Lever de lune sur la mer

Trois figures sur le rivage

Les rochers occupent une grande partie de la moitié inférieure du tableau. Leurs sommets arrondis se chevauchent, et des taches brunes et rousses émergent de l’ombre. Les personnages sont assis assez haut sur le rocher central pour que leurs têtes et leurs épaules se détachent sur la lumière. Deux femmes se tiennent côte à côte à gauche, tandis qu’un homme coiffé d’une casquette s’assied un peu à l’écart, à droite, et se penche vers la mer. La petite touche de couleur chaude sous le buste sombre des femmes aide à les situer sur le rocher. Vus de dos et légèrement de biais, tous trois dirigent notre attention au-delà du rivage. ^[1][4]

Friedrich montre juste assez de chaque personnage pour que l’on distingue sa posture. Les têtes des deux femmes sont presque à la même hauteur. La coiffure de l’homme élargit le haut de sa silhouette, et son buste penché vers l’avant prolonge la direction de leur regard. Cette orientation commune unit les trois figures plus étroitement qu’un échange de regards ou de gestes. Depuis le point de vue choisi par Friedrich, nous pouvons suivre leur attention tout en voyant comment elles se tiennent ensemble. L’acte de regarder fait partie du sujet du tableau. ^[1][4]

Suivez le bord supérieur des rochers d’un côté à l’autre du tableau. Là où le relief sous les figures redescend, une bande d’eau redevient visible. Le premier plan sombre donne une assise solide au groupe, tandis que les interruptions de la ligne rocheuse ouvrent sur la mer. Au-delà, il est difficile de suivre l’horizon sans interruption. Les nuages, la brume et la lumière réfléchie l’estompent, surtout à gauche, où les voiliers en sont proches. Les contours des personnages paraissent donc très nets à côté du lointain plus incertain qu’ils regardent. ^[4]

Comment la lune éclaire la mer

La partie la plus lumineuse du ciel se trouve bas, légèrement à gauche du centre. Un nuage barre le disque de la lune et laisse voir une courbe brillante et une lueur qui s’élargit vers le haut. Les couleurs se fondent dans le mauve et le gris à l’approche des bords. Sur l’eau, la lumière prend une autre forme. De fins traits horizontaux accrochent la clarté, et la bande la plus lumineuse passe derrière les figures et se prolonge à leur droite. Les têtes, les épaules et les voiles se détachent nettement par leur verticalité sur ces bandes lumineuses. ^[1][4]

Les deux navires permettent à l’œil d’évaluer la distance. La plus grande voile ressort sur le ciel plus clair, tandis que le bateau situé plus à gauche se distingue beaucoup moins des nuages et de l’eau. Tous deux interrompent les grandes bandes horizontales, mais leur visibilité varie avec les tons du fond. Le regard peut passer de la masse du rocher et des corps assis aux voiles, puis à une lune elle-même partiellement voilée. À chaque étape vers le large, il faut discerner un peu plus à partir d’indices de plus en plus ténus. ^[4]

Birgit Verwiebe, qui écrit pour la Nationalgalerie, interprète les navires comme des bateaux qui rentrent au port et la lune comme un signe d’espoir. Deux éléments du tableau appuient cette lecture. Les personnages sont déjà réunis, et le mouvement des voiliers laisse penser que d’autres pourraient bientôt atteindre le rivage. Les navires sont cependant encore loin, et la majeure partie de la mer reste dans l’ombre. L’attente naît de cet écart entre ce que l’on peut voir et ce que l’on peut atteindre. Le Kunst Museum Winterthur inscrit le tableau dans une préoccupation plus large du romantisme : la manière dont les changements de la nature peuvent exprimer le cours d’une vie humaine. ^[1][2][4]

Le tableau du matin et celui du soir

Le banquier et collectionneur berlinois Joachim Heinrich Wilhelm Wagener a commandé les deux paysages. Il a rendu visite à Friedrich à Dresde au début d’août 1822. Le 1er novembre, Friedrich lui a écrit pour lui annoncer que les deux tableaux étaient terminés. L’Alte Nationalgalerie précise la suite de leur parcours. En avril 1823, les toiles se trouvaient encore à Dresde, où l’Académie les a présentées lors d’une exposition spéciale à l’occasion d’une visite du roi Max Ier de Bavière. Le musée situe donc leur remise à Wagener après cette exposition. ^[1][2][3]

