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por Tom Gurney (EN)
Tom Gurney BSc (Hons) es especialista en historia del arte y cuenta con más de veinte años de experiencia.
Publicado el 19 de junio de 2020 / Actualizado el 8 de noviembre de 2026
Correo electrónico: tomgurney1@gmail.com / Teléfono: +44 7429 011000
El tormento de san Antonio de Miguel Ángel
En El tormento de san Antonio, un santo solitario queda suspendido en el aire mientras los demonios se arremolinan a su alrededor. Cuernos, picos, escamas, garras y extremidades retorcidas forman un cerco turbulento, pero Antonio sigue siendo el centro inmóvil. La pequeña tabla convierte la firmeza espiritual en una contienda entre serenidad e invención monstruosa.
El Kimbell Art Museum fecha la pintura al temple en 1487 y la presenta como la primera pintura conocida de Miguel Ángel.[1] Su composición deriva de un grabado del artista alemán Martin Schongauer, y los primeros biógrafos relatan que el joven Miguel Ángel pintó una copia de esa estampa. Sin embargo, la atribución hoy vinculada a la tabla tiene una historia moderna: ofrecida en 2008 como obra del taller de Ghirlandaio, fue limpiada y examinada técnicamente antes de que el Kimbell la adquiriera y expusiera en 2009.[2][3]
Por tanto, la pintura importa por partida doble. Aporta un testimonio poco habitual del aprendizaje de Miguel Ángel a través de la imagen de otro artista y muestra cómo conservación, procedencia y juicio experto pueden cambiar la identidad asignada a un objeto siglos después.
De un vistazo
- ArtistaObra atribuida por el Kimbell Art Museum a Michelangelo Buonarroti
- TítuloEl tormento de san Antonio
- Fecha1487
- TécnicaTemple sobre tabla; la historia de adquisición del Kimbell también trata el temple al huevo y el óleo
- Dimensiones47 × 34,9 centímetros
- Número de inventarioAP 2009.01
- Ubicación actualKimbell Art Museum, Fort Worth, Texas
- TemaSan Antonio el Grande atacado en el aire por demonios
- Fuente visual principalEl grabado de Martin Schongauer del mismo tema
- Primeros testimonios escritosRelatos de Giorgio Vasari (EN) y Ascanio Condivi
- Historia moderna de la atribuciónOfrecida en Sotheby’s en 2008 como taller de Domenico Ghirlandaio; limpiada y examinada antes de la exposición y adquisición del Kimbell en 2009
- Pruebas técnicasDibujo subyacente, revisiones, radiografías X, imágenes infrarrojas e hiperespectrales, estudio de pigmentos y microscopía
- Distinción de colecciónEl Kimbell la denomina la única pintura de Miguel Ángel en una colección estadounidense
Contenido
- Un santo en el centro de una tormenta
- La anatomía de criaturas imposibles
- Victoria espiritual sin huida física
- Aprender de Martin Schongauer
- Lo que añaden los primeros biógrafos
- El taller de Ghirlandaio y la formación de un joven artista
- Del «taller de Ghirlandaio» a Miguel Ángel
- Limpieza, repintes y apariencia actual
- Lo que una atribución puede afirmar honestamente
- Una pequeña tabla con una historia internacional
- Una de las poquísimas pinturas de caballete
- El artista de cerca
Un santo en el centro de una tormenta
Antonio el Grande fue un ermitaño del cristianismo antiguo cuyas pruebas espirituales se convirtieron en un tema fértil para el arte medieval y renacentista. Los demonios lo atacan físicamente, pero su violencia pone a prueba una fe interior que no pueden derribar. Miguel Ángel sitúa el conflicto en el aire, retira el suelo ordinario y rodea al santo con una masa giratoria de criaturas.[1]
El cuerpo de Antonio no es tan visualmente extravagante como los de sus atacantes. Sus vestiduras forman una silueta relativamente coherente; su cabeza mantiene la concentración; su gesto no reproduce el frenesí de los demonios. La quietud se convierte en resistencia.
A su alrededor chocan los monstruos. Sus cuerpos toman partes de varias especies sin fijarse en una sola anatomía. Superficies de pez se encuentran con alas, cuernos, garras y rostros animales. Los demonios asustan porque la invención rechaza el orden de un cuerpo natural.
