Citations de Caspar David Friedrich

Une lettre en vers sur le plaisir de quitter la ville

Où l’air nous entoure,
plus libre et plus pur,

— Caspar David Friedrich, lettre en vers à Heinrich Friedrich et Joachim Praefke, 1800–1803 ^{[1] [3]}

Friedrich adresse ces vers à son frère Heinrich et à son ami Joachim Praefke. Le projet du jubilé date la lettre, qui ne porte pas de date, des environs de 1803. L’édition critique de 2024 retient une fourchette plus large, de 1800 à 1803, et classe le texte parmi les poèmes sous le titre Ein Brief in Versen, une lettre en vers. Le passage commence par une course à travers les rues et s’achève sur le plaisir d’atteindre les champs verdoyants. En allemand, les vers courts rendent cette hâte sensible, et l’air plus libre et plus pur vient récompenser la sortie de la ville. ^{[1] [3]}

Le projet muséal se sert de ces vers pour introduire Le Voyageur contemplant une mer de nuages, peint bien plus de dix ans après. Le rapprochement fait ressortir deux manières de sortir au grand air. La lettre se hâte vers un espace ouvert. Le tableau arrête le marcheur au-dessus d’un paysage qu’il ne voit qu’en partie. Dans les vers, Friedrich exprime le plaisir de la sortie. Dans le tableau, l’homme nous tourne le dos et laisse ses sentiments en suspens. ^{[1] [3] [4]}

Marcher sur ses propres pieds

vouloir marcher sur ses propres pieds

— Caspar David Friedrich, lettre à Johannes Schulze, 8 février 1809 ^[1]

Friedrich envoie à Schulze sa réponse à Basilius von Ramdohr, qui avait attaqué La Croix dans la montagne, également appelée le retable de Tetschen. Un crucifix se dresse parmi les sapins sur un sommet rocheux, et Christian Gottlob Kühn a sculpté le cadre doré d’après le dessin de Friedrich. Le tableau fait entrer les formes du paysage dans une œuvre destinée à la dévotion, usage que Ramdohr conteste. Friedrich rédige sa réponse à la troisième personne et demande à Schulze s’il doit la publier. On pourrait croire qu’un tiers prend la défense du peintre, alors même que Friedrich indique à Schulze qu’il a écrit le texte lui-même. ^{[1] [5]}

Marcher sur ses propres pieds, voilà ce que ce défenseur fictif présente comme la prétendue présomption de Friedrich. Il compare les règles héritées à des béquilles, puis imagine des artistes se dirigeant vers un même centre par des chemins différents. Deux peintres pourraient même se rencontrer en venant de côtés opposés, tant leurs points de départ et leurs tempéraments diffèrent. L’argument prend une forme concrète quand il refuse d’exiger, comme Ramdohr, que chaque paysage montre plusieurs plans distincts. Dans le retable, le rocher et les arbres se dressent directement devant la lumière. Une succession conventionnelle de premier plan, de plan intermédiaire et de lointain conduirait l’œil dans un paysage plus vaste. Ici, l’ascension s’arrête à la croix. ^{[1] [5]}

Une marine et une tombe

l’au-delà insondable

— Caspar David Friedrich, extrait de lettre daté d’après août 1809 dans l’édition de 2024 ^[1]

Un extrait de lettre ultérieur est conservé dans une copie d’Amalie von Beulwitz. L’édition de 2024 le classe sous le nom de Johannes Schulze. La chronologie du jubilé considère ce destinataire comme possible et date le texte de 1809–1810. Friedrich part d’une marine, généralement identifiée au Moine au bord de la mer, et décrit le rivage, l’eau agitée, l’air et un homme vêtu de sombre. Puis il marque le moment où la description cède la place à la pensée. S’adressant à quelqu’un qu’il ne nomme pas, il demande ce que l’on peut espérer connaître de ce qui dépasse l’expérience humaine, même après des heures de réflexion. Il termine sa description par les traces d’une personne qui s’effacent dans le sable. Cette dernière image appartient à la lettre. Dans le tableau, la silhouette minuscule et l’étendue de la mer et du ciel donnent à la question une tout autre échelle. ^{[1] [6]}

le mystère de la tombe et de l’avenir

— Caspar David Friedrich, dans le même extrait de lettre ^[1]

