Matin dans les monts des Géants

L’ascension au bord du panorama

Le premier plan monte en diagonale vers l’escarpement déchiqueté à droite du centre. Des changements d’angle rompent la montée. De larges surfaces accrochent par endroits la lumière, tandis que des fissures et des pans dans l’ombre signalent l’irrégularité du rocher. Derrière le promontoire, les crêtes traversent la toile en profils successifs qui se chevauchent. L’escarpement appartient aux deux mouvements : il couronne la montée du premier plan et interrompt le long déploiement des chaînes au loin. ^[1][3]

Les figures permettent de lire le dernier segment de la diagonale comme une ascension. L’homme est encore parmi les pans de roche sombres, où son corps se distingue mal. La robe claire de la femme a un contour plus net. Son geste s’étend dans deux directions à la fois. Un bras atteint un appui fixe, tandis que l’autre transmet cet appui à la personne en contrebas. Une fois les mains jointes repérées, le sommet cesse d’être un simple point sur l’horizon : c’est un replat que l’une a atteint et que l’autre cherche encore à gagner. ^[1][4]

Il est facile de mal apprécier la taille du crucifix. Sa position attire le regard vers le point le plus haut, mais les deux personnes donnent une idée de ses dimensions. Au loin, des versants entiers peuvent se réduire à de minces bandes de couleur. Friedrich fait en sorte qu’une mince pièce de bois et le contour d’une main restent perceptibles face à cette étendue. Le ciel dégage la croix, et les crêtes lointaines restent assez basses pour que le regard parcoure toute la largeur du tableau sans la perdre de vue. ^[1][2][3]

Ce que Friedrich a rapporté de la montagne

La seule randonnée de Friedrich dans les monts des Géants, aussi appelés Krkonoše, a eu lieu en 1810. Il est parti à pied de Dresde avec le peintre Georg Friedrich Kersting. Ils ont traversé les monts de Zittau et de la Jizera, puis suivi la crête des monts des Géants jusqu’à la Schneekoppe, ou Sněžka, le plus haut sommet du massif. Friedrich a réalisé des études rapprochées d’arbres et de blocs rocheux ainsi que des dessins de profils montagneux lointains. L’essai du bicentenaire présente le Matin dans les monts des Géants comme le premier tableau qu’il a peint après son retour. ^[3]

Deux feuilles datées montrent comment les peintres ont consigné le voyage. Dans son étude de blocs rocheux à la cascade du Kochel, datée du 17 juillet 1810, Friedrich représente Kersting assis parmi les rochers. Le lendemain, Kersting dessine Friedrich. Les dessins gardent la trace de la présence des deux artistes pendant la randonnée. La feuille de la cascade montre aussi l’échelle des formes que Friedrich s’est arrêté pour étudier. Elles avaient leur importance indépendamment des vues étendues qui faisaient la réputation du massif. ^[5]

La manière dont Friedrich a utilisé ses études se lit sous la peinture. Sur une image infrarouge du premier plan à droite, de fines lignes parallèles au pied du rocher sommital indiquent les pentes. Les pierres plus grandes ont des contours plus nets et portent de courts traits sur leurs faces ombragées. Les restaurateurs pensent que Friedrich a dessiné cette partie directement sur la toile préparée. Lorsqu’ils ont comparé les crêtes lointaines à un dessin de 1810, les contours de la plupart des chaînes ont coïncidé après mise à l’échelle, notamment au centre et à gauche. Cette concordance indique que Friedrich a employé un procédé de report pour intégrer les profils au tableau. La manière dont il a agrandi le dessin reste inconnue. ^[4]

Comment Friedrich a peint la brume

Regardez d’abord la brume au pied des rochers à droite. Elle cache une partie de la pierre, mais une lumière chaude la traverse encore. L’étude de conservation a montré que Friedrich avait atténué par endroits le brun du rocher pour laisser la couche préparatoire claire contribuer à la lueur. Une peinture gris-bleu plus froide recouvre une partie de ces tons chauds. Les variations d’épaisseur de la brume fragmentent la surface du terrain proche et laissent reparaître la pierre par endroits. ^[4]

