Clair de lune, météo et ciel

Deux ciels de l’automne 1824

Le Soir de la Kunsthalle Mannheim ne mesure que 27,5 centimètres de large. Un groupe d’arbres est à peine esquissé sur la bande de terrain en pente. Une fois cette ligne franchie, peu de choses arrêtent le regard. Vers le milieu du ciel, le jaune et l’orange forment une large plage de lumière. Plus haut subsiste du bleu, traversé de traînées nuageuses plus fines. Le ciel semble comporter plusieurs plans. Les touches roses sont assez colorées pour se détacher sur le bleu, tandis que la zone lumineuse plus basse s’ouvre derrière des filaments plus sombres. Markus Bertsch identifie les formations hautes et fines comme des cirrus. Friedrich a gravé les mots Abend Oktober 1824 dans la peinture fraîche avec le bout d’un pinceau. ^{[1] [3]}

Le Ciel du soir nuageux du Belvedere de Vienne, numéro d’inventaire 2379, mesure 21,2 centimètres de large et porte une inscription datée de septembre de la même année. Ici, la lumière se cantonne à des espaces plus étroits. Une fente bleue apparaît entre de larges nuages violets. Plus bas, des bandes pâles, presque horizontales, laissent un peu d’espace entre la masse nuageuse et la mince bande de terrain. Lorsqu’on rapproche les deux esquisses, l’échelle des nuages change, bien que le sol soit réduit à une bande dans les deux cas. Les touches dispersées de Mannheim laissent au regard plusieurs chemins dans le ciel. À Vienne, le poids des nuages supérieurs ramène les yeux vers la mince ouverture où subsiste la lumière du soir. Le bleu au-dessus et la lueur pâle en dessous font sentir l’épaisseur de la masse entre les deux. ^{[1] [3] [4]}

Quand Friedrich réalise les deux esquisses, son ami Johan Christian Dahl est déjà revenu d’Italie avec des études à l’huile et s’est installé dans le même immeuble que lui à Dresde. Bertsch avance que les ciels peints par Dahl depuis sa fenêtre ont pu inciter Friedrich à essayer la méthode. L’une des Études de nuages à l’huile de Dahl, conservée conjointement par le Met et la Morgan Library & Museum, porte la date du 9 mai 1828. Le mois et l’année gravés dans les esquisses de Friedrich leur donnent un peu le caractère de notes dans un relevé du ciel changeant. Le lieu où l’étude de Mannheim a été peinte reste incertain. En 2025, le Met l’a présentée avec une vue du soleil couchant derrière la Hofkirche de Dresde portant la même inscription d’octobre. Les commissaires ont estimé que la composition plus simple de Mannheim avait probablement nourri la vue de Dresde, sans trancher la question de savoir si l’une ou l’autre avait été peinte sur le motif. ^{[3] [5]}

Ce que le nom d’un nuage peut apprendre au peintre

L’essai de Luke Howard sur les nuages, publié en 1803, proposait des noms pour des formes susceptibles de changer au cours d’une seule séance d’observation. Ses études conservées par le Science Museum Group montrent aussi l’intérêt du dessin pour qui cherche à comprendre comment une forme cède la place à une autre. En 1816, Goethe sollicite Friedrich pour peindre des nuages dans l’esprit de la classification de Howard. Friedrich en avait dessiné des années auparavant. Ses réserves sur le projet de Goethe nous sont connues par une lettre d’octobre de la peintre Louise Seidler à Goethe. Elle y rapporte sa réticence à faire entrer des nuages en libre mouvement dans des catégories prescrites. ^{[4] [6]}

En identifiant des cirrus dans Soir, Bertsch aide à comprendre pourquoi les traînées roses semblent si hautes au-dessus du sol. Leur forme étroite et irrégulière fait partie des indices. Dans Ciel du soir nuageux, un autre type d’observation aide davantage le regard. La vaste masse nuageuse se lit le mieux là où sa face inférieure sombre rencontre la lumière restante. Si l’on suit ce bord vers le côté, il s’adoucit et se fond dans le violet alentour. La limite plus nette à l’endroit où le bleu transparaît aide à lire le nuage comme une masse suspendue devant un ciel dégagé. ^{[3] [4]}

