Maltechnik und Atelierpraxis

Was Friedrich von seinen Wanderungen mitbrachte

Friedrich zeichnete wiederholt an der Ostseeküste und in den von Dresden aus erreichbaren Landschaften und Gebirgen. Manche Blätter halten ganz bestimmte Beobachtungen fest. Ein Blatt im Dresdner Kupferstich-Kabinett, die Studie zweier Bäume, enthält zwei Studien von aufeinanderfolgenden Tagen im April 1809. Friedrich datierte beide und vermerkte bei der ersten Neubrandenburg sowie die Baumart, eine Eiche. Der aufrechte Baum mit seinem weit ausladenden Ast steht über einer zweiten Studie, in der sich ein beschädigter Stamm und Wurzeln über das Papier ziehen. Die beiden Daten zeigen, wie sich die Beobachtungen nach und nach auf dem Blatt sammelten. ^[3][4]

Mit Bleistift ließ sich der Winkel einer Astgabel oder die Kante eines Felsabbruchs festhalten. Farbe stellte eine andere Aufgabe. Friedrich ergänzte seine Studien manchmal um Farbnotizen, um sich an das zu erinnern, was die Bleistiftstriche nur zum Teil wiedergeben konnten. Eine Notiz konnte den Umriss bis nach Dresden begleiten. Dort musste Friedrich womöglich entscheiden, wie diese Farbe neben einem anderen Himmel oder Vordergrund wirkte. Der Bleistift legte den Umriss fest, während die spätere Behandlung von Licht und Farbe offenblieb. ^[2][3]

Die Zeichnung erlaubte es Friedrich