Druckgrafik von Caspar David Friedrich

Friedrichs Radierungen

Die Linie einer Radierung entsteht auf einer Metallplatte. Säure ätzt die freigelegten Stellen, und die Vertiefungen nehmen die Druckfarbe auf. Beim Holzschnitt trägt die erhabene Oberfläche die Farbe. Wo Holz weggeschnitten wurde, bleibt das Papier sichtbar. In beiden Verfahren entsteht ein Abzug, wenn die Farbe auf das Papier übertragen wird. Friedrich konnte die Szene selbst auf der Radierplatte ausarbeiten. Bei den hier besprochenen Holzschnitten schnitt sein Bruder Christian die Druckstöcke nach Friedrichs Entwürfen. ^{[3] [4]}

Ein Berliner Probedruck gibt Einblick in die Verwendung einer frühen Radierung. Bei Bauernhaus mit Hügeln und Bäumen, darüber hügelige Landschaft vom 25. November 1799 ist die Radierung in ein Skizzenbuch eingeklebt und trägt eine Widmung an Quistorp. Das Berliner Kupferstichkabinett führt die Seite unter SZ CD.Friedrich 100 recto. Der Druck steht hier zwischen Zeichnungen des Künstlers. Die Widmung verbindet diesen einzelnen Abzug mit einer namentlich genannten Person. Eine Platte, von der sich mehrere Abzüge herstellen ließen, konnte so auch ein Bild für einen ganz persönlichen Empfänger liefern. ^[5]

Im Fußpfad mit Brücke des Metropolitan Museum of Art (27.36.2) geht der dunkle Vordergrund in helleres Gelände am Übergang über. Eine Baumgruppe bildet den Hintergrund der Brücke. Die leichter ausgearbeitete Ferne lässt das Auge dem Weg über den Wanderer hinaus folgen. Die Ausstellungstexte des Museums stellen Wanderer, Kreuz und Kirche in die Tradition der Landschaftsdruckgrafik. Man kann dem Übergang über das Wasser eine religiöse Bedeutung zuschreiben. Der Bildaufbau lädt auch dazu ein, dem Weg von einer hellen Stelle zur nächsten zu folgen. ^{[1] [3]}

Das Metropolitan Museum of Art datiert seinen Fußpfad mit Vorbehalt auf den 20. bis 22. November 1802. Das Exemplar der Hamburger Kunsthalle (1966-12) ist auf 1803–1804 datiert und heißt Steg mit Brückenkreuz vor Baumgruppe am Fluss. Der Titel nennt das Kreuz auf dem Steg und die Bäume dahinter. Der um 1803 datierte Abzug in Cleveland (2006.133) ist mit getrennten Maßen für Bild, Plattenrand und Blatt erfasst. Die dunklen und hellen Linien der Landschaft nehmen nur einen Teil des Papiers ein. Am ganzen Blatt erkennt man die Größe des Bildes im Verhältnis zur Platte und zum umgebenden Rand. ^{[1] [6] [7]}

In Brandstätte setzte Friedrich die Radierung für eine weit weniger ruhige Szene ein. Ein Mann und eine Frau stehen in den Trümmern. Leere Eimer erinnern an Versuche, das Feuer zu löschen. Das Metropolitan Museum of Art datiert das Werk auf den 29. September 1802 und seinen Abzug (27.36.1) auf 1803 oder später. Das Museum bezeichnet den Fußpfad als den einzigen bekannten Zustand und die Brandstätte als zweiten Zustand. Ein Zustand ist eine Fassung des Bildes auf der Platte. Durch weitere Arbeit an der Platte kann ein neuer Zustand entstehen, von dem sich mehrere Abzüge herstellen lassen. Ein einzelner Abzug kann daher später entstanden sein als die Arbeit an der Platte. ^{[1] [3] [4] [8]}

Ein Selbstbildnis in Tinte und Holz

Friedrichs Selbstbildnis im Profil ist in mehreren Formen erhalten. Die Hamburger Kunsthalle besitzt die Federzeichnung in Tinte über Bleistift (41087), datiert um 1802, und den Druckstock (DP 80), datiert um 1803. Die Chronik verbindet den Stock mit dem Papierabzug des Museums (37225), den sie nach 1803 datiert. Den Entwurf schreibt sie Caspar David Friedrich zu, den Schnitt Christian Friedrich. Die Klassik Stiftung Weimar datiert ihren eigenen Holzschnitt (DK 30/02) um 1803. Die erhaltenen Stücke zeigen den Weg des Bildnisses von der Zeichnung zum Druckstock und von dort aufs Papier. ^{[9] [10] [11] [12]}