Plus loin, la brume marque les intervalles entre les crêtes. Friedrich a façonné des volutes ascendantes avec un pinceau presque sec, en adoucissant leurs contours devant les montagnes qui restent dans l’ombre. Vers l’horizon, les différences entre les silhouettes successives deviennent plus subtiles. Le catalogue de l’exposition de 1906 décrit un passage du gris dans les premiers plans du panorama au rose pâle dans le lointain, tandis que le jaune de l’horizon cède la place au bleu clair plus haut. Sur toute la largeur de la toile, ces variations permettent de percevoir la distance par étapes. ^[4][6]

Le crucifix et la main tendue

L’examen infrarouge a également révélé une modification de la pose de la femme. Friedrich l’a légèrement redressée et a placé sa main sur le montant, au-dessus de l’horizon. Il a ainsi détaché une petite partie de la figure du jeu complexe des tons du paysage pour la faire ressortir sur le ciel. Un critique de l’époque avait attribué les personnages à Kersting. Pour les restaurateurs, la manière dont le dessin sous-jacent est exécuté, les retouches apportées à la femme et la facture des figures plaident contre cette attribution. ^[4]

Jessica Korschanowski, conservatrice à la SPSG, voit dans l’ascension difficile une image de la vie à la suite du Christ. Dans cette lecture, le fait que la femme s’agrippe à la croix donne une portée religieuse à l’aide qu’elle apporte à l’homme. On a aussi vu en elle une personnification de la foi, et certains ont proposé de reconnaître Friedrich dans l’homme. Le geste se prête à une lecture dévotionnelle même si l’on voit dans les deux personnages de simples randonneurs. Celle qui a trouvé une prise transmet son appui à celui qui est encore en contrebas, tandis que la lumière du matin se répand sur un terrain qui échappe à leur maîtrise. ^[1]

Deux façons de placer une croix sur une montagne

Le Retable de Tetschen montre comment Friedrich s’était déjà servi d’observations dessinées pour placer un crucifix au sommet d’une montagne. Holger Birkholz retrace la genèse de l’œuvre, de l’esquisse d’une croix de chemin à une composition à la sépia, puis à l’huile dans son cadre en arc brisé. Les contours abrupts du rocher, les épicéas élancés et l’arc sculpté guident ensemble le regard vers le haut. Le champ de vision s’arrête près du sommet. On voit le crucifix et la crête où il se dresse, tandis qu’une grande partie du versant reste hors cadre. ^[11]

Le tableau des monts des Géants utilise une toile bien plus large. Le sommet à droite n’est qu’une partie du terrain visible, et ses versants sombres se prolongent dans le relief environnant. Les chaînes lointaines s’étendent derrière la croix et au-delà, dans les deux directions. Avant que les grimpeurs ne se distinguent, le montant peut se lire comme un repère sur le ciel lumineux. Une fois leur geste visible, il devient une pièce de bois que la femme peut réellement atteindre. C’est à cette échelle que la différence entre les deux tableaux apparaît le plus nettement. Le cadre et les arbres du Retable de Tetschen dirigent le regard vers la croix. Ici, le premier plan offre un trajet que les personnages peuvent gravir. ^[1][4][11]

Ce trajet modifie aussi le rôle de la lumière. Dans l’huile antérieure, les rayons derrière le sommet donnent à l’éclairage une forme propre. Dans le matin de montagne, la lumière change par degrés sur des surfaces à différentes distances. Les profils des crêtes et la brume translucide permettent de reconnaître l’heure jusque loin de la croix. La lumière sur la robe de la femme attire l’attention sur son geste, et l’horizon reste assez clair pour que sa main levée demeure visible. Friedrich fait ressortir une petite action au sommet tout en laissant le matin s’étendre bien au-delà. ^[1][4][11]

