Zeichnungen von Caspar David Friedrich

Wie Friedrich ein Skizzenbuch füllte

Schon 1799, kurz nach seiner Niederlassung in Dresden, übte Friedrich dieses genaue Beobachten. In einem frühen, heute aufgelösten Skizzenbuch zeichnete er die Kronen zweier Kiefern mit kleinen Strichen und Häkchen. Zwischen den Zeichen ließ er genug Platz, damit das Nadelwerk luftig wirkt. Neben jedem Stamm notierte er, dass der Baum in einiger Entfernung stand. Die Anmerkungen geben einen Hinweis auf seinen Standort. Die knappen Linien lassen erkennen, wie viel er von dort aus von den Kronen sah. Unter die Bäume zeichnete Friedrich Wäsche an einer Leine. Wenige lockere Striche geben dem hängenden Hemd seine Falten. Auf derselben Seite untersuchte er die unterbrochenen Umrisse eines fernen Baumes und den Fall eines Stücks Stoff in unmittelbarer Nähe. ^{[3] [4]}

Die Namen der erhaltenen Bücher können als Ortsangaben täuschen. Das Karlsruher Skizzenbuch ist nach der Karlsruher Familie benannt, der es einst gehörte. Seine Zeichnungen entstanden vor allem zwischen April und Juni 1804 in der Umgebung von Dresden. Mit 18,4 × 11,8 Zentimetern war das Buch klein genug für einen Spaziergang. Auf 33 Seiten finden sich Zeichnungen. 2024 erwarben es die grafischen Sammlungen in Berlin, Dresden und Weimar gemeinsam mit der Ernst von Siemens Kunststiftung. Sechs Skizzenbücher sind in ihrer Bindung erhalten, darunter vier in Oslo. Viele andere Blätter sind heute verstreut. ^{[1] [4] [5]}

Die Doppelseite mit der Tanne zeigt, was die erhaltene Bindung verraten kann. Der ausführlich gezeichnete Baum ist auf den 5. Mai datiert. Die spätere Ansicht auf der Gegenseite ist umgekehrt ausgerichtet. Dreht man das Buch, um eine Studie anzusehen, steht die andere auf dem Kopf. Die Kuratoren des Metropolitan Museum of Art erkennen unter der Tanne außerdem eine Gruppe schlanker Bäume und einen Löwenzahn, wahrscheinlich um die Zeit der Landschaftsskizze hinzugefügt. Die Doppelseite bewahrt mehrere Begegnungen, die beim isolierten Blick auf die kleinen Zeichnungen wie eine einzige Sitzung wirken könnten. Das Dresdner Skizzenbuch im Dresdner Kupferstich-Kabinett umfasst die Jahre 1807 bis 1812. Gegenüber den wenigen Wochen des Karlsruher Buchs zeigt es, wie unterschiedlich der Zeitraum eines gebundenen Bandes sein konnte. ^{[1] [6]}

Was eine Gebirgsstudie festhält

Im Juli 1810 wanderte Friedrich mit dem Maler Georg Friedrich Kersting durch das Riesengebirge. Die Hamburger Zwei Studien mit Felsen und Bäumen vom 12. Juli vereinen zwei entgegengesetzt ausgerichtete Ansichten auf einem Blatt. Dreht man die Zeichnung um, kommt die untere Studie zur Geltung. In der anderen Ansicht sitzt eine winzige Figur hoch auf einem Felsblock. Das Metropolitan Museum of Art vermutet darin Kersting. Ihre Größe macht die Höhe der Felsen selbst dort ablesbar, wo Friedrich den Bewuchs nur leicht angedeutet hat. ^{[1] [7]}

In den Ecken des Blattes sind auch Farbproben erhalten. Friedrich hielt im Freien mit Aquarell fest, wie das Licht auf die Felsen fiel. Über die Lavierung setzte er regelmäßige parallele Striche, um ihre Struktur zu beschreiben. Beim Blick von einer hellen Steinfläche auf eine beschattete Seite lässt sich die unterschiedliche Wirkung von Lavierung und Strichen erkennen. Die Lavierung legt den großen Gegensatz von Licht und Schatten an. Die Striche zeigen Brüche und Richtungswechsel im Gestein. Die freien Stellen um die Studien lassen diese Entscheidungen sichtbar werden, ohne dass man eine zusammenhängende Landschaft lesen muss. ^[7]

