Mondlicht, Wetter und Himmel

Zwei Himmel aus dem Herbst 1824

Der Abend der Kunsthalle Mannheim ist nur 27,5 Zentimeter breit. Auf dem abfallenden Landstreifen ist eine Baumgruppe kaum angedeutet. Oberhalb dieser Linie hält den Blick wenig auf. Nahe der Himmelsmitte bilden Gelb und Orange eine breite Lichtfläche. Weiter oben bleibt Blau sichtbar, durchzogen von feineren Wolkenstreifen. Der Himmel scheint mehrere Ebenen zu haben. Die rosa Striche heben sich farblich deutlich genug vom Blau ab, während sich die helle Partie weiter unten hinter dunkleren Schleiern öffnet. Markus Bertsch erkennt in den hohen, feinen Gebilden Zirruswolken. Friedrich ritzte die Worte Abend Oktober 1824 mit dem Ende eines Pinsels in die feuchte Farbe. ^{[1] [3]}

Der Bewölkte Abendhimmel im Wiener Belvedere, Inventarnummer 2379, ist 21,2 Zentimeter breit und trägt eine Aufschrift für September desselben Jahres. Hier bleibt das Licht auf engere Räume beschränkt. Zwischen breiten violetten Wolken erscheint ein blauer Spalt. Weiter unten lassen blasse, fast waagerechte Streifen etwas Raum zwischen der Wolkenbank und dem schmalen Landstreifen. Betrachtet man die Skizzen nebeneinander, wirken die Wolken unterschiedlich groß, obwohl das Land in beiden auf einen Streifen reduziert ist. Die verstreuten Striche im Mannheimer Bild lassen den Blick auf mehreren Wegen über den Himmel wandern. Im Wiener Bild zieht das Gewicht der oberen Wolken den Blick nach unten zu dem schmalen Spalt, in dem das Abendlicht bleibt. Das Blau oben und der blasse Schein unten lassen die Dicke der Wolkenbank dazwischen erahnen. ^{[1] [3] [4]}

Als Friedrich die beiden Skizzen anfertigte, war sein Freund Johan Christian Dahl bereits mit Ölstudien aus Italien zurückgekehrt und in Friedrichs Dresdner Wohnhaus eingezogen. Bertsch vermutet, dass Dahls vom Fenster aus gemalte Himmel Friedrich dazu angeregt haben könnten, die Methode auszuprobieren. Eine erhaltene Wolkenstudie Dahls in Öl, die dem Met und der Morgan Library & Museum gemeinsam gehört, trägt das Datum 9. Mai 1828. Monat und Jahr, die Friedrich in seine Skizzen ritzte, lassen diese wie Einträge in einer Aufzeichnung des wechselnden Himmels wirken. Wo die Mannheimer Studie entstand, bleibt offen. Das Met zeigte sie 2025 zusammen mit einer Ansicht des Sonnenuntergangs hinter der Dresdner Hofkirche, die dieselbe Oktoberinschrift trägt. Das Ausstellungsteam hielt es für wahrscheinlich, dass die einfachere Mannheimer Komposition die Stadtansicht beeinflusste. Ob eines der Bilder vor dem Motiv entstand, ließ es offen. ^{[3] [5]}

Was ein Wolkenname einem Maler sagen konnte

Luke Howards 1803 erschienener Aufsatz über Wolken schlug Namen für Formen vor, die sich schon während einer einzigen Beobachtung verändern konnten. Seine erhaltenen Studien beim Science Museum Group zeigen auch, wie wertvoll das Zeichnen für jemanden sein kann, der verstehen möchte, wie eine Form in eine andere übergeht. 1816 wandte sich Goethe an Friedrich mit dem Wunsch, Wolkenbilder im Sinne von Howards Klassifikation anzufertigen. Friedrich hatte schon Jahre zuvor Wolken gezeichnet. Seine Vorbehalte gegen Goethes Vorhaben sind in einem Oktoberbrief der Malerin Louise Seidler an Goethe überliefert. Sie berichtete, Friedrich wolle frei ziehende Wolken ungern in vorgegebene Klassen zwingen. ^{[4] [6]}

