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por Tom Gurney (EN)
Tom Gurney BSc (Hons) es especialista en historia del arte con más de veinte años de experiencia
Publicado el 19 de junio de 2020 / Actualizado el 8 de noviembre de 2026
Correo electrónico: tomgurney1@gmail.com / Teléfono: +44 7429 011000
Arqueros disparando a una herma
Una oleada de arqueros desnudos corre hacia una diana de piedra, aunque la mayoría no tiene arco. Las flechas se clavan en la herma y su base, pero no alcanzan el centro. Bajo la carga, unos niños encienden un fuego mientras Cupido alado duerme con su propio arco inactivo en el regazo.
Miguel Ángel dibujó Arqueros disparando a una herma hacia 1530 con dos tonos de sanguina. La Royal Collection conserva la hoja como RCIN 912778.[1] Se desconoce su destinatario original, aunque su acabado la sitúa entre los dibujos de regalo o presentación de comienzos de la década de 1530.
Los arcos ausentes no son un error pendiente de terminar. Reducen la acción al deseo corporal: los músculos tiran de cuerdas invisibles, las flechas vuelan sin guía y el esfuerzo frenético fracasa. La pasión aporta calor; el Amor dormido retiene la puntería.
Datos esenciales
- ArtistaMiguel Ángel Buonarroti
- TítuloArqueros disparando a una herma
- FechaHacia 1530; a menudo se amplía a 1530–1533
- TécnicaSanguina en dos tonos sobre papel
- DimensionesAproximadamente 21,9 × 32,3 centímetros
- Colección actualRoyal Collection, Windsor
- Número de la Royal CollectionRCIN 912778
- Tipo de objetoDibujo muy acabado de presentación o regalo
- DestinatarioDesconocido
- TemaArqueros desnudos disparando hacia un escudo o una diana sobre una herma; Cupido dormido (EN) y putti que atienden un fuego debajo
- Marca de aguaBallesta en un círculo, cercana pero no idéntica a un tipo catalogado por Roberts
- Interpretación principalLa pasión sin la guía de un amor superior no puede alcanzar su verdadero objeto
Contenido
- ¿Qué es una herma?
- Los arqueros sin arcos
- Cupido dormido
- El fuego de la pasión
- Desnudos masculinos y femeninos en movimiento
- Una secuencia de disparos imposibles
- Equipo invisible y pruebas visibles
- El deseo dirigido a una imagen
- Género, deseo y desnudo colectivo
- Un dibujo de presentación para un destinatario desconocido
- Sanguina en dos tonos
- Amor neoplatónico y centro fallado
- La posibilidad de una alegoría artística
- Copias, fresco y grabado
- De la sanguina al grabado a la manera de lápiz
- Procedencia
- La marca de agua y la hoja material
- Cómo mirar Arqueros disparando a una herma
- Por qué importa Arqueros disparando a una herma
¿Qué es una herma?
Una herma es un pilar cuadrangular rematado por una cabeza o un torso, derivado de antiguos hitos de límites asociados a Hermes. Las colecciones renacentistas utilizaban hermas como escultura de apariencia antigua y adorno arquitectónico.
La diana de Miguel Ángel está fijada a una figura de este tipo. Los arqueros disparan, por tanto, a una imagen de piedra, no a un enemigo vivo. Arte, deseo y violencia se encuentran.
La estabilidad vertical de la herma contrasta con la embestida horizontal. Los cuerpos gastan una energía enorme mientras la diana permanece inmóvil.
Las flechas alcanzan base, bordes y forma circundante, demostrando fracaso, no falta de esfuerzo. El centro sigue intacto.[1]
Como una herma puede encarnar a un joven bello, la diana también puede representar a la persona deseada. Pero ninguna inscripción identifica a un ser amado concreto. La alegoría debe permanecer más amplia que un retrato biográfico.
Los arqueros sin arcos
Varios cuerpos realizan la acción completa de tensar un arco —un brazo extendido y el otro hacia atrás— sin arma alguna entre las manos. Miguel Ángel incluye flechas ya clavadas en la diana, de modo que la ausencia no puede significar que olvidara el equipo.
La omisión simplifica la composición abarrotada y conserva el flujo horizontal, como sugiere la Royal Collection.[2] Los arcos curvos crearían barreras repetidas delante de los torsos.