Auf anderen Blättern markierte Friedrich bisweilen seine Augenhöhe am Horizont. Manchmal nummerierte er aufeinanderfolgende Gebirgskämme, um ihre Lage zueinander festzuhalten. Schon ein Umriss kann zeigen, welcher Grat vor dem nächsten liegt. Die Nummerierung macht die Staffelung eindeutig, auch wenn die Bleistiftlinien ähnlich kräftig sind. Auf dem Hamburger Blatt gibt die kleine Gestalt einen Maßstab. In einer Ansicht ohne Figur können Markierungen für Horizont und Ferne zeigen, wo Friedrich im Verhältnis zum Gelände stand. ^{[4] [7] [8]}

Wenn eine Zeichnung zum Ausstellungsstück wurde

Ein Felsbogen im Uttewalder Grund, einer Schlucht in der Sächsischen Schweiz, erlaubt einen Vergleich zweier Zeichnungen. Friedrich hielt die Formation am 28. August 1800 fest. Die Studie ist in der Kunsthalle Mannheim erhalten. In einer größeren Sepiazeichnung um 1801, heute im Museum Folkwang in Essen, behielt er den schweren Felsen über dem Durchgang bei und fügte darunter zwei Figuren ein. Ihre Arme lenken die Aufmerksamkeit auf die Felswände, die sie umgeben. Die kleine Geste macht den Raum als Ort lesbar, an dem ein Mensch stehen bleiben, nach oben schauen und den Felsen am eigenen Körper messen kann. Aus der Studie einer bestimmten Formation wurde ein ausgeführtes Bild, in dem das Sehen selbst zur Szene gehört. ^[9]

In Friedrichs ausgeführten Sepiazeichnungen konnte mit dem Pinsel aufgetragene braune Tinte viele Tonwerte erzeugen, von dunklen Silhouetten bis zu hellen Lavuren auf Papier. Zwei in Weimar aufbewahrte Zeichnungen aus dem mit Goethe verbundenen Wettbewerb von 1805 zeigen die Möglichkeiten des Mediums. Die Sammlung beschreibt sowohl Wallfahrt bei Sonnenuntergang als auch Herbstabend am See als graubraune Pinselarbeit über Graphit. Die Bleistiftzeichnung und die Lavierung erfüllten unterschiedliche Aufgaben. Der Stift konnte Lage und Umriss der Formen festlegen, während breite Lavuren sie im Licht einer bestimmten Stunde zusammenführten. Die Anerkennung für beide Zeichnungen machte Friedrich einer größeren Öffentlichkeit bekannt. ^{[10] [11] [12]}

Die Küstenbilder zeigen, wie vielfältig Friedrich dieses Verfahren einsetzen konnte. Im Blick auf Arkona mit aufgehendem Mond der Albertina, entstanden um 1805–1806, geben der Zaun oberhalb des Ufers und die Boote Hinweise auf menschliche Tätigkeit an einer menschenleeren Küste. Folgt man den blassen Spiegelungen vom Mond zum Vordergrund, werden die Zwischenräume zwischen den dunkleren Formen besser lesbar. Auf der Dresdner Akademieausstellung 1806 fiel der Kritik gerade diese Behandlung von Mondlicht und Wasser auf. Das Bild verbreitete sich auch durch eine 1809 veröffentlichte Aquatinta von Benedikt Piringer. Die Albertina bewahrt die Zeichnung und nennt Piringer als Urheber des späteren Drucks. ^{[1] [2]}