Le tableau du matin, L’Arbre solitaire, a les mêmes dimensions que la marine. Le chêne occupe le centre. Un berger s’abrite près du tronc et des moutons sont dispersés dans la prairie. Le terrain s’ouvre par étapes vers les montagnes, entre mares, arbres et lieux habités. Dans le tableau du soir, le groupe serré et le rocher occupent le centre beaucoup plus bas. Le banc de nuages et la lueur au-dessus remplissent ainsi l’espace que prendrait le chêne. Le format commun rend particulièrement lisible cette redistribution de l’ombre et de la lumière. ^[1][3][4]

L’eau joue aussi un rôle différent dans les deux toiles. Dans la scène matinale, une mare au pied du chêne reflète le ciel. Ce reflet est circonscrit dans un paysage que le regard peut suivre jusqu’aux villages et aux sommets lointains. Dans le Lever de lune, des lueurs traversent une seule étendue d’eau dont la rive opposée reste invisible. Les deux œuvres font place à une activité humaine paisible, du berger qui garde son troupeau aux trois personnes qui regardent la mer. Vues ensemble, elles conduisent le regard à travers des lieux habités et travaillés, puis vers un lointain signalé par les voiles et la lumière. Les branches mortes au sommet du chêne nuancent aussi l’idée d’un matin qui serait un simple commencement. En voyant dans la lune du soir un signe d’espoir, le musée donne à la fin de la journée sa propre ouverture. ^[1][3]

Les dessins de figures conservés

Les contours des personnages ont leur propre histoire. La Nationalgalerie indique que Friedrich a utilisé des dessins de contour sur papier calque pour préparer le dessin sous-jacent des trois figures. Le Kupferstichkabinett de Berlin conserve deux feuilles associées au tableau. Dans la liste des œuvres de l’exposition de 2024 à l’Alte Nationalgalerie, le dessin des deux femmes assises est daté des environs de 1818 et celui de l’homme assis penché en avant, des environs de 1822. Les femmes sont déjà réunies sur leur feuille, tandis que l’homme est dessiné séparément. ^[1][5][6]

Les deux feuilles révèlent un choix difficile à reconstituer à partir du seul tableau achevé. Les femmes rapprochées et la silhouette isolée de l’homme constituaient deux dispositions distinctes sur le papier. Friedrich pouvait les réunir sur le rocher et juger de l’espace à laisser entre elles. Les datations approximatives laissent aussi ouverte la possibilité qu’il ait repris un motif de plusieurs années auparavant en travaillant au tableau de Wagener. Dans la peinture, le rapport des figures à la lune et à l’eau dépend de l’endroit où leurs contours rencontrent la bande lumineuse derrière elles. Le tracé d’une épaule ou d’une coiffure participe ainsi à la répartition de l’ombre et de la lumière dans la marine. ^[1][5][6]

De la collection Wagener à la Nationalgalerie

Le legs de Wagener au roi de Prusse en 1861 a fait entrer les deux Friedrich dans la collection fondatrice de la Nationalgalerie. Les lettres W.S. de leurs numéros d’inventaire proviennent du catalogue de la collection Wagener établi par Gustav Friedrich Waagen. La notice du tableau du soir décrit deux navires voguant sur une eau calme et trois personnes qui regardent la lune se lever. Dans le catalogue de la galerie de 1876, Max Jordan décrit des navires qui se dirigent vers la terre et relève les bandes de nuages sombres d’où émerge la pleine lune. ^[1][3][7][8]

Un commentaire ultérieur insiste davantage sur le rapport entre les figures et le spectateur. Dans son guide de 1932, Ludwig Justi décrit la façon dont les trois personnes entraînent le regard du spectateur au-delà de l’eau. Il rattache l’effet du tableau à l’agencement des tons chauds et froids, des masses claires et sombres et des courbes des rochers et des nuages. Son texte donne des repères pour regarder la toile. La ligne du rocher au premier plan remonte sous le groupe assis, tandis que les bords des nuages s’écartent au-dessus. Le tableau attire l’œil dans l’espace entre ces formes avant de le laisser suivre l’eau. ^[4][8]

D’autres levers de lune de Friedrich

Le musée de l’Ermitage à Saint-Pétersbourg conserve une autre huile sur ce sujet, datée de 1821. Cette toile mesure 135 × 170 cm. Les figures y forment deux paires : deux hommes debout plus loin parmi les rochers et deux femmes assises à droite. Une ancre se détache au premier plan à gauche. Dans l’huile de Berlin, plus petite, les trois personnes occupent le même rocher et les navires se trouvent à gauche du groupe. La disposition différente des personnages modifie l’endroit où le spectateur semble se tenir par rapport à l’eau. ^[1][4][9]