También intensifica la alegoría. Los arqueros poseen deseo y esfuerzo, pero les falta el instrumento que los convierte en acción eficaz. Sus gestos son poderosos e inútiles.
Puede subsistir un arco, o un número reducido, suficiente para hacer visible la ausencia. El espectador aporta mentalmente lo que las manos esperan y después reconoce que la forma que falta es precisamente la clave.
Miguel Ángel utilizó con frecuencia lo incompleto de manera productiva, pero este no es un dibujo tosco sin terminar. El acabado alrededor de los arcos omitidos confirma una selección deliberada.
Cupido dormido
Bajo la acción principal, Cupido alado duerme con arco y flechas. El verdadero dios del amor está físicamente presente y funcionalmente ausente.[1]
Su quietud contrasta con el frenesí de los arqueros. Un mayor esfuerzo arriba no compensa la falta de guía abajo.
La interpretación neoplatónica renacentista distinguía el deseo apetitivo o físico del amor capaz de conducir el alma hacia la belleza divina. El Cupido dormido (EN) puede significar el fracaso del amor que guía, mientras los arqueros actúan movidos por la pasión bruta.
Esta lectura no es del todo sencilla. El propio Cupido representa a menudo el apetito erótico y el mito clásico le atribuye poder perturbador. El dibujo puede depender de una jerarquía cristianizada en la que debe despertar un Amor superior.
El cuerpo también funciona como freno compositivo. Tras la embestida horizontal, el espectador baja hacia un niño dormido compacto y se detiene.
El fuego de la pasión
En la parte inferior izquierda, unos putti atienden un fuego. Las llamas hacen literal la metáfora: la pasión arde bajo los arqueros e impulsa sus cuerpos hacia delante.[1]
El fuego puede purificar, iluminar o destruir. Aquí, su posición baja y su relación con las flechas fallidas favorecen el apetito frente a la iluminación espiritual.
Los putti parecen ocupados y competentes. Como en la Bacanal de niños, las figuras pequeñas pueden servir a impulsos que no gobiernan racionalmente.
La hoja distribuye así la causalidad en vertical. El fuego inferior da energía; los arqueros del centro se esfuerzan; la diana de piedra a la derecha recibe el fracaso. Cupido dormido queda fuera del circuito que podría corregirlo.
Miguel Ángel convierte la psicología abstracta en una máquina de cuerpos.
Desnudos masculinos y femeninos en movimiento
Los arqueros incluyen cuerpos interpretados como masculinos y femeninos, unos apoyados en el suelo y otros aparentemente en el aire.[2] Casi se han eliminado ropa y escenario para que la acción se vuelva colectiva.
Cada figura resuelve una variación de tensar, soltar o alcanzar. Repetir no produce uniformidad. Los torsos giran en distintas fases, las extremidades se superponen y el escorzo comprime cuerpos lejanos.
El conocimiento anatómico de Miguel Ángel se utiliza retóricamente. Los músculos no son un estudio neutral: hacen que el deseo mal dirigido parezca magnífico.
Esa belleza complica la distancia moral. El espectador puede admirar la fuerza de los arqueros incluso sabiendo que fracasan. La imagen pregunta si el virtuosismo puede convertirse él mismo en otra llama de pasión.
Los cuerpos recuerdan también relieves antiguos y composiciones de batalla sin narrar un mito conocido. La alegoría los libera del vestuario histórico.
Una secuencia de disparos imposibles
El grupo no representa a un arquero repetido mecánicamente. Algunas figuras se inclinan, otras se arrodillan, otras se retuercen en el aire y otras parecen acabar de soltar. Miguel Ángel distribuye las fases del disparo por un cuerpo colectivo.
Sin arcos, los brazos se convierten en la secuencia temporal. Una mano se extiende hacia la diana; otro par se separa; un torso retrocede; las flechas ya clavadas registran intentos concluidos. El espectador reconstruye armas y movimiento a partir de sus consecuencias anatómicas.
Así, los arqueros se convierten en un catálogo de intenciones. Cada pose tiene dirección, pero ninguna alcanza el centro. El fracaso no es vacilación, sino acción acumulada.
La diana del extremo derecho detiene la oleada. Su centro circular ofrece quietud matemática frente a los cuerpos orgánicos. Cuanto más aceleran las figuras, más inflexible resulta esa geometría.