Le tableau suivant de la lettre est encore en cours d’exécution. On l’identifie généralement à L’Abbaye dans une forêt de chênes. Friedrich écrit que ce qu’il entend représenter, et la manière dont il compte le faire, restent une énigme même pour lui. Sa description de l’aspect du tableau est pourtant d’une grande précision. Il évoque l’église en ruine, les vieux chênes, le crépuscule et une lune croissante. Près du sol, la brume rend les formes de plus en plus difficiles à distinguer. Les deux passages de la lettre suivent des voies différentes. Dans la marine, les pensées viennent après la description. Pour l’abbaye, Friedrich part d’une question sur la foi et le savoir, puis décrit une lumière déclinante qui pourrait donner à cette question une forme visible. Les deux tableaux sont présentés ensemble à l’exposition de l’Académie de Berlin en 1810. ^{[1] [6] [7]}

Ce que Kleist a écrit sur le Moine

comme si l’on vous avait coupé les paupières

— Heinrich von Kleist, Berliner Abendblätter, 13 octobre 1810 ^[8]

La formule de Kleist décrit l’expérience de celui qui se tient devant le tableau. Clemens Brentano et Achim von Arnim avaient préparé un texte où plusieurs personnes échangent leurs avis. Dans le manuscrit conservé au Freies Deutsches Hochstift, l’écriture passe de Brentano à Arnim, puis revient à Brentano. Kleist abrège le texte, supprime les échanges et publie une version à la première personne. Le journal imprime les initiales « cb. », et Kleist fait ensuite paraître une déclaration dans laquelle il assume la responsabilité du texte publié. ^{[8] [9]}

Pour Kleist, le cadre est le seul premier plan. Au bord de la mer, on se souvient d’avoir marché jusque-là, on sait qu’il faudra revenir et on entend l’eau et les oiseaux. Dans son récit de l’expérience du tableau, le spectateur apporte une grande partie de ces sensations et trouve fort peu de repères dans l’image. L’image des paupières coupées rend le regard involontaire, comme si le spectateur avait perdu le moyen ordinaire de l’interrompre. Dans sa lettre, Friedrich se sert du rivage pour interroger ce qui échappe au savoir. Le compte rendu se demande ce qui arrive au spectateur qui attend d’un rivage peint un endroit où prendre appui. ^{[1] [8]}

Fermer l’œil et amener le tableau à la lumière

Ferme ton œil de chair pour voir d’abord ton tableau avec l’œil de l’esprit.

— Caspar David Friedrich, Observations à la vue d’une collection de peintures, vers 1830 ^[2]

Le long manuscrit aujourd’hui appelé les Observations contient des jugements sur des tableaux que Friedrich avait pu voir à Dresde. Les éditeurs de ses écrits complets relèvent qu’il ne nomme pas les peintres, ce qui rend les œuvres difficiles à identifier. Au milieu de ces jugements, Friedrich donne aussi des conseils aux peintres. La phrase sur l’œil qu’il faut fermer constitue la première moitié de l’un de ces conseils. Friedrich demande ensuite au peintre de tirer le tableau de l’obscurité pour qu’il puisse agir sur d’autres personnes, de l’extérieur vers l’intérieur. Ce sens du mouvement compte. Le peintre part d’une vision intérieure et en fait un tableau qu’un autre peut voir les yeux ouverts. Le tableau peut alors éveiller quelque chose en cette personne. ^{[1] [2]}

Le peintre doit peindre aussi bien ce qu’il voit devant lui que ce qu’il voit en lui.