Bertschs Bestimmung der Zirruswolken im Abend hilft zu erklären, warum die rosa Streifen so hoch über dem Land zu liegen scheinen. Ihre schmalen, unregelmäßigen Formen liefern dafür einen Anhaltspunkt. Im Bewölkten Abendhimmel hilft dem Blick eine andere Beobachtung. Die breite Wolkenbank ist dort am besten zu erkennen, wo ihre dunkle Unterseite auf das verbleibende Licht trifft. Folgt man dieser unteren Kante zur Seite, wird sie weicher und geht in das umgebende Violett über. Die deutlichere Kante dort, wo das Blau durchscheint, lässt die Wolke als Masse vor offenem Himmel erkennen. ^{[3] [4]}

Ein Berghang mit unterbrochenen Konturen

Im um 1808 entstandenen Morgennebel im Gebirge auf der Heidecksburg in Rudolstadt unterbricht der Nebel die Umrisse der Dinge, die einer Landschaft gewöhnlich ihren Maßstab geben. Beginnen Sie bei der Gruppe von Nadelbäumen weiter unten. Einige haben dunkle, deutliche Kronen, während sie sich nach unten im Dunst verlieren. Darüber zieht heller Nebel unterhalb des Gipfels über den Hang, wo sich der wärmer getönte Fels leichter erkennen lässt. An den Bildrändern gehen Nebel und Wolken fast nahtlos ineinander über. Der Blick kann aus den verbliebenen Formen einen Berghang zusammensetzen, doch das Gelände dazwischen ist schwer zu verorten. ^{[2] [7]}

Johannes Grave verbindet das Bergprofil mit einem kleinen Bleistiftumriss auf der Rückseite von Friedrichs Zeichnung des Amselfalls bei Rathen. Der Umriss wurde als Honigsteinmassiv gedeutet, eine Bestimmung, die Peter Prange für möglich hält. Dem Maler konnte die Linie einen wiedererkennbaren Gipfel liefern. Das Ölgemälde zeigt, wie anders der Umriss wirken kann, wenn seine Umgebung verborgen bleibt. Über dem höchsten Felsen erscheint in einer Aufhellung des Himmels ein kleines Kreuz. Nach Grave entspricht die Zeit, die das Auge braucht, um Gipfel und Kreuz zu entdecken, dem allmählichen Aufklaren des Nebels. ^{[2] [8]}

Im um 1835 gemalten Bild Gebirge im aufsteigenden Nebel des Städel Museums zieht sich vorne ein niedriger dunkler Rücken über weite Teile des Bildes. Dahinter füllt Nebel ein Tal, und eine fernere Berggruppe erhebt sich aus der helleren Luft. Das Städel führt das Bergmotiv auf den Rosenberg in der Böhmischen Schweiz zurück. Der sichtbare Rücken im Vordergrund gibt dem Blick einen Ausgangspunkt und eine Ebene, über die er hinausschauen kann. Im Rudolstädter Bild tastet sich der Blick durch Lücken im Nebel nach oben, bis er einen einzelnen Berg erkennt. Im späteren Gemälde markiert der Nebel den Abstand zwischen den Erhebungen. Die fernen Berge wirken gerade deshalb weiter entfernt, weil zwischen ihnen und dem Rücken so wenig Gelände zu sehen ist. ^{[2] [9]}

Der Mond in einer schmalen Öffnung

In der Dresdner Fassung von Zwei Männer in Betrachtung des Mondes (1819/20, Galerie Neue Meister, Gal.-Nr. 2194) umschließen der dunkle Baum und das steile Gelände eine Öffnung in warmen Tönen. Der Mond ist so klein, dass man genauer hinsehen muss, um die helle Sichel vom schwachen Kreis dahinter zu unterscheiden. Im Met-Katalog Moonwatchers erklärt Sabine Rewald den schwächer sichtbaren Teil der Scheibe als Erdschein, also als Sonnenlicht, das von der Erde auf den dunklen Teil des Mondes reflektiert wird. Den Punkt rechts im Dresdner Bild bestimmt sie als Venus. Naoki Sato prüft in einem Text für das Nationalmuseum für westliche Kunst in Tokio die frühere Vermutung einer Mondfinsternis und hält ebenfalls Erdschein für wahrscheinlicher. Der schwache Kreis lässt die Sichel als Teil eines ganzen Himmelskörpers erscheinen, obwohl nur ein schmaler Abschnitt hell leuchtet. ^{[10] [11] [12]}