Elegir una herma en lugar de un escudo independiente añade resistencia vertical. La diana está fijada a un cuerpo ya petrificado, una imagen incapaz de responder al deseo que se le dirige.
Equipo invisible y pruebas visibles
Los arcos ausentes invitan a distinguir entre lo que muestra la hoja y lo que exige la acción. Manos y flechas prueban el tiro con arco; el espectador aporta los instrumentos curvos que faltan.
Esta conclusión mental no es reconstrucción arbitraria. La postura la limita. Distancia entre manos, ángulo de codos y dirección de la mirada indican dónde estaría cada cuerda.
A la vez, no todas las omisiones pueden rellenarse de forma idéntica. Las figuras ocupan distintas profundidades y pueden estar en fases diferentes. Una superposición digital de arcos podría explicar la mecánica, pero arriesgaría saturar la economía visual que Miguel Ángel protegió.
El dibujo convierte así la ausencia en prueba activa. Lo que no se dibuja controla la interpretación tanto como las marcas de sanguina.
Este principio distingue la omisión intencional de la pérdida física. Ninguna tira desgarrada eliminó selectivamente cada arco y el acabado circundante sigue siendo coherente. Las armas no fueron borradas por daños posteriores; Miguel Ángel las omitió.
El deseo dirigido a una imagen
La herma tiene arriba la forma de una persona y abajo el cuerpo de un pilar. Ofrece la apariencia de un ser amado sin vida recíproca.
Convencionalmente, las flechas viajan de Cupido hacia el amante. Aquí, arqueros ordinarios o sobrehumanos invierten la relación y disparan a la imagen de la belleza. El deseo intenta poseer.
Su fracaso puede ser ético además de técnico. Un ser amado o una forma divina no pueden alcanzarse mediante asalto, cantidad o voluntad muscular. El centro intacto permanece inaccesible a la fuerza.
Para Miguel Ángel, la escultura también era una forma amada hecha de piedra resistente. La superficie marcada de la diana puede evocar el deseo del artista de alcanzar un ideal mediante golpes repetidos. Esta analogía artística es sugerente, no documentada, pero nace de la elección concreta de una herma tallada.
El dibujo se niega a decir si la imagen sufre. La piedra recibe flechas sin expresión. El patetismo pertenece a los cuerpos que se esfuerzan y cuya energía no puede convertirse en conocimiento.
Género, deseo y desnudo colectivo
La Royal Collection describe figuras masculinas y femeninas entre los arqueros.[2] El poderoso tipo anatómico de Miguel Ángel puede dificultar la distinción del género donde pechos, cabello o detalles genitales quedan ocultos.
Esa ambigüedad amplía la alegoría. La pasión mal dirigida no se asigna a un sexo. El deseo se convierte en condición humana colectiva.
La falta de ropa elimina rango social y época histórica. Los cuerpos se diferencian más por acción que por vestuario o retrato. Unos parecen jóvenes, otros más maduros, pero todos quedan atrapados en el mismo campo direccional.
La interpretación moderna debe evitar convertir cada desnudo en un retrato codificado de Miguel Ángel o Cavalieri. La hoja puede surgir de preocupaciones personales sobre el amor sin exigir una identidad biográfica para cada arquero.
El colectivo mixto también complica una lectura homoerótica sencilla. La admiración de Miguel Ángel por la belleza masculina es central en sus dibujos de regalo, pero esta alegoría generaliza deliberadamente la pasión.
Un dibujo de presentación para un destinatario desconocido
La hoja se agrupa con los dibujos de presentación de Miguel Ángel por su extraordinario acabado y autosuficiencia conceptual.[2] A diferencia de Ticio, Faetón y la Bacanal de niños, no hay un destinatario documentado con seguridad.
La ausencia importa. Impide reducir cada tema a la relación con Tommaso de’ Cavalieri. Miguel Ángel hizo dibujos elaborados para más de un amigo cercano o comitente.
Las notas del reverso y la historia de la hoja contribuyen a su clasificación, pero «dibujo de presentación» describe función y acabado más que una presentación expositiva moderna.
Estaba destinado a poseerse, estudiarse y quizá discutirse. No se limitaba a comunicar un diseño a un pintor o comitente para ampliarlo.
Destinatario desconocido no significa falta de contexto. La obra pertenece a comienzos de la década de 1530, cuando Miguel Ángel exploraba amor, castigo, ascenso y esfuerzo corporal mediante invenciones mitológicas acabadas.