Die Ostküste von Rügen mit Schäfer im Metropolitan Museum of Art von 1805–1806 ist fast so breit wie das Arkona-Blatt. Viele Einzelheiten liegen am unteren Blattrand, darüber bleibt eine große Himmelsfläche frei. In diesem niedrigen Streifen stützt sich ein Schäfer mit gesenktem Kopf auf seinen Hirtenstab. Schafe und ein Hund sind in der Nähe. Wandert der Blick von der geschlossenen Gruppe zur dünnen Linie der fernen Küste, nimmt die Figur nur einen kleinen Teil der gewaltigen Aussicht ein. Das Museum verzeichnet deckende weiße Aquarellfarbe sowie braune Tinte und Lavierung über Graphit. Beide großen Zeichnungen gestalten Einsamkeit auf unterschiedliche Weise: durch das Licht am menschenleeren Ufer bei Arkona und durch die Versunkenheit einer einzelnen Gestalt an der Ostküste. ^{[1] [2] [13]}

Wie lange eine Beobachtung brauchbar blieb

1804 zeichnete Friedrich in der Elbaue westlich von Dresden unter anderem Alleen, Hänge und den Fluss. In Das Große Gehege bei Dresden (1832) ist das Boot unter einem Rahsegel inmitten des weiten Himmels und der spiegelnden Flächen des überschwemmten Geländes leicht zu übersehen. Das Boot und der Rhythmus der Bäume haben Entsprechungen im kleinen Karlsruher Skizzenbuch. Neben dem Gemälde macht das Buch einen Abstand von fast drei Jahrzehnten sichtbar. Friedrich hatte einzelne Beobachtungen festgehalten, etwa wie das Segel auf dem Boot stand und wie eine Baumreihe in die Ferne rückte. Im Gemälde ordnen sich diese Einzelheiten der Weite unter und geben dem Auge zugleich einen Anhaltspunkt dafür, wie weit es über die überschwemmte Fläche blickt. ^{[5] [14]}

Auch für neue Arbeiten auf Papier griff Friedrich auf ältere Zeichnungen zurück. Im Dresdner Blatt Steiniger Strand mit Anker und Halbmond von etwa 1835–1837 geht der Küstenabschnitt auf eine Ansicht zurück, die er 1818 nahe Ruschvitz auf Rügen gezeichnet hatte. Ein dunkler Anker auf dem Kies gibt der offenen Aussicht ein nahes Vordergrundmotiv. Weiter hinten liegen verschieden große Steine zwischen dem Betrachter und dem Wasser, auf dem sich rechts das Licht der Mondsichel sammelt. Die alte Studie lieferte ein Stück Küste, das Friedrich nun im Mondlicht darstellen konnte. ^[15]

Was die Rückseite eines Blattes verrät

Eine als Einzelobjekt katalogisierte Zeichnung kann ursprünglich eine Seite eines Skizzenbuchs gewesen sein. Petra Kuhlmann-Hodick und Johanna Ziegler weisen in ihrem Dresdner Ausstellungskatalog auf die vielen erhaltenen beidseitig bezeichneten Blätter hin. Sie schätzen, dass etwa die Hälfte der erhaltenen Zeichnungen Friedrichs aus Skizzenbüchern stammen könnte. Das erste Berliner Skizzenbuch von 1799 ist heute aufgelöst. Seine Seiten lassen sich einzeln untersuchen. Ihr ursprünglicher Zusammenhang hilft dabei, die Folge zu rekonstruieren, in der Friedrich seine Motive sah und festhielt. ^{[4] [17]}

Ein Blatt aus diesem Buch zeigt das Nadelwerk zweier Kiefern. Der Katalog beschreibt die kleinen Haken, mit denen Friedrich ihre lichten Konturen festhielt, und erkennt eine Kiefer im Blick über das Elbtal von 1807 wieder. In beiden Bildern steht sie in der Ferne am linken Rand. Die Kürze der Striche macht sie brauchbar. Sie zeigen, wo der Himmel durch die Zweige scheint, ohne jede Nadelgruppe einzeln zu umreißen. Im späteren Ölgemälde erhält die kleine Beobachtung eine besondere Aufgabe. Ein Baum, den der Leinwandrand teilweise abschneidet, kann andeuten, dass sich die Landschaft seitlich fortsetzt. ^[17]