Friedrich konnte die Wirkung dieses Himmels verändern und dabei die Anordnung von Figuren und Baum weitgehend beibehalten. Im Berliner Mann und Frau in Betrachtung des Mondes (um 1824, Alte Nationalgalerie, A II 887) durchquert die Eiche die helle Öffnung, und ihre kleineren Äste unterbrechen das Licht. In der späteren Fassung von Zwei Männer in Betrachtung des Mondes im Met (um 1825–1830, 2000.51) setzt sich der rosafarbene Himmel rechts von der Sichel fort. Schwach sichtbare Bäume hinter dem Felsen lassen die Tiefe leichter erahnen. In Dresden konzentriert sich das warme Licht stärker in der Nähe der Männer. In allen drei Gemälden ist die Sichel nur ein kleiner Strich. Wie weit das Licht um sie herum reicht und wie viel davon die Eiche verdeckt, bestimmt, ob die Aussicht eingeengt wirkt oder sich in die Ferne öffnet. ^{[10] [11] [13] [14]}

Wenn Mondlicht den Horizont sichtbar macht

Im Mondaufgang am Meer von 1822 in der Berliner Alten Nationalgalerie (W.S. 53) verdeckt die Wolkenbank einen Teil des Vollmonds. Sein Licht zeigt sich am Horizont und auf dem Wasser. Die schmale helle Grenze ist an den Seiten besonders wichtig, wo Meer und Himmel sonst einen ähnlichen Ton haben. Der Ausstellungstext des Met weist auf die flache Kurve der violetten Wolken hin, die über der geraden Wasserlinie einen Bogen bildet. Das größere Segel schneidet in den helleren Himmel hinein. Das kleinere steht vor der Wolkenbank, wo sein Umriss schwerer zu erkennen ist. Zwischen dem Felsen, auf dem die Figuren sitzen, und dem Horizont geben die beiden Formen dem Blick Anhaltspunkte für die Entfernungen. ^{[5] [15]}

Vergleichen Sie das Meer im Mönch am Meer (1808–1810, Alte Nationalgalerie, NG 9/85). Das dunkle Wasser und die grauen Wolkenschleier darüber ähneln sich im Ton, während der hellere Himmel erst weit oben hervortritt. Das Licht lenkt den Blick von der Grenze zwischen Wasser und Luft weg. Im Mondaufgang führt es ihn an dieser Grenze entlang. Ein Horizont kann im Nebel ebenso wie im Dunkeln verschwinden. Hier macht Friedrich mit dem Mondlicht die fernste Linie des Bildes wieder sichtbar. Der schmale Lichtstreifen reicht fast über die ganze Bildbreite, obwohl der sichtbare Mondrand nur einen Bruchteil davon einnimmt. ^{[5] [15] [16]}

Ein hoher Horizont hinter ziehenden Wolken

In den um 1820 gemalten Ziehenden Wolken der Hamburger Kunsthalle gibt Friedrich den Wolkenbänken Raum, über das Gelände hinwegzuziehen. Verstreute Felsen und die Wiese dahinter lassen den Blick in vertrautem Gelände beginnen. Weiter oben ziehen die Wolken vor aufeinanderfolgenden Bergrücken vorbei. Eine Lücke in den Wolken kann einen Hang freigeben, ohne zu zeigen, wie er mit dem nächsten verbunden ist. Diesen Lücken zu folgen braucht Zeit. Die Leinwand bleibt unbewegt, während man sich vorstellt, was sichtbar würde, wenn eine der Wolkenbänke weiterzöge. ^[17]

Der Horizont liegt ungewöhnlich hoch. So bleibt auf der kleinen Leinwand viel Platz für das Zusammenspiel von Wetter und Gelände. Markus Bertsch führt die Anordnung auf eine Zeichnung von einer Harzreise im Juni 1811 zurück. Eine Aufschrift weist auf den Brocken hin, doch der genaue Standort bleibt umstritten. Die Zeichnung markiert den Horizont durch eine durchgehende Linie und eine schriftliche Bezeichnung. Eine solche Linie kann im Atelier wertvoll sein, auch wenn sie im fertigen Bild schwer zu verfolgen ist. Sie gibt einen festen Anhaltspunkt dafür, wie weit die Aussicht hinter den Wolken reicht. ^[17]