El formato abarrotado encaja con la pequeña escala de la tabla. En lugar de colocar figuras diminutas en un paisaje amplio, Miguel Ángel hace que las formas monstruosas presionen hacia el santo y los límites de la imagen. La compresión da fuerza a su ataque.
El paisaje distante bajo ellos o más allá introduce otra escala. La prueba sobrenatural del santo sucede sobre un mundo representado como relativamente remoto. El color permite diferenciar esa distancia de la densa energía lineal heredada de la estampa.
La anatomía de criaturas imposibles
Cada demonio debe ser lo bastante reconocible para amenazar y lo bastante imposible para quedar fuera de la creación ordinaria. Miguel Ángel lo consigue recombinando partes observadas. Escama, cuerno, membrana, garra, pelaje y pico conservan credibilidad material aunque la criatura completa no pueda existir.
Este método convierte el estudio de la naturaleza en fantasía. La superficie de un pez puede examinarse de cerca y después separarse de la anatomía acuática. Cuanto más convincentemente se pinta un fragmento, más perturbadora se vuelve su nueva combinación.
Los monstruos también permiten articulaciones y torsiones imposibles para una figura humana. Los miembros pueden multiplicarse, las alas interrumpir espaldas y las bocas abrirse en lugares inesperados. Sus cuerpos apiñados ponen a prueba la capacidad de Miguel Ángel para mantener la legibilidad dentro del exceso formal.
San Antonio proporciona la medida. Su anatomía humana y su ropa siguen siendo relativamente coherentes. Los demonios vulneran el orden a su alrededor, de modo que la firmeza espiritual aparece como fidelidad a la forma.
El color distingue sus sustancias. La fuente grabada aporta la invención lineal; la pintura puede hacer que una criatura parezca resbaladiza, otra semejante al cuero y otra ardiente. El acto de copiar de Miguel Ángel se convierte así en una investigación del tacto dirigida a la vista.[1][2]
Victoria espiritual sin huida física
El título nombra tormento, no derrota. Antonio permanece dentro del enjambre y nada en la escena sugiere que haya escapado de su violencia física. La victoria reside en que los demonios no logran poseer su atención interior.
Esto crea un problema visual: ¿cómo puede un santo casi inmóvil seguir siendo el centro de una composición llena de formas más dramáticas? Miguel Ángel utiliza el cerco. Cada monstruo devuelve la mirada al cuerpo que ataca.
Por tanto, la relativa sencillez del santo es fuerza. Si su postura igualara la turbulencia de los demonios, la pintura perdería su contraste moral. Su calma comprimida hace que el frenesí demoníaco parezca inútil mientras el asalto continúa.
El pequeño formato habría favorecido una mirada cercana, quizá privada. El terror no se extiende por un muro de iglesia, sino que se concentra en un objeto situado cerca del espectador. La invención minuciosa recompensa el examen y convierte el exceso demoníaco en una prueba de atención y de fe.
El tema también convenía a la formación artística. Un joven pintor podía demostrar virtuosismo en los monstruos sin comprometer la dignidad del santo. La invención se reúne alrededor de la santidad mientras sigue subordinada a ella.
Aprender de Martin Schongauer
El grabado de Schongauer proporcionó la disposición esencial. Sus estampas circulaban ampliamente y daban a los artistas acceso portátil a composiciones complejas. Copiar una obra así no era necesariamente plagio en el sentido moderno: podía ser una forma disciplinada de aprender contorno, agrupación e invención.[1]
Miguel Ángel no se limitó a rellenar de color líneas impresas. El Kimbell identifica cambios en el vórtice compacto, las posiciones, los contornos, el paisaje y los detalles naturalistas de los demonios.[1][2] La transposición se convirtió en revisión.
El propio paso del grabado a la pintura fue transformador. Schongauer creaba luz, superficie y profundidad mediante líneas incisas en una plancha metálica e impresas con tinta. Miguel Ángel podía utilizar el color para distinguir carne, escama, pelo, fuego y atmósfera. La fuente impresa seguía visible mientras adquiría una nueva lógica material.
Los demonios ofrecían una libertad especial. Un santo humano debía conservar anatomía reconocible y dignidad; los monstruos compuestos podían probar articulaciones, texturas y expresiones sin precedentes. La fascinación posterior de Miguel Ángel por los cuerpos complejos ya está presente, pero dirigida a criaturas cuya imposibilidad autoriza el experimento.
El paisaje también cambia la relación entre acontecimiento y mundo. En vez de dejar las figuras en un campo abstracto definido sobre todo por las líneas del grabado, la pintura puede crear profundidad atmosférica. El tormento sigue siendo el foco mientras su entorno se abre hacia fuera.
Lo que añaden los primeros biógrafos
Vasari y Condivi cuentan que el joven Miguel Ángel hizo una pintura en color a partir de Schongauer.[1][3] Sus relatos ayudaron a los estudiosos a conectar una tabla conservada con un episodio de su formación.
Una biografía posterior no equivale a un documento de taller fechado. Vasari y Condivi escribieron después del acontecimiento y sus narraciones participaron en la construcción de la fama de Miguel Ángel. La historia de un muchacho brillante que mejora a un maestro del norte encaja con el arco heroico de la biografía artística.
Eso no vuelve prescindible el testimonio. Su especificidad —el tema a partir de Schongauer, pintado a edad temprana— coincide de cerca con el objeto hoy en el Kimbell. Los relatos resultan más sólidos cuando se unen a pruebas materiales y comparativas en vez de tratarse como demostración aislada.
Un célebre detalle anecdótico dice que Miguel Ángel estudió peces para mejorar las escamas de los demonios. La idea encaja con las superficies naturalistas de la tabla y con la práctica renacentista de examinar la naturaleza. Debe seguir siendo parte de una biografía atribuida, no ampliarse hasta una escena indocumentada con circunstancias precisas.
Los biógrafos ayudan a explicar por qué copiar importaba para la reputación de Miguel Ángel. Su genio se planteó como absorción y superación de los precedentes, no como rechazo. La tabla es valiosa porque el espectador puede contrastar esa afirmación con diferencias reales respecto al grabado.
El taller de Ghirlandaio y la formación de un joven artista
La pintura se sitúa cerca de la etapa de Miguel Ángel con Domenico Ghirlandaio, uno de los principales pintores de Florencia. La experiencia de taller lo familiarizó con la preparación de tablas, los pigmentos, el fresco, el dibujo, las fuentes impresas y la coordinación de grandes encargos.[1][3]
Este contexto corrige el mito de que Miguel Ángel era por naturaleza escultor y apenas aprendió pintura. Su insistencia posterior en la identidad escultórica no borró el contacto práctico con la cultura pictórica florentina.
El examen técnico halló un pequeño boceto bajo la superficie visible que el Kimbell conecta con el Nacimiento de san Juan Bautista de Ghirlandaio en la capilla Tornabuoni de Santa Maria Novella.[2] Las imágenes hiperespectrales aclararon esa relación oculta en 2015. El hallazgo ancla el objeto en el entorno visual de la obra de Ghirlandaio.
El boceto oculto no demuestra por sí solo cada detalle de la rutina del taller. No dice quién asignó la tabla, dónde trabajó exactamente Miguel Ángel ni cómo participaron otros aprendices. Es una huella material cuyo significado surge mediante la comparación.
La formación del joven artista no fue una transferencia recta del maestro al discípulo. Schongauer aportó la composición principal; el entorno de Ghirlandaio proporcionó práctica pictórica; Miguel Ángel tomó decisiones dentro de ambas. La tabla es un punto de encuentro y no propiedad de una única influencia.
Del «taller de Ghirlandaio» a Miguel Ángel
Cuando la pintura apareció en Sotheby’s en 2008, se catalogó como «Taller de Domenico Ghirlandaio».[3] Esa etiqueta reconocía un contexto florentino sin aceptar la autoría de Miguel Ángel. El cambio posterior no fue simplemente un nombre más famoso añadido con fines comerciales: implicó limpieza, estudio técnico y una nueva comparación.
En el Metropolitan Museum of Art (EN) se retiraron el barniz descolorido y los repintes.[2][3] El examen reveló pentimenti —cambios realizados durante la ejecución—, así como dibujo subyacente e información material. Estos hallazgos respaldaban la interpretación de un proceso creativo original y no de una réplica pintada pasiva.
Los métodos técnicos incluyeron radiografías X, reflectografía infrarroja, análisis de pigmentos, microscopía y, posteriormente, imágenes hiperespectrales.[2] Cada uno hace visibles pruebas distintas. Los rayos X pueden registrar densidad y estructura; el infrarrojo puede penetrar la pintura para revelar el dibujo; la microscopía identifica relaciones minúsculas de superficie.
Ninguna máquina imprime el nombre de un artista. Los resultados científicos deben interpretarse junto con el estilo, la procedencia, las relaciones con las fuentes y los relatos documentales. La conservación reforzó la atribución porque convergieron varias líneas.
La ficha del objeto del Kimbell presenta hoy la obra como de Miguel Ángel y la fecha en 1487.[1] Un relato responsable puede utilizar claramente esa atribución y conservar la historia mediante la cual se recuperó. La certeza de hoy no debe borrar la incertidumbre de ayer.
Limpieza, repintes y apariencia actual
El barniz antiguo puede oscurecer y alterar el color. Los repintes pueden cubrir daños o modificar formas. Su retirada puede revelar superficies anteriores, pero el tratamiento también exige decidir qué capas pertenecen al artista y cuáles a la historia posterior.[2]
La tabla limpia no puede describirse como si hubiera recuperado automáticamente la apariencia exacta de 1487. Los pigmentos envejecen, el soporte cambia y se pierde material. La conservación ofrece una visión mejor fundamentada de la pintura temprana y de las revisiones que sobreviven.
Los pentimenti son especialmente valiosos porque registran decisiones. Un copista también puede hacer cambios, pero las revisiones incompatibles con una simple transferencia respaldan un replanteamiento activo. Junto con las modificaciones del diseño de Schongauer, revelan invención dentro de la imitación.
La historia moderna también cambia la recepción. Antes de la limpieza y la atribución, la tabla era un objeto de taller. Después del estudio y la adquisición, se convirtió en «la primera pintura de Miguel Ángel» y el único ejemplo en una colección estadounidense.[1] La superficie física y el valor cultural se reconfiguraron juntos.
Lo que una atribución puede afirmar honestamente
La atribución reúne probabilidad, conocimiento experto y juicio institucional. La etiqueta del Kimbell no es una opinión casual: se apoya en hallazgos técnicos, la comparación con Schongauer, las primeras biografías y la relación del objeto con el entorno de Ghirlandaio.[1][2][3]
Sin embargo, incluso una atribución sólida no convierte toda afirmación en certeza. Las circunstancias exactas de producción, el grado de acceso al taller y la historia completa de la propiedad temprana siguen siendo menos seguros que la identidad museística actual de la tabla.
Conservar la etiqueta de 2008 «Taller de Ghirlandaio» aclara el argumento moderno. Muestra qué debían explicar los estudiosos y cómo la limpieza cambió lo que podía compararse. Una historia de desacuerdo es prueba de escrutinio, no motivo de vergüenza.
La distinción también protege pinturas relacionadas. Los objetos de la National Gallery (EN) y de los Uffizi tienen sus propias historias de catálogo.[5][6][7] Su aceptación no puede transferirse a la tabla del Kimbell por parecido, igual que la incertidumbre aquí no vuelve dudosa toda pintura temprana de Miguel Ángel.
Un lenguaje honesto de atribución permite que confianza e historia coexistan: el Kimbell presenta la tabla como obra de Miguel Ángel; el camino por el que llegó a esa identidad sigue formando parte de la obra.
Una pequeña tabla con una historia internacional
El objeto reúne una estampa alemana, cultura de taller florentina, un museo estadounidense y el estudio científico moderno. Su geografía es insólitamente amplia para una pintura de solo 47 centímetros de alto.[1]
El grabado de Schongauer muestra cómo las imágenes cruzaban fronteras antes de la reproducción digital. Una hoja podía viajar, copiarse y convertirse en fundamento de una nueva invención en otra cultura artística.
La adquisición del Kimbell da a la tabla otra función pública. Como única pintura del museo atribuida a Miguel Ángel en una colección estadounidense, tiene un enorme peso representativo.[1] Los visitantes pueden encontrarse aquí con el joven artista antes de ver una escultura original o un fresco.
Ese estatus puede favorecer la exageración, pero también hace especialmente valiosa la dependencia del objeto respecto a otro artista. Miguel Ángel entra en la colección estadounidense como un joven creador que aprende mediante transmisión, no como un genio aislado.
Esta transformación invita a una cautela saludable. La fama puede hacer que toda irregularidad parezca genialidad. La atribución es más sólida cuando el objeto sigue siendo específico: una pequeña tabla temprana, muy dependiente de una estampa, revisada técnicamente y estudiada por una institución.
Una de las poquísimas pinturas de caballete
El Kimbell describe la tabla como una de las cuatro únicas pinturas de caballete generalmente consideradas de mano de Miguel Ángel.[1] «Generalmente consideradas» conserva el hecho de que el corpus contiene historias de atribución diferentes.
La Madonna de Mánchester y el Santo entierro, inacabados, están en la National Gallery.[5][6] El Tondo Doni (EN) de los Uffizi es una tabla terminada.[7] La obra del Kimbell se diferencia de las tres por su fecha de 1487, pequeña escala, fuente en Schongauer y atribución recuperada.
Estas comparaciones impiden que el techo de la Sixtina absorba la historia de Miguel Ángel como pintor. Antes de los frescos monumentales, los objetos portátiles ya le exigían traducir el diseño a pigmento y hacer que los cuerpos transmitieran acción sagrada.
El Tormento también demuestra que copiar puede ser central para la originalidad. El logro de Miguel Ángel no exigía inventar de la nada el tema o la composición. Consistía en ver lo que la estampa hacía posible y cambiar después su energía mediante la pintura.
Su práctica más amplia entre medios estaba regida por el disegno, la actividad conceptual y manual que conectaba dibujo, escultura y pintura.[4] En esta tabla, la relación es insólitamente explícita: un diseño impreso se convierte en un objeto pintado mediante observación y revisión.
El artista de cerca
El jovencísimo Miguel Ángel aparece aquí como un competidor atento. Honra a Schongauer siguiendo de cerca una composición difícil, pero se niega a seguir invisible dentro de ella. Color, paisaje, movimiento compacto y superficies observadas de monstruos se convierten en sus vías de entrada.
La tabla también revela cómo se construye una atribución en lugar de anunciarse sin más. Biografía, estampa fuente, boceto oculto, revisiones, pigmentos, limpieza y comparación forman un argumento acumulativo. La historia del artista y la del objeto se encuentran a través de cinco siglos.
Preguntas frecuentes
Debate
¿Cómo cambia una pequeña tabla temprana nuestra lectura de la formación de Miguel Ángel?
Aportaciones de los lectores
¿Cómo cambia la pintura los demonios grabados de Schongauer cuando se convierten en color y superficie?
¿Qué se gana al mantener la atribución visiblemente guiada por las fuentes?
¿Acercan las pruebas la tabla al dibujo, la práctica de taller o la invención independiente?
Únase a la conversación
Sitúe la tabla del Kimbell entre estampa, taller e invención. ¿Qué clase de prueba le resulta más convincente?
Referencias
- Kimbell Art Museum, «The Torment of Saint Anthony», AP 2009.01, Consultar la fuente.
- Kimbell Art Museum, «Michelangelo, ‘The Torment of Saint Anthony’», ensayo de conservación, Consultar la fuente.
- Kimbell Art Museum, «Michelangelo’s First Painting: The Torment of Saint Anthony», Consultar la fuente.
- Metropolitan Museum of Art, Michelangelo: Divine Draftsman and Designer, Consultar la fuente.
- National Gallery, London, «The Manchester Madonna», Consultar la fuente.
- National Gallery, London, «The Entombment or Christ Being Carried to His Tomb», Consultar la fuente.
- Uffizi Galleries, «Holy Family, Known as the Doni Tondo», Consultar la fuente.