— Caspar David Friedrich, Observations, vers 1830 ^[10]

Le verbe sieht, qui signifie « voit », revient dans la phrase et donne le même poids à ce que le peintre voit devant lui et en lui. Friedrich enchaîne sur une consigne plus sévère. Le peintre qui ne voit rien en lui doit renoncer à peindre la scène extérieure. Les deux passages abordent des moments différents du travail. L’un demande ce que le peintre doit apporter à la scène qu’il observe. L’autre suit le tableau de l’atelier jusqu’au spectateur. Dans sa lettre de jeunesse sur le retable, Friedrich faisait déjà de l’effet sur le spectateur un critère de qualité. Pour lui, une œuvre pleinement accomplie alliait cet effet à la maîtrise de l’exécution. ^{[1] [2] [10]}

Le beau devant le chevalet

Mais devant le chevalet, tu dois sentir ce qui est beau.

— Caspar David Friedrich, Observations, vers 1830 ^[11]

La première partie de cette remarque invite qui veut savoir ce qu’est le beau à interroger les théoriciens. Friedrich concède que leur réponse peut servir à l’heure du thé. Puis il transporte le lecteur de la table à thé au chevalet, où le peintre doit prendre des décisions pour un tableau précis. La plaisanterie donne sa force au conseil. Au chevalet, savoir ce qu’on appelle beau ne dit pas quelle forme donner à un arbre, de combien relever l’horizon ni à quel moment cesser de travailler un passage. La brève consigne figure dans un manuscrit rempli de jugements sur des œuvres concrètes. Elle éclaire aussi autrement l’image des béquilles dans la lettre de 1809. Dans le manuscrit tardif, Friedrich fait appel au même jugement en passant d’un meuble à l’autre. ^{[1] [11]}

Ce que Friedrich laisse au spectateur

Dans ses Observations, vers 1830, Friedrich écrit que l’un des plus grands mérites d’un artiste peut être d’éveiller chez le spectateur des pensées, des sentiments et des sensations, même s’ils diffèrent des siens. La Hamburger Kunsthalle commente ce passage à partir du terme allemand Stimmung, qui peut désigner une disposition intérieure ou une atmosphère. Le peintre peut créer les conditions d’une réaction. La précision de Friedrich laisse au spectateur la liberté d’aborder le tableau dans un autre état d’esprit. ^[12]

Le Soir de 1824, conservé à la Kunsthalle Mannheim, donne une forme visible à cette distinction. Le ciel remplit presque toute la toile, et l’étroite bande de terre indique peu où porter d’abord le regard. Les couleurs et les formes des nuages peuvent retenir l’attention avant que la scène prenne un sens particulier. Les remarques de Friedrich sur le regard intérieur et la mise au jour d’une image concernent la fabrication du tableau. Celles sur ce que le tableau peut éveiller concernent sa rencontre ultérieure avec une autre personne. Les deux passages laissent une place à l’invention de part et d’autre du tableau. ^{[2] [10] [12] [13]}

Le témoignage d’une visiteuse de l’atelier

Dans une lettre de 1810, Johanna Schopenhauer décrit les tableaux de Friedrich après lui avoir rendu visite à Dresde. Dans la traduction de Sabine Rewald pour le Metropolitan Museum of Art, elle loue sa fidélité aux petits détails et observe que l’air occupe souvent plus de la moitié de ses compositions. Elle remarque aussi combien souvent le plan intermédiaire disparaît. Sa description montre une spectatrice qui cherche à nommer l’organisation inhabituelle de ces paysages tout en rendant compte de l’impression qu’ils lui font. ^[14]

Ces observations offrent un autre point d’entrée que la discussion de presse sur Le Moine au bord de la mer. Le texte publié sous le nom de Kleist dramatise l’expérience du spectateur devant la marine. Schopenhauer s’intéresse à ce que les tableaux ont en commun, notamment à la précision des détails alors même que de vastes zones sont laissées à l’air. Lire les deux témoignages ensemble montre comment une réaction contemporaine pouvait passer de l’organisation de la toile à la description de son effet. Les remarques ultérieures de Friedrich sur ce que le spectateur apporte à une œuvre aident à comprendre comment ces deux lectures peuvent coexister. ^{[6] [8] [12] [14]}