Der Unterschied zwischen Zeichnung und Gemälde wird deutlich, wenn man nach den fehlenden Zwischenstücken sucht. Wo das vorbereitende Blatt eine Linie durch die Ferne zieht, lässt das Gemälde das Publikum die Zusammenhänge zwischen einzelnen Geländestücken erschließen. Nahe der Wiese fällt das leicht, weil sich die Formen gemeinsam erfassen lassen. Weiter entfernt wird der Zusammenhang unsicherer. Die Wolken nehmen somit einen Teil des Bildes ein und bestimmen, wie man die Gestalt des Geländes erkennt. Der feste Horizont der Studie und die unterbrochene Aussicht im Gemälde ergänzen sich über zwei Arbeitsstadien hinweg. ^[17]

Das kleine Ölgemälde kann wie eine bei wechselndem Wetter entstandene Skizze wirken. Die Verbindung zu einer älteren Zeichnung gibt Anlass, diesen Eindruck vorsichtig zu beurteilen. Ein Teil der Bewegung entsteht durch Entscheidungen, die Friedrich über längere Zeit treffen konnte, etwa darüber, wo ein Bergrücken wieder auftaucht. Im kleinen datierten Abend sind die Lichtstriche ebenfalls wesentlich, doch nur wenige Geländeformen unterbrechen sie. In den Ziehenden Wolken wechselt der Blick zwischen zwei Aufgaben. Er folgt der Bewegung des Himmels und setzt das Gelände zusammen, über das die Wolken zu ziehen scheinen. ^{[3] [17]}

Was Goethe und Carus an Wolken interessierte

Goethe fertigte am 10. Mai 1816 eine Federzeichnung an, die drei Wolkenformen nach Howards Klassifikation bezeichnet. Sie ist durch eine Abbildung auf einer Kupferplatte im Besitz der University of London überliefert. Die Zeichnung macht anschaulich, was eine Bitte um Illustrationen in diesem Sinne bedeuten konnte. Eine Reihe solcher Bilder konnte Lesern unterscheidbare Formen vermitteln, die sie bei späteren Beobachtungen wiedererkennen konnten. Die zeichnerische Darstellung erleichterte es, die Bezeichnungen von einem Beobachter zum anderen und zwischen Sprachen weiterzugeben. ^[18]

Friedrich hatte bereits die Gewohnheit, Wolken zu beobachten und zu zeichnen. Werner Busch verweist auf das Osloer Skizzenbuch als Beleg dafür, dass sich die von Louise Seidler überlieferte Absage auf den verlangten Umgang mit seinen Beobachtungen bezog. In einem Landschaftsgemälde konnte eine einzelne Wolke so stehen, dass ihr Rand den Blick zu einem Berg lenkte oder dass das Licht, das sie freigab, wichtiger war als ihr Umriss. Eine solche Wolke muss ihren Typ nicht so klar erkennen lassen wie eine eigens dafür geschaffene Illustration. Friedrichs Bereitschaft, ein Merkmal genau festzuhalten, war mit seinem Vorbehalt gegen eine nach Klassen geordnete Bildserie vereinbar. ^{[4] [19]}

Carl Gustav Carus zog einen anderen Nutzen aus Goethes Beispiel. In seiner Untersuchung der Neun Briefe über Landschaftsmalerei vergleicht Oskar Bätschmann Carus’ frühe Beschäftigung mit Wolken, bei der ihn die Wirkung ihrer Bewegung auf die Vorstellungskraft interessierte, mit seiner späteren Begeisterung für Howards Formen. Diese Entwicklung gehört zu einer längeren Auseinandersetzung mit dem Platz wissenschaftlichen Wissens in der Landschaftsmalerei. Ein Künstler konnte wissen, welche Veränderungen am Himmel zu erwarten waren, und dennoch von ihnen berührt werden. Für Carus konnte dieses Wissen der Kunst zugutekommen. Für Friedrich warf die Bitte um eine bestimmte Reihe von Illustrationen eine andere Frage auf, die nach dem Zweck des Bildes. ^[20]