Friedrich a repris le sujet sur papier dans un lavis brun sur un tracé au crayon, daté des environs de 1835-1839 et conservé à la Hamburger Kunsthalle. Dans ce dessin, également intitulé Lever de lune au bord de la mer, la vue s’ouvre sur une étendue d’eau ponctuée de rochers, et le reflet de la lune se prolonge vers le premier plan. Le lavis invite à suivre directement la lumière réfléchie. L’huile de Berlin place les figures assises à la lisière de cette lumière et rend visible leur expérience commune de la scène. ^[1][4][10]

Ce qu’une lettre révèle sur le bateau qui approche

Dans Mère et enfant au bord de la mer, peint en 1830, Johan Christian Dahl place deux figures sur le rivage près d’une barque, au clair de lune. Dahl a décrit le tableau à son premier propriétaire. À partir de cette lettre, le Met identifie les figures comme la femme et l’enfant d’un pêcheur qui se trouve à bord du bateau qui approche. Ce témoignage donne un sens précis à leur geste de la main. Le spectateur peut suivre leur regard jusqu’à un bateau dont l’arrivée les touche personnellement. ^{[11] [12]}

La documentation du tableau berlinois de Friedrich apporte d’autres renseignements. La lettre à Wagener indique que les deux œuvres sont achevées, et la commande établit l’heure que chacune devait représenter. Rien n’y établit de lien comparable entre les personnes à terre et celles qui se trouveraient à bord. Le cartel du Met en 2025 évoque à la fois le désir de pays lointains et le sentiment d’un retour au foyer. Ces possibilités peuvent coexister parce que le tableau montre des figures attentives à la mer et des navires qui paraissent approcher. Le lien entre les deux groupes reste bien moins défini que dans le cas de Dahl, où l’on dispose de sa lettre. ^{[2] [11] [13]}

La préparation du geste révèle une autre différence. Le catalogue Moonwatchers compare l’huile de Dahl à un dessin de 1827 représentant une femme et un enfant. Les commissaires voient dans les figures de cette scène de jour des personnes qui font signe à un bateau qui s’éloigne. Un même mouvement reconnaissable des bras pouvait donc servir à une arrivée ou à un départ, selon la position du bateau et le contexte qui l’entoure. Les figures assises de Friedrich donnent moins de signes visibles d’un échange. La lumière et les navires peuvent compter pour elles sans que le spectateur sache si elles attendent quelqu’un. ^{[6] [11] [12]}

De l’horizon berlinois aux rochers du tableau de Prague

La Mer du Nord au clair de lune de Friedrich, datée de 1823-1824 par la Galerie nationale de Prague, rend la côte visible sous une lumière distribuée autrement. Le Met rapproche ses formes de l’œuvre de Dahl et de dessins de la côte norvégienne par Carl Friedrich Naumann. Friedrich ne disposait pas d’une observation directe de la mer du Nord. Le catalogue de l’exposition de Prague de 1824 nommait pourtant cette mer, donnant au public un repère géographique pour une vue composée à partir du travail d’autres artistes. ^{[13] [14]}

Dans le tableau de Berlin, le clair de lune précise la longue limite entre l’eau et le ciel. La vue de Prague donne à l’œil un parcours plus marqué, des environs du mât jusqu’aux rochers et à la pleine eau. La lumière y intègre le contour d’un obstacle côtier au cheminement vers le lointain. La comparaison fait mieux voir l’ampleur inhabituelle de l’horizon berlinois. La bande pâle peut se poursuivre au-delà des deux navires et derrière les personnes assises sur la rive. Le tableau maintient ainsi une direction ouverte, même lorsque ces petites formes se détachent assez nettement pour attirer l’œil. ^{[1] [13] [14]}

Les deux tableaux montrent aussi ce qui change selon qu’une scène au clair de lune se présente seule ou dans une commande pour deux moments de la journée. Pour la vue de Prague, les documents historiques nomment le lieu représenté. Pour celle de Berlin, ils établissent le lien avec un paysage du matin. La première indication invite le spectateur à réfléchir à la côte imaginée. La seconde conduit à comparer les rochers sombres et la lumière sur la mer avec une prairie et un chêne. Ces documents offrent deux points de départ pour examiner les mêmes éléments : l’eau, le bateau et la lumière nocturne. ^{[2] [3] [13] [14]}