Die Hamburger Zeichnung wurde auch als Bildnis Christians bezeichnet. Der Katalogbeitrag des Museums verfolgt die Geschichte dieser Deutung und erläutert, warum das Blatt allgemein als das Selbstbildnis gilt, das als Vorlage diente. Im Druck ist das Profil seitenverkehrt. Gesicht und Haar bewahren viel vom Charakter der Federzeichnung. Kragen und schraffierter Hintergrund sind im Druck stärker ausgearbeitet. Helmut Börsch-Supan vermutete eine verlorene Zeichnung zwischen dem erhaltenen Blatt und dem Druckstock. Laut Katalog sind die Unterschiede gering genug, um sich durch den Schnitt zu erklären. Die Zwischenzeichnung bleibt daher eine Hypothese. Am erhaltenen Blatt lässt sich erkennen, wo die Brüder der Vorlage genau folgten und wo sie das Bild anders ausarbeiteten. ^{[9] [10] [11]}

Ein schlafender Knabe und ein Grab

Der Abzug von Auf einem Grab schlafender Knabe im Metropolitan Museum of Art (27.35) ist ein Holzschnitt auf Velinpapier aus dem Jahr 1803. Das Bild misst nur 7,8 mal 11,4 Zentimeter. Die Hamburger Kunsthalle datiert ihren Abzug (49804) um 1802 und bewahrt auch einen auf 1801–1803 datierten Druckstock (DP 79). Eine Inschrift auf dem um 1802 datierten Abzug der Albertina (DG1923/363) nennt den Landschaftsmaler als Zeichner und seinen Bruder als Formschneider. Damit ist die Aufgabenteilung auf einem erhaltenen Blatt schriftlich belegt. ^{[2] [13] [14] [15]}

Eine Zeichnung in der Kunsthalle Bremen zeigt, wie stark sich die Umgebung vor dem Druck veränderte. Auf dem Blatt Schlafender Knabe von 1802 lehnt der Junge an einem Baumstumpf. Über ihm sitzt ein Rabe auf einem kahlen Ast. Das Museum weist auf die Schwärzung der Rückseite und auf nachgezogene Linien um die Figur und an den Kleiderfalten hin. Im Holzschnitt bleibt die Haltung erhalten. An die Stelle des Stumpfes tritt ein Grab mit Kruzifix, und den Raben ersetzt ein Schmetterling. Das Metropolitan Museum of Art deutet ihn als Zeichen der im Tod befreiten Seele und verweist auf sein Auftreten in Frau mit dem Spinnennetz, wo er sich im Netz zu verfangen droht. Der Vergleich zeigt, wie dasselbe kleine Tier in jeder Szene anders zur Figur in Beziehung steht. ^{[2] [3] [16]}

Das Metropolitan Museum of Art zeigte die beiden Blätter zusammen mit Frau mit einem Raben am Abgrund (27.11.3), einem dritten Holzschnitt von 1803. Auch hier nennt es Christian als Formschneider und Caspar David als Entwerfer. Alle drei bringen eine einzelne Figur in enge Beziehung zu einem Element der Landschaft. Dieser Zusammenhang schärft den Blick für die spätere Abtei im Eichwald. Dort nimmt der Begräbnisort viel mehr Raum ein, und neben den Bäumen und der verfallenen Mauer wirken die Menschen klein. Ein Grab kann einer ganzen Landschaft den Maßstab geben oder einem Kind so nah sein, dass es sein Gewicht trägt. ^{[2] [3] [17] [18]}

Die Frau und das Spinnennetz

In Frau mit dem Spinnennetz sitzt eine Frau zwischen kahlen Stämmen. Caspar David Friedrich entwarf den Holzschnitt, sein Bruder Christian schnitt den Stock. Das Metropolitan Museum of Art datiert seinen Abzug auf 1803, das Museum in Saint Louis den eigenen auf etwa 1801–1803. Auch die Titel unterscheiden sich. Saint Louis ergänzt in Klammern Melancholie und benennt damit eine Stimmung, die der kürzere Titel des Metropolitan dem Betrachter zu entdecken überlässt. Beide Kataloge schreiben den Schnitt Christian zu. Seine Ausbildung und Arbeit im Möbelbau geben einen handwerklichen Hintergrund für die Zusammenarbeit. ^{[23] [24]}