Sanguina en dos tonos
Dos sanguinas ayudan a Miguel Ángel a manejar un campo denso. Un tono más claro establece los cuerpos; otro más oscuro refuerza sombra, contorno y los acentos más intensos.
La sanguina da calidez a la carne desnuda y puede pasar de la precisión capilar al frotado amplio. Miguel Ángel se apoya sobre todo en trazos dirigidos que siguen la forma.
La hoja horizontal favorece la procesión. La variación tonal separa capas sin un paisaje descrito por completo.
El papel sigue activo como luz y aire. Los cuerpos no necesitan cerrar cada borde; las densidades vecinas de sanguina permiten que una forma surja frente a otra.
La marca de agua de ballesta en un círculo aporta pruebas sobre fabricación del papel y comparación con otras hojas.[1] Es un hecho material, no un comentario codificado sobre el tiro con arco, pese a la atractiva coincidencia.
Amor neoplatónico y centro fallado
La Royal Collection presenta claramente la alegoría: las flechas del deseo fallan porque la pasión actúa sin la guía del amor.[1][2] El centro intacto se convierte en ausencia espiritual además de visual.
La diana puede parecerse al objetivo del corazón. La poesía renacentista imaginaba a menudo amantes heridos por ojos y flechas, mientras los escritos filosóficos podían redirigir el deseo desde la belleza corporal hacia su fuente divina.
Los poemas de Miguel Ángel describen repetidamente al ser amado como presencia física y escalera ascendente. El dibujo hace visible la dificultad. No se niega el deseo; se muestra incapaz de completarse por sí solo.
Pero debe evitarse afirmar que ilustra punto por punto un poema concreto. Ningún texto identificado controla la hoja.
Su inteligencia filosófica reside en la economía espacial. Fuego, Cupido dormido y centro fallado construyen un argumento sin palabras.
La posibilidad de una alegoría artística
Los arqueros apuntan a una escultura. Esto ha alentado lecturas según las cuales el dibujo trata de artistas que intentan alcanzar una forma ideal o de Miguel Ángel dirigiéndose a la propia escultura.
Los arcos ausentes también podrían recordar el taladro de arco del escultor, conocido en italiano mediante vocabulario de arquería. Ese juego verbal resulta sugerente, pero no es necesario para la interpretación principal del museo.
Una lectura artística no tiene que sustituir la alegoría amorosa. El disegno renacentista unía deseo, imitación y creación. Los artistas aspiran a la belleza y pueden fallar cuando la fuerza técnica carece de juicio.
La herma permanece pasiva, pero lleva marcas. El arte es objeto de ataque, admiración y posesión frustrada.
Esta posibilidad estratificada ayuda a explicar el atractivo del dibujo para artistas posteriores. Es una exhibición de invención corporal que también cuestiona el virtuosismo sin guía.
Copias, fresco y grabado
La composición circuló mediante copias dibujadas, estampas y una tradición de fresco. Un dibujo de Brera se considera una probable copia de la hoja de Windsor.[3]
Un fresco relacionado, retirado del destruido Casino de Rafael (EN) y hoy asociado a la Galleria Borghese, tiene una historia de atribución compleja; el catálogo de la Raphael Collection de la Royal Collection lo vincula actualmente con Girolamo Siciolante hacia 1544–1545, en vez de tratarlo simplemente como una pintura de Miguel Ángel.[4]
Francesco Bartolozzi realizó después un grabado invertido a la manera de lápiz, técnica apreciada por imitar la suavidad de la sanguina.[3]
Cada traslación cambia la obra. El fresco monumentaliza y colorea; el grabado invierte y estandariza; la fotografía registra una copia como otro objeto.
Deben acreditarse «según Miguel Ángel», no confundirse con el dibujo autógrafo. Sus diferencias trazan la fama europea de la composición.
De la sanguina al grabado a la manera de lápiz
El grabado a la manera de lápiz de Bartolozzi, del siglo XVIII, merece atención especial porque intentaba reproducir la apariencia del dibujo, no solo trasladar contornos.[3] El punteado y las marcas producidas por balanceo podían simular el grano de la sanguina y la suavidad tonal.
