Carlos de Borbón heredó las colecciones Farnese, obras importantes se trasladaron a Nápoles en el siglo XVIII. El cartón pasó a formar parte de la base de los fondos de Capodimonte.[4]
Su viaje cambió su función. Una herramienta de taller perforada se convirtió en un dibujo célebre expuesto junto a otras obras maestras Farnese.
El inventario GDS 1490 fija el objeto concreto dentro de una colección que también conserva cartones y copias relacionados con Miguel Ángel.
Restauración y cuerpo de diecinueve hojas
El cartón recibió una importante intervención de conservación entre 1985 y 1988. El archivo central italiano conserva documentación del forrado y tratamiento e identifica diecinueve hojas adheridas a lienzo.[5]
El forrado puede estabilizar desgarros y juntas, pero también cambia la flexibilidad y el modo de estudiar el reverso. La conservación posterior evalúa adhesivos y tensiones antiguos.
El informe de Capodimonte de 2020 describe un marco climático protector y una remodelación de la sala exigida por su profundidad.[6] La arquitectura expositiva tuvo que cambiar alrededor del papel conservado.
La exposición a la luz se limita estrictamente en intensidad y horas anuales. Carboncillo y papel pueden desvanecerse o volverse quebradizos; una exposición continua consumiría el objeto.
La conservación prolonga así la historia de trabajo del cartón. Las mismas juntas que permitieron transferir el fresco determinan hoy su soporte moderno.
Cartón y fresco terminado
La comparación entre ambos objetos debe avanzar figura por figura. Identifique cabezas, hombros y armas correspondientes antes de juzgar los cambios.
El carboncillo del cartón carece del color del fresco, por lo que las masas tonales pueden no corresponder directamente. La pintura puede unir o separar formas de otra manera.
La escala es uno a uno, pero curvatura del muro, enlucido y ángulo de visión cambian la percepción. «Mismo tamaño» no significa «mismo efecto visual».
Las diferencias pueden ser revisiones de Miguel Ángel, variaciones de transferencia de ayudantes, daños en el papel o restauración posterior del fresco.
La comparación es más valiosa como prueba del proceso que como búsqueda de errores.
Cómo mirar el Grupo de hombres armados
Primero registre el tamaño. Aléjese lo suficiente para ver los cuerpos como exigía el fresco y después acérquese para observar carboncillo y juntas.
Cuente las uniones del papel y siga las figuras que las cruzan.
Busque los perfiles picados. Imagine el carbón punteado que quedaba después de retirar el cartón del enlucido.
Compare el grupo correspondiente del fresco de la Capilla Paulina.
Por último, lea las etiquetas de conservación. Marco, luz y forrado explican en parte por qué sobrevive un cartón tan utilizado.
Por qué importa el Grupo de hombres armados
El cartón importa porque preserva un objeto intermedio normalmente destruido por el éxito. El fresco terminado sobrevive en Roma; el instrumento de transferencia, en Nápoles.
También materializa la colaboración. Diecinueve hojas, estarcido y colocación en el muro exigían muchas manos, incluso cuando la invención de Miguel Ángel gobernaba el grupo.
Sobre todo, la obra convierte la preparación en presencia. Los soldados al carboncillo destinados a desaparecer tras la pintura se presentan ahora a tamaño real ante el espectador, con sus contornos perforados registrando el momento en que el dibujo pasó al muro.
Preguntas frecuentes
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Referencias
- Museo e Real Bosco di Capodimonte, guía del visitante, «Gruppo di armigeri»: Consultar la fuente.
- Museo e Real Bosco di Capodimonte, materiales de prensa de 2021, construcción en diecinueve hojas: Consultar la fuente.
- Vaticano, Oficina para las Celebraciones Litúrgicas, Capilla Paulina: Consultar la fuente.
- Museo e Real Bosco di Capodimonte, Oggi è il compleanno di Michelangelo”:, Consultar la fuente.
- Archivo Fotográfico del ICPAL, documentación de la restauración de 1985–1988: Consultar la fuente.
- Museo e Real Bosco di Capodimonte, informe anual de 2020, marco climático y exposición: Consultar la fuente.
- Museo e Real Bosco di Capodimonte, I cartoni di Michelangelo e Raffaello tornano nuovamente esposti”:, Consultar la fuente.