Das Hochformat rückt die Frau weit nach unten zwischen zwei dunkle Stämme. Kahle Äste und feine Linien gliedern den Raum über ihr. Das Spinnennetz fällt womöglich erst nach der Figur und den Bäumen auf. Gerade diese Verzögerung verleiht ihm Wirkung. Was zwischen den Ästen frei zu sein schien, birgt eine Falle. Der Ausstellungstext des Metropolitan Museum of Art weist auf einen Schmetterling nahe dem Netz hin und verbindet ihn mit dem Schmetterling in Auf einem Grab schlafender Knabe. Im ersten Blatt wirkt das Insekt klein und verletzlich neben dem Netz, das es fangen kann. Im zweiten deutet der Text es als Bild der Seele, die im Tod befreit wird. Der Zusammenhang ergibt sich aus einem wiederkehrenden Detail in zwei Blättern mit unterschiedlichen Figuren und Schauplätzen. ^{[2] [3] [23]}

Der Abzug in Cleveland zeigt auf andere Weise, wie der Entwurf in schwarzer Druckfarbe wirkt. Die breiten dunklen Stämme geben der sitzenden Frau ihren Platz. Dünnere gedruckte Linien beschreiben Triebe, Stofffalten und das Netz. Beim Holzschnitt müssen diese Größenunterschiede in den erhabenen Partien erhalten bleiben, die die Farbe aufnehmen. Die Öffnung zwischen den Stämmen hat größtenteils die Farbe des Papiers. Weil sich Netz und Zweige darüberziehen, kann man sie als Luftraum wahrnehmen. Auch das Licht, das auf das Gesicht der Frau zu fallen scheint, entsteht aus der Verteilung von Druckfarbe und unbedrucktem Papier. ^{[4] [25]}

Der frühe Druck lässt sich mit Frau mit einem Raben am Abgrund vergleichen. In beiden Blättern muss man zunächst eine verhältnismäßig kleine Gestalt in einer Umgebung aus größeren Naturformen ausmachen. Das Spinnennetz füllt einen engen Zwischenraum. Der Abgrund öffnet sich in eine Tiefe, die man sich nur vorstellen kann. Der Rabe sitzt dort, wo sich sein dunkler Umriss gegen den Raum dahinter abhebt. Dieselbe Zusammenarbeit von Entwerfer und Formschneider brachte zwei sehr unterschiedliche Möglichkeiten hervor, einem kleinen Tier in der Landschaft Gewicht zu geben. ^{[3] [17] [23]}

Drucke nach Friedrich

Benedikt Piringers Arkona auf der Insel Rügen zeigt einen weiteren Weg, auf dem ein Bild Friedrichs als Druck auf Papier gelangte. Die Klassik Stiftung Weimar besitzt einen Abzug (Gr-2017/584), der auf 1809 datiert ist und bei Rittners Kunsthandlung in Dresden erschien. Der Katalog nennt Piringer als Urheber der Aquatinta und Friedrich als Künstler der Vorlage. Die Chronik zu Friedrichs Arkona-Zeichnungen nennt eine Sepiaansicht um 1806 als Modell. Mit Aquatinta lassen sich flächige Tonwerte drucken. Dadurch eignet sich das Verfahren dazu, die Abstufungen einer Sepialavierung in ein anderes Medium zu übertragen. ^{[19] [20] [21]}

Eine ähnliche Aufgabenteilung findet sich beim Hamburger Abend an der Elbe (72037), datiert auf 1833–1836. Der Katalog führt Friedrich als Urheber der Komposition und Philipp Veith als Urheber des Drucks, den er als Radierung beschreibt. Das Wort Radierung bezeichnet ein Verfahren. Es kann sowohl für Veiths Umsetzung einer Komposition Friedrichs als auch für die von Friedrich selbst radierte Brückenszene stehen. In den Zeichnungen befindet sich der Tintenstrich oder die Lavierung auf dem Blatt, auf dem der Künstler sie ausgeführt hat. Bei einem Druck lohnt es sich, das Blatt und die Angaben zur Urheberschaft gemeinsam zu betrachten. Blattrand und Plattenabdruck zeigen, wie viel Papier das Bild umgibt. Die Namen geben an, wer die Entscheidungen über die Komposition und ihre gedruckte Form getroffen hat. ^{[1] [4] [22]}