Un versant aux contours interrompus

Dans Brume matinale dans les montagnes, peint vers 1808 et conservé à la Heidecksburg de Rudolstadt, la brume interrompt les contours des éléments qui donnent habituellement son échelle à un paysage. Commencez par le groupe de conifères dans le bas du tableau. Certaines cimes sombres et nettes se perdent plus bas dans la brume. Au-dessus des arbres, une brume pâle traverse la pente sous le sommet, où la roche aux tons plus chauds se distingue mieux. Près des bords du tableau, brume et nuages se fondent presque sans interruption. Le regard peut reconstituer un versant à partir des formes qui subsistent, mais le terrain qui les sépare est difficile à situer. ^{[2] [7]}

Johannes Grave rapproche le profil de la montagne d’un petit contour au crayon au verso d’un dessin de la cascade de l’Amselfall, près de Rathen. On a reconnu dans ce tracé le massif du Honigstein, une identification que Peter Prange juge possible. Le contour pouvait fournir au peintre un sommet reconnaissable. L’huile montre combien ce contour peut changer d’effet quand ce qui l’entoure se dérobe. Une petite croix apparaît au-dessus du rocher le plus élevé, dans une éclaircie. Pour Grave, le temps que met l’œil à découvrir le sommet et sa croix fait écho à la dissipation progressive de la brume. ^{[2] [8]}

Dans Montagnes dans la brume montante, peint vers 1835 et conservé au Städel Museum, la crête basse et sombre du premier plan traverse une grande partie du tableau. Au-delà, la brume remplit une vallée, et un groupe de montagnes plus éloignées émerge de l’air plus pâle. Le Städel rattache le motif montagneux au Rosenberg, en Suisse bohémienne. La crête visible au premier plan donne au regard un point de départ et un plan au-delà duquel regarder. À Rudolstadt, le regard monte à travers les trouées de la brume pour distinguer une seule montagne. Dans le tableau plus tardif, le brouillard marque l’intervalle entre les reliefs. Les montagnes semblent d’autant plus éloignées que l’on voit peu de terrain entre elles et la crête. ^{[2] [9]}

La lune dans une ouverture étroite

Dans la version de Dresde de Deux hommes contemplant la lune (1819–1820, Galerie Neue Meister, Gal.-Nr. 2194), l’arbre sombre et le terrain escarpé enserrent une ouverture aux tons chauds. La lune est si petite qu’il faut regarder de près pour distinguer son croissant lumineux du cercle faiblement éclairé qui le prolonge. Dans le catalogue Moonwatchers du Met, Sabine Rewald explique la partie moins lumineuse du disque par la lumière cendrée, c’est-à-dire la lumière du Soleil réfléchie par la Terre vers la partie de la Lune plongée dans l’obscurité. Elle identifie le point à droite dans le tableau de Dresde comme Vénus. Naoki Sato, dans un texte pour le Musée national de l’Art occidental de Tokyo, examine l’hypothèse antérieure d’une éclipse de Lune et privilégie lui aussi la lumière cendrée. Le cercle faiblement visible donne l’impression que le croissant appartient à un astre entier, même si seule une mince portion brille fortement. ^{[10] [11] [12]}

Friedrich pouvait modifier l’impression produite par le ciel tout en conservant à peu près la même disposition des figures et de l’arbre. Dans Homme et femme contemplant la lune, à Berlin (vers 1824, Alte Nationalgalerie, A II 887), le chêne traverse l’ouverture pâle et ses petites branches interrompent la lumière. Dans la version plus tardive de Deux hommes contemplant la lune au Met (vers 1825–1830, 2000.51), le ciel rosé se prolonge à droite du croissant, et des arbres à peine visibles derrière le rocher aident à sentir la profondeur de la vue. À Dresde, la lumière chaude se concentre davantage près des hommes. Dans les trois tableaux, le croissant n’est qu’une petite marque. L’étendue de la lumière autour de lui et la part qu’en masque le chêne déterminent si la vue paraît fermée ou s’ouvre sur le lointain. ^{[10] [11] [13] [14]}

Quand le clair de lune dessine l’horizon

Dans Lever de lune sur la mer, le tableau de 1822 conservé à l’Alte Nationalgalerie de Berlin (W.S. 53), la masse nuageuse cache une partie de la pleine lune. Sa lumière apparaît le long de l’horizon et sur l’eau. Cette mince limite lumineuse est particulièrement importante sur les côtés, où les tons de la mer et du ciel sont par ailleurs très proches. Le cartel de l’exposition du Met attire l’attention sur la courbe peu prononcée des nuages violets, qui dessine un arc au-dessus de la ligne droite de l’eau. La plus grande voile se découpe sur le ciel plus clair. La plus petite se détache sur les nuages, où son contour est plus difficile à distinguer. Entre le rocher où les figures sont assises et l’horizon, les deux formes offrent au regard des repères de distance intermédiaires. ^{[5] [15]}

