À bord d’un voilier

Une vue depuis le pont

Le bord inférieur de la toile coupe le bateau. Une ouverture rectangulaire sombre interrompt le pont. Les planches, les lisses et les traverses donnent au premier plan un poids et une solidité qui manquent au lointain. Suivez la lisse gauche vers la proue : l’espace se resserre jusqu’à ce que les personnages occupent presque tout le pont visible devant nous. Friedrich réserve une grande partie du bas du tableau au bateau, dont on ne voit pourtant qu’une portion étroite en forme de coin. La vue s’ouvre au-dessus et de chaque côté. ^[1][2]

À gauche, les cordages montent en faisceau serré, presque parallèles dans la lumière. De l’autre côté du tableau, des lignes plus fines contournent le mât et rejoignent le bord des voiles. La voile extérieure est si proche que le cadre en coupe la plus grande partie. Sa surface ombragée occupe une large bande le long du bord droit. Un pan de toile plus petit et plus clair, près du mât, laisse passer un peu de la clarté du fond. Le vent se lit dans les lignes tendues et les courbes de la toile. Le mât penche dans l’image, tandis que la ligne lointaine de l’eau reste presque horizontale. Ce décalage donne au pont une impression de mouvement sans qu’il soit nécessaire de montrer une mer agitée. ^[1][2]

L’homme est assis à gauche, vêtu de vert sombre, la tête à l’ombre d’un large chapeau. Ses jambes reviennent en biais vers le premier plan. La femme, en robe couleur rouille assourdie, est assise plus haut dans l’image et se tourne légèrement vers lui. Chacun tend un bras dans l’espace qui les sépare. Leurs mains se rejoignent juste au-dessus du pont, sous le ciel plus clair. Le geste est assez discret pour échapper à un premier regard, surtout à côté du grand mât. Une fois remarqué, il change la relation entre deux personnes qui pourraient autrement sembler simplement assises côte à côte. ^[1][2]

Notre vue des passagers a les mêmes limites que notre vue du voyage. Nous distinguons la direction dans laquelle ils se tournent et le geste qu’ils partagent. Leurs expressions restent en grande partie cachées. La figure de dos, souvent appelée Rückenfigur, permet au peintre de donner un point de vue humain au paysage tout en laissant au spectateur la liberté de le voir autrement. Ici, deux figures se tiennent par la main. Nous regardons au-delà d’elles vers la ville, mais nous voyons leur geste depuis un point de vue qui n’est pas le leur. ^[1][2]

Le voyage en Baltique et les dessins

Friedrich a épousé Caroline Bommer le 21 janvier 1818. Ils sont partis pour Greifswald, sa ville natale, avant le 13 juin de la même année. Dans le catalogue d’exposition de 1990, Sabine Rewald raconte comment ils ont poursuivi le voyage avec Christian, le frère de Friedrich, et son épouse, en passant par Wolgast, Stralsund et Rügen. Pour Friedrich, c’était un retour sur une côte familière. Les dessins conservés montrent qu’il a travaillé pendant le voyage. Une feuille au crayon du Nasjonalmuseet d’Oslo, datée du 11 août 1818, porte des études de voiliers faites lors de la traversée de Wiek à Stralsund. Une autre feuille, datée du 17 août, montre des études de bateaux dans le port de Greifswald. ^[2][3][4][5]

Oslo conserve aussi une feuille bien plus grande, au crayon et au lavis, datée des environs de 1818 et répertoriée comme étude pour Auf dem Segler. La vue y est divisée de la même manière : les cordages montent à gauche et les voiles occupent la droite. Une ouverture rectangulaire sombre marque le pont, et une longue pièce de bois se prolonge au-delà du mât. Sur la feuille, ces parties du bateau forment un dessin isolé au milieu du papier. Dans l’huile, le mât traverse le cadre et les pièces de bois se prolongent sous le bord inférieur. Rewald attire l’attention sur le jeu d’échelle de Friedrich. En donnant si peu de place aux passagers, il agrandit en apparence les espars et les voiles et en rapproche le spectateur. Le tableau donne aussi au bateau une destination vers laquelle regarder et rend le geste des figures lisible au milieu du gréement. ^[1][2][6]

Une autre page de carnet à Oslo, datée de 1806 dans le catalogue, montre que la vue depuis un voilier a retenu très tôt l’attention de Friedrich. Les traits au crayon suivent la courbe de la proue, une partie de voile et les cordages qui descendent vers le pont. Un trait ténu de rivage au-delà du bateau aide à situer le point de vue. Cette esquisse précède le mariage de plus de dix ans. Comparée à l’huile achevée, elle montre que regarder vers l’avant depuis le pont faisait déjà partie du travail de Friedrich bien avant le voyage de 1818. La grande étude reprend ce point de vue dans la composition du tableau. ^[6][7]

Qui sont les passagers et où vont-ils ?