Dahls Berliner Wolkenstudie von 1834 macht diesen Unterschied anschaulich. Das Ölbild ist auf Papier gemalt, das auf Pappe aufgezogen wurde. Das Museum zählt es zu den kleinformatigen atmosphärischen Studien, die Dahl nach seiner Italienreise entwickelte, und vermutet, Carus könne ihn auf Goethes Wolkenforschung aufmerksam gemacht haben. Betrachtet man einen solchen Himmelsausschnitt vom Boden aus nach oben, vermittelt die Umgebung schnell ein Gefühl für die Lage. Richtet man den Blick auf die Pinselarbeit, werden die Lichtwechsel über den Wolken zu einem Geschehen, das für sich Aufmerksamkeit beansprucht. Das Werk zeigt, wie eine Studie dem künstlerischen Interesse an wechselndem Wetter dienen konnte, ohne die Form einer bebilderten Liste anzunehmen. ^[21]

Ein nächtlicher Regenbogen und die Frage nach der Lichtquelle

In der Gebirgslandschaft mit Regenbogen spannt sich ein heller Bogen über einen dunklen Himmel. Die Kurve verbindet die beiden Bildseiten über dem Berg. Der Museumskatalog nennt eine Zeichnung des Rosenbergs vom Mai 1808 als Vorlage für das Profil und vermerkt, dass Friedrich den Berg höher erscheinen lassen wollte. Dieser Zusammenhang fällt neben dem späten Gebirge im aufsteigenden Nebel besonders auf. Der ferne Gipfel kann in sehr unterschiedliche atmosphärische Kompositionen eingehen. Im späteren Ölbild öffnet der Nebel einen weiten Abstand zwischen den Rücken. Im Regenbogenbild sind Gipfel und Bogen deutlich auf die Bildmitte bezogen. ^{[9] [22]}

Markus Bertsch hält einen Mondregenbogen für möglich. Bei dieser Deutung wäre der blasse Bogen Teil eines seltenen optischen Phänomens. Die starke Beleuchtung bei der Figur wirft dabei eine weitere Frage auf. Der Katalog weist darauf hin, wie schwer sich die Helligkeit im Vordergrund mit der angedeuteten Lichtquelle am Himmel vereinbaren lässt. Mit dieser Frage im Kopf kann man dem sichtbaren Licht auf zwei Wegen folgen. Der eine führt am Bogen entlang zur helleren Stelle in den Wolken. Der andere beginnt bei der beleuchteten Figur und prüft, wie viel vom Gelände ringsum dasselbe Licht erhält. Beide Wege führen nicht erkennbar zu einer einzigen sichtbaren Quelle. ^[22]

Die Figur gibt dem hellen Vordergrund einen Maßstab und eine Richtung. Der Bogen in der Ferne schafft einen Zusammenhang über das ganze Bild hinweg, der über das hinausgeht, was die Person berühren oder durchqueren könnte. Ein im Freien womöglich flüchtiger Effekt wird so zu einem tragenden Element der Komposition. Die Frage nach seiner meteorologischen Plausibilität hilft, zwei gleichzeitige Vorgänge im Bild zu unterscheiden. Friedrich deutet ein erkennbares atmosphärisches Phänomen an und zeichnet seine Kurve so klar, dass sie die gesamte Komposition bestimmt. ^[22]

Neben der Sichel in den Mondbetrachterbildern wird dieser Unterschied besonders deutlich. Dort lohnt es sich, eine winzige Lichtkonstellation genauer anzusehen und möglicherweise Erdschein zu erkennen. Hier ist das Phänomen kaum zu übersehen, auch wenn die Art des Lichts ungewiss bleibt. Das Wetter kann in Friedrichs Landschaften auf sehr unterschiedlichen Maßstabsebenen Aufmerksamkeit verlangen. Ein Lichtpunkt kann den Blick dazu bringen, den Himmel ringsum neu zu betrachten. Eine Form, die fast das ganze Bild durchzieht, kann ihn wiederum zu einem winzigen Lichtfleck an den Füßen einer Figur zurückführen. ^{[11] [12] [22]}