Comparez la mer dans Le Moine au bord de la mer (1808–1810, Alte Nationalgalerie, NG 9/85). L’eau sombre et les voiles gris des nuages au-dessus d’elle ont des tons proches, tandis que le ciel plus clair apparaît bien plus haut. La lumière détourne le regard de la limite entre l’eau et l’air. Dans Lever de lune, elle le guide le long de cette limite. Un horizon peut disparaître dans la brume comme dans l’obscurité, mais Friedrich rend ici à la ligne la plus lointaine du tableau sa netteté grâce au clair de lune. La mince bande lumineuse court sur presque toute la largeur de la toile, alors que le bord visible de la lune n’en occupe qu’une petite partie. ^{[5] [15] [16]}

Un horizon haut derrière des nuages en mouvement

Dans Nuages dérivants, peint vers 1820 et conservé à la Hamburger Kunsthalle, Friedrich donne aux masses nuageuses la place de traverser la vue du terrain. Quelques rochers épars et la prairie au-delà permettent au regard de prendre appui sur un terrain familier. Plus haut, les masses nuageuses passent devant des crêtes successives. Une trouée peut révéler une pente sans montrer comment elle rejoint la suivante. Suivre ces trouées prend du temps. La toile reste immobile tandis que le spectateur commence à imaginer ce qui apparaîtrait si l’une des masses poursuivait son mouvement. ^[17]

L’horizon est inhabituellement haut, ce qui réserve une grande partie de la petite toile aux rapports entre les nuages et le terrain. Markus Bertsch rattache cette disposition à un dessin réalisé pendant un voyage dans le Harz en juin 1811. Une inscription indique le Brocken, mais le point de vue précis reste discuté. Le dessin marque l’horizon d’un trait continu accompagné d’une annotation. Ce trait peut être précieux à l’atelier, même quand le tableau achevé le rend difficile à suivre. Il fournit un repère stable pour décider jusqu’où la vue se prolonge derrière les nuages. ^[17]

Pour saisir la différence entre le dessin et le tableau, on peut chercher les intervalles manquants. Là où la feuille préparatoire trace une ligne dans le lointain, le tableau demande au spectateur de déduire les rapports entre des fragments de terrain. Près de la prairie, l’exercice est facile, car on peut lire les formes ensemble. Plus loin, les rapprochements deviennent plus incertains. Les nuages occupent ainsi une part du tableau et déterminent la manière dont le spectateur découvre la forme du terrain. L’horizon net de l’étude et la vue interrompue du tableau se répondent à deux étapes du travail. ^[17]

La petite huile peut passer pour une esquisse exécutée par un temps changeant. Son lien avec un dessin antérieur invite à nuancer cette impression. Une partie du mouvement apparent tient à des décisions que Friedrich a pu prendre sur une plus longue durée, comme l’endroit où faire réapparaître une crête. Dans le petit Soir daté, les touches de lumière sont également essentielles, mais peu d’éléments du terrain viennent les interrompre. Nuages dérivants invite le spectateur à alterner entre deux formes d’attention : suivre le mouvement du ciel et reconstituer le terrain qu’il semble traverser. ^{[3] [17]}

Ce que Goethe et Carus attendaient des nuages

Le 10 mai 1816, Goethe réalise un croquis à la plume et à l’encre qui identifie trois formes de nuages tirées de la classification de Howard. Il nous est connu par une illustration gravée sur cuivre conservée à l’université de Londres. Le dessin montre concrètement ce que pouvait signifier une demande d’illustrations dans cet esprit. Une série pouvait donner au lecteur des formes distinctes à reconnaître lors de ses observations ultérieures. Le dessin aiderait les noms à passer d’un observateur et d’une langue à l’autre. ^[18]

Friedrich avait déjà l’habitude d’observer et de dessiner les nuages. Werner Busch voit dans le carnet d’Oslo la preuve que le refus rapporté par Louise Seidler concernait l’usage qu’on lui demandait de faire de ses observations. Dans un paysage, un nuage pouvait être placé de façon que son bord attire le regard vers une montagne ou que la lumière qu’il laisse derrière lui compte davantage que son contour. Un tel nuage ne rend pas nécessairement son type aussi reconnaissable qu’une illustration conçue à cette fin. Le soin que Friedrich prenait à relever un détail était compatible avec sa réticence à organiser ses tableaux autour d’une classification. ^{[4] [19]}