Un seul voyage, plusieurs paysages de montagne

Le Musée régional de Poméranie signale des feuilles conservées de plusieurs journées de juillet 1810 et relie le voyage à ce tableau ainsi qu’aux Ruines d’Eldena dans les monts des Géants, peintes plus tard. Cette œuvre transporte dans la montagne les vestiges d’un monastère proche de Greifswald. L’édifice de la Baltique et le massif de l’intérieur des terres appartiennent à des lieux éloignés. Leur rapprochement rend particulièrement visible une méthode plus difficile à déceler dans l’huile antérieure, où les profils dessinés et les lointains peints coïncident assez précisément pour donner à toute la scène une apparence de continuité. ^[4][12][13]

Dans le premier tableau, les vues rapprochées des rochers et les vues lointaines des crêtes exigeaient des façons de dessiner différentes. Les observations infrarouges aident à distinguer ces tâches. Un contour reporté pouvait fixer une longue ligne qui permettait à Friedrich de juger de la taille de la crête suivante. Au premier plan, des traits plus esquissés donnent l’inclinaison d’une pente et l’ombre de chaque pierre. Le tableau demande au spectateur les mêmes changements d’échelle. L’œil lit les rochers proches en termes de pas, de prises et de longueur de bras. Au-dessus des vallées, il s’appuie sur les lignes qui se chevauchent et les variations de couleur. Ce changement donne à l’ascension une réalité physique, même si seul son dernier instant est représenté. ^[3][4][12]

De Dresde à Charlottenburg

Le tableau a été exposé pour la première fois à Dresde en mars 1811. Frédéric-Guillaume III de Prusse l’a vu à l’exposition de l’Académie de Berlin en 1812 et l’a acquis cet automne-là. Korschanowski note que certains critiques de l’époque trouvaient que le symbolisme affaiblissait l’effet du paysage. Le roi louait sa fidélité à la nature. Les deux réactions accordent un poids différent à des détails que Friedrich a juxtaposés. Autour de la croix, les rochers du premier plan restent abrupts et fracturés, et les crêtes lointaines rendent encore la lumière et la brume d’une heure précise. ^[1][4]

De 1844 à 1865, les visiteurs de la galerie royale du château de Bellevue pouvaient voir le tableau aux côtés du Moine au bord de la mer et de L’Abbaye dans une forêt de chênes, acquis plus tôt par le roi. À l’exposition du Centenaire de l’art allemand organisée en 1906 par la Nationalgalerie de Berlin, il portait le numéro 536 et le titre Das Kreuz auf der Felsenspitze (Riesengebirge). La notice indique le palais royal de Wiesbaden et donne les mêmes dimensions que la notice actuelle de la SPSG. La SPSG présente le tableau avec ses autres œuvres de Friedrich au Neuer Pavillon, dans les jardins du château de Charlottenburg. ^[2][6][7]

Les autres matins en montagne de Friedrich

Les Monts des Géants (Das Riesengebirge, A I 1079), à l’Alte Nationalgalerie, est une toile plus petite datée d’environ 1830-1835. Le ciel orange et jaune est celui du soir, et l’on distingue au premier plan une figure solitaire appuyée contre un rocher. Le musée identifie une vue prise sous la Schneekoppe vers la crête du Ziegenrücken et le Ještěd lointain. Friedrich a aussi utilisé cette vue pour le fond de Matin dans les montagnes, le tableau de 1822-1823 conservé à l’Ermitage (GE 9772). Dans cette dernière toile, un gouffre et un versant où paissent des animaux établissent le premier plan. Chaque tableau offre un accès différent au terrain lointain. ^[3][8][9]

La Brume matinale dans les montagnes de 1808, conservée à Rudolstadt, présente elle aussi une croix au sommet. Elle est issue d’une étude du massif du Honigstein près de Rathen, antérieure à la randonnée dans les monts des Géants. La brume enveloppe une grande partie de cette montagne isolée, et l’œil doit chercher la croix parmi ses formes. Dans la toile de 1810, le crucifix se détache sur le ciel. La découverte se fait plus bas, là où les deux mains se rejoignent. Leur contact ramène l’attention des crêtes lointaines à l’étroit replat où les grimpeurs trouvent un appui. ^[1][10]