Das gebundene Karlsruher Buch bewahrt Zusammenhänge zwischen Zeichnungen, die sich bei losen Blättern schwerer erschließen lassen. Der Berliner Bericht datiert die Arbeit darin auf April bis Juni 1804 in der Umgebung von Dresden. Beim gemeinsamen Erwerb durch Berlin, Dresden und Weimar im Jahr 2024 verzeichneten die Institutionen neben diesem Buch vier erhaltene Bände in Oslo und einen in Dresden. Diese Bände sind nur ein Teil der Zeugnisse für Friedrichs Umgang mit Skizzenbüchern. Auch die verstreuten Blätter und die Spuren auf ihren Rückseiten gehören dazu. ^{[5] [17] [18]}

Wie eine Figur vom Papier auf die Leinwand gelangte

Das Berliner Kupferstichkabinett bewahrt eine kleine Studie auf Transparentpapier. Sie zeigt einen sitzenden Mann, der zum Teil von hinten zu sehen ist und sich nach links vorne beugt. Die Nationalgalerie verbindet das Blatt mit Mondaufgang am Meer. Dort gehört der Mann zu drei Menschen, die zu den Schiffen hinüberblicken. Auf dem Blatt ist die Haltung mit wenigen Umrissen festgehalten. Das Gemälde gibt ihnen einen Platz auf den Felsen und setzt sie zu zwei weiteren Figuren, zum Horizont und zum Licht auf dem Wasser in Beziehung. ^{[19] [20]}

Die Richtung dieser Übertragung war lange umstritten. Manche Forschende hielten die Pausen für Nachzeichnungen der fertigen Ölgemälde. Die Ausstellung der Nationalgalerie von 2024 erläuterte, wie die Infrarotreflektografie Konturen unter der Farbe sichtbar machte. Spuren auf den Rückseiten mancher Blätter zeigten zudem, dass Friedrich Umrisse mit einem Griffel auf die grundierte Leinwand übertrug. Das erklärt, wie die Lage einer Schulter oder die Beugung eines Knies festgelegt werden konnte, bevor die Figur durch die Malerei Kleidung, Farbe und Gewicht erhielt. ^[19]

Bei Mann und Frau in Betrachtung des Mondes lässt sich die Frau in der Zeichnung an der Drehung ihres Kopfes und Körpers erkennen. Im Ölgemälde führt ihr ausgestreckter Arm zur Schulter des Mannes. Der dunkle Umhang und die Bäume ringsum lassen das kleine Stück Ärmel deutlicher hervortreten. Die Pause erklärt die Form der Haltung. Wie daraus durch den Bezug zur anderen Figur eine Geste wird, zeigt sich am deutlichsten im fertigen Bild. Der Vergleich der Studien mit den Gemälden macht diese unterschiedlichen Entscheidungen sichtbar. ^{[19] [20]}

Eine späte Lavierung aus der Nähe

Im Friedhof im Mondschein mit einer Eule (1834) im Louvre verwendete Friedrich braune Tinte und Lavierung über Bleistift auf einem nur 19 Zentimeter breiten Blatt. Der französische Bildhauer David d’Angers, dem die Zeichnung gehörte, beschrieb den Vogel auf der Schaufel eines Totengräbers neben einem offenen Grab. Diese Einzelheiten treten nach und nach aus den dunkleren Lavuren hervor. Der Mond fällt früher ins Auge und verleiht der kleinen Szene eine Tiefe, die das Blattformat kaum vermuten lässt. In der eng verwandten Fassung der Albertina erkennt man beim genauen Hinsehen einen Geier. Dieser Wechsel verändert, was man sich am Grab vorstellen könnte. ^{[1] [16]}

Wer eine Zeichnung Friedrichs in einem Sammlungskatalog betrachtet, sollte mit dem ganzen Blatt beginnen. Auf der Karlsruher Doppelseite zeigen die Ränder und die Ausrichtung des Buchs, welche Striche zusammengehören. Bei der Gebirgsstudie bewahren die Ränder Spuren von Farbmischungen und Proben. Im Arkona-Blatt und im Friedhofsbild des Louvre gehören die Beziehungen zwischen hellen und dunklen Flächen auf dem Papier zum Bild selbst. Wer sie erkannt hat, sieht neben der Form auch die Aufgabe eines Details im Blatt, ob es die Nadeln der Tanne, die Striche auf einer Felswand oder der Umriss einer Eule sind. ^{[1] [2] [7] [16]}