L’Ermitage présente les deux personnages qui se tiennent par la main comme des figures allégoriques traditionnellement identifiées à Friedrich et Caroline. Leur mariage et leur voyage rendent ce rapprochement plausible. Rewald relève un détail qui invite à la prudence : les cheveux de l’homme dépassent de son chapeau, alors que Friedrich ne les portait pas longs. Dans le même catalogue, Robert Rosenblum voit une certaine ressemblance entre la femme et les représentations de Caroline, mais souligne que le visage de l’homme est entièrement caché. Le couple peut rappeler les jeunes mariés tout en gardant la liberté de figures inventées pour un paysage. ^[1][2]

Une distance comparable sépare l’itinéraire de la destination peinte. Rewald suggère que l’étendue d’eau peut rappeler le Greifswalder Bodden, la baie de la Baltique entre le continent et Rügen. Elle voit dans la silhouette de la ville des éléments empruntés à Dresde, Greifswald et Stralsund. La ville peinte offre au regard une suite de verticales, depuis les quelques tours indistinctes à gauche jusqu’au groupe plus dense de formes pointues plus loin. Sa silhouette pâle contient juste assez de détails pour suggérer des bâtiments. Un léger changement dans l’angle d’un cordage ou la position d’un passager suffirait à en masquer une partie. Friedrich rend cet aperçu de la terre à la fois précis et fugitif. ^[1][2]

Le regard porte dans l’autre sens dans les Falaises de craie sur l’île de Rügen. Les personnages sont à terre et les voiles au loin. Dans son essai pour le bicentenaire, Johannes Grave propose un dessin réalisé par Friedrich à Stralsund en août 1818 comme modèle du bateau le plus éloigné. Il rattache les falaises à deux vues distinctes que Friedrich a combinées. Le même été a fourni au peintre de quoi explorer différents rapports entre terre et mer. Depuis les falaises, les voiles permettent d’apprécier l’étendue de l’eau. À bord, c’est le rivage qui donne la mesure de la distance. ^[8]

La lumière permet plusieurs lectures du voyage. L’Ermitage décrit un lever de soleil, qui s’accorde avec un tableau sur le départ et les promesses de la vie conjugale. Rosenblum note que la lueur a aussi été interprétée comme un coucher de soleil. Le ciel est chaud près de l’horizon et plus sombre au-dessus, sans disque solaire net qui permette de trancher. Selon Rosenblum, le voyage peut suggérer l’avenir terrestre d’un couple ou un passage vers l’au-delà. Le groupe de flèches peut donner à la destination une portée religieuse. Les mains jointes rendent tout aussi présente l’expérience ordinaire de voyager ensemble. Les deux lectures s’appuient sur la distance qui reste à franchir. ^[1][2]

Un port vu depuis la terre

Le Port de Greifswald de Friedrich, peint vers 1818–1820 et conservé à l’Alte Nationalgalerie de Berlin, offre un point de comparaison presque contemporain. Un grand navire occupe le centre de la composition. Ses voiles sont ferlées et une embarcation à rames le mène à son mouillage. Birgit Verwiebe reconnaît à l’arrière-plan les silhouettes de trois églises de la ville, Sainte-Marie, Saint-Nicolas et Saint-Jacques. Les mâts et les clochers se détachent sur le même ciel du soir. Depuis le bord du port, nous pouvons voir le navire en entier et suivre sa manœuvre par rapport aux petites embarcations et à la ville. ^[9]

La toile de Saint-Pétersbourg donne à l’approche une autre échelle. Un seul mât, tout proche, occupe plus de place que n’importe quel bâtiment au loin. Une grande partie de la voile est encore gonflée, et la proue nous dirige vers un rivage dont les repères sont plus difficiles à distinguer. Dans le tableau de Berlin, la ville aide à situer le navire. Dans le tableau du voilier, le navire nous donne un point d’où regarder la ville. Ce changement de point de vue explique pourquoi les deux œuvres produisent des impressions si différentes, malgré les mâts, les flèches et la clarté près de l’horizon qu’elles ont en commun. ^[1][2][9]

De l’atelier de Friedrich à Peterhof

En 1820, le grand-duc russe Nikolaï Pavlovitch, futur Nicolas Ier, et son épouse Alexandra Feodorovna ont rendu visite à Friedrich à Dresde. Le catalogue Moonwatchers du Metropolitan Museum of Art indique qu’ils ont acheté à l’atelier À bord d’un voilier avec le tableau qu’il appelle Sœurs sur une terrasse dominant le port. L’Ermitage compte le voilier parmi les premières acquisitions du couple. Son exposition de 2024 a avancé l’hypothèse d’un cadeau de Nicolas à Alexandra. Cette possibilité appartient à l’histoire des propriétaires, à côté de l’allusion possible au mariage du peintre. ^[1][10][11]

Le tableau a ensuite été accroché au palais du Cottage, dans le parc Alexandria à Peterhof, résidence d’été privée construite pour Alexandra entre 1826 et 1829 dans le style néogothique anglais. Une aquarelle d’Eduard Hau du milieu du XIXe siècle montre la disposition du salon d’Alexandra. Le catalogue de Peterhof identifie la toile de Friedrich au-dessus de la porte du balcon, près de marines de Théodore Gudin et d’Ivan Aïvazovski. L’aquarelle montre comment un petit tableau qui nous place en mer a pu aussi trouver place dans une pièce ornée de plusieurs vues de l’eau. La notice de l’Ermitage indique que le tableau est arrivé du musée du palais de Pavlovsk en 1963. Les catalogues du Met donnent 1945, et le catalogue de Peterhof le signale à l’Ermitage depuis 1946. ^{[1][2][10][12][13]}