Carl Gustav Carus a tiré un autre parti de l’exemple de Goethe. Dans son étude des Neuf lettres sur la peinture de paysage, Oskar Bätschmann compare la première manière dont Carus aborde les nuages, attentive à l’effet de leur mouvement sur l’imagination, à son enthousiasme ultérieur pour les formes de Howard. Cette évolution s’inscrit dans une réflexion plus longue sur la place du savoir scientifique dans la peinture de paysage. Un artiste pouvait savoir quels changements attendre dans le ciel et rester ému par ce qui s’y produisait. Pour Carus, ce savoir pouvait devenir une ressource pour l’art. Pour Friedrich, la demande d’une série précise d’illustrations soulevait une autre question, celle de la finalité du tableau. ^[20]

L’Étude de nuages de Dahl, datée de 1834 et conservée à Berlin, donne un équivalent visuel à cette distinction. L’huile est peinte sur papier marouflé sur carton. Le musée la situe parmi les petites études atmosphériques que Dahl a développées après son voyage en Italie et avance que Carus a pu lui faire connaître les recherches de Goethe sur les nuages. Si l’on regarde ce petit morceau de ciel en partant du sol, les alentours donnent vite un repère. Si l’on s’attarde sur les touches, les variations de lumière dans les nuages deviennent un événement qui retient à lui seul l’attention. L’œuvre montre comment une étude pouvait servir un intérêt artistique pour le temps changeant sans prendre la forme d’une liste illustrée. ^[21]

Un arc-en-ciel nocturne et la question de la source lumineuse

Dans Paysage de montagne avec arc-en-ciel, un arc pâle traverse un ciel sombre. Sa courbe relie les deux côtés du tableau par-dessus la montagne. Le catalogue du musée identifie un dessin du Rosenberg de mai 1808 comme une source du profil et précise que Friedrich voulait accentuer la hauteur de la montagne. Ce lien prend un intérêt particulier à côté des Montagnes dans la brume montante, une œuvre tardive. Le sommet lointain peut entrer dans des compositions atmosphériques très différentes. Dans l’huile plus tardive, la brume creuse un long intervalle entre les crêtes. Dans le tableau à l’arc-en-ciel, le sommet et l’arc s’inscrivent dans une composition à l’axe central très marqué. ^{[9] [22]}

Markus Bertsch envisage la possibilité d’un arc-en-ciel lunaire. Dans cette lecture, la pâleur de l’arc tient à un phénomène optique rare, tandis que la force de l’éclairage près de la figure soulève une autre question. Le catalogue souligne la difficulté de concilier cette clarté du premier plan avec la lumière que laisse supposer le ciel. En gardant ce problème à l’esprit, on peut suivre la lumière apparente de deux façons. Le regard suit d’abord l’arc et la zone plus claire dans les nuages. Puis il part de la figure éclairée et examine quelle part du sol alentour reçoit la même lumière. Les deux parcours ne convergent pas manifestement vers une seule source visible. ^[22]

La figure donne au premier plan lumineux une échelle et une direction. Plus loin, la courbe crée un lien qui s’étend sur tout le tableau et dépasse ce que la personne pourrait toucher ou traverser. Un effet qui pourrait être fugitif en plein air devient ainsi un élément majeur de la composition. Sa plausibilité météorologique aide à distinguer deux effets simultanés. Friedrich suggère un phénomène atmosphérique reconnaissable et donne à sa courbe assez de netteté pour organiser toute la composition. ^[22]

La distinction ressort particulièrement lorsqu’on compare cet arc au croissant dans les tableaux des observateurs de la lune. Là, une configuration lumineuse minuscule invite à regarder de près, jusqu’à reconnaître éventuellement la lumière cendrée. Ici, le phénomène saute aux yeux même quand la nature de la lumière reste incertaine. Le temps qu’il fait peut solliciter l’attention à des échelles opposées dans les paysages de Friedrich. Parfois, un point lumineux fait revoir le ciel qui l’entoure. Parfois, une forme qui traverse presque tout le tableau ramène le regard à une minuscule tache de lumière près des pieds d’une figure. ^{[11] [12] [22]}