La estampa está invertida, cambiando la oleada original de izquierda a derecha. Los arqueros que avanzaban a la derecha se mueven ahora a la izquierda y se reorienta la relación entre fuego, Cupido y diana.
La inversión afecta menos al significado que al hábito corporal. Un espectador familiarizado con la estampa puede imaginar el autógrafo al revés. Números de inventario y etiquetas de objeto impiden que la reproducción se convierta silenciosamente en original.
El propio intento de imitar la sanguina revela lo que apreciaban los coleccionistas: no solo la invención de Miguel Ángel, sino el toque de su medio. La multiplicación mecánica prometía intimidad a espectadores que nunca podrían manipular la hoja de Windsor.
La imitación sigue siendo históricamente específica. La superficie de moda dieciochesca de Bartolozzi no es una ventana neutral a 1530, sino una teoría posterior sobre el aspecto que debería tener el dibujo renacentista.
Procedencia
El registro de la Royal Collection en Google Arts & Culture sigue la hoja a través de Giulio Clovio, quien la legó al cardenal Alessandro Farnese en 1578, hasta la colección de Jorge III hacia 1810.[2]
Esta trayectoria difiere en documentación de algunos regalos a Cavalieri, cuyo paso se vuelve oscuro después de la colección Farnese. La cadena exacta sigue exigiendo cautela específica para el objeto.
El número RCIN 912778 de la Royal Collection separa la hoja autógrafa de estampas, fotografías y copias posteriores con el mismo título.
Ese identificador es especialmente importante porque «Arqueros disparando a una herma» se convirtió en composición además de objeto individual. El texto trata del original a sanguina de Windsor.
La marca de agua y la hoja material
El papel lleva una marca de agua de ballesta en un círculo cercana, pero no idéntica, a un tipo catalogado por Roberts.[1] Las marcas de agua surgen de diseños de alambre en la forma de fabricación del papel y pueden ayudar a agrupar hojas de existencias relacionadas.
La presencia de la ballesta en un tema de arquería es una coincidencia extraordinaria, pero ninguna prueba muestra que Miguel Ángel eligiera el papel para un juego visual. La marca se vería con mayor claridad a contraluz, no necesariamente durante la observación habitual.
La comparación material podría precisar fecha o lugar de fabricación. No puede identificar al destinatario por sí sola. El papel podía circular ampliamente y permanecer en un taller antes de usarse.
La marca de agua recuerda que la alegoría depende de un objeto manufacturado. Sanguina, fibra, recorte e historia de inscripciones contienen pruebas distintas de los cuerpos representados.
Cómo mirar Arqueros disparando a una herma
Empiece por las manos y localice cada arco real. Deje que la ausencia se haga visible en lugar de suponer falta de acabado.
Siga las flechas de la diana y compruebe que el centro sigue sin recibir impactos.
Baje hacia el fuego y Cupido dormido. Explican la acción superior sin una clave escrita.
Siga cuerpos individuales a través de la oleada y observe las variaciones masculinas y femeninas.
Compare después un grabado de Bartolozzi o una copia de Brera. Inversión y técnica revelan lo que consigue de manera única la sanguina.
Por qué importa Arqueros disparando a una herma
El dibujo importa porque hace magnífico el fracaso. Miguel Ángel da a los arqueros todos los recursos visibles —fuerza, velocidad, número y concentración— salvo la guía que los haría eficaces.
Su omisión formal es intelectualmente precisa. Los arcos ausentes hacen experimentar al espectador lo que le falta al deseo.
La hoja también demuestra cómo un dibujo privado y acabado pudo convertirse en una invención europea pública. Las copias multiplicaron los arqueros, pero el original de la Royal Collection conserva la calidez y la ausencia selectiva con las que Miguel Ángel hizo que la pasión no acertara en el blanco.
Preguntas frecuentes
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Referencias
- Royal Collection Trust, Archers Shooting at a Herm,” RCIN 912778:, Consultar la fuente.
- Google Arts & Culture con Royal Collection Trust, Archers Shooting at a Herm”:, Consultar la fuente.
- Royal Collection Trust, Francesco Bartolozzi, grabado según Miguel Ángel, RCIN 854054: Consultar la fuente.
- Royal Collection Raphael Collection, fotografía del fresco relacionado, RCIN 854052: Consultar la fuente.
- National Galleries of Scotland, grabado según Miguel Ángel, P 5045: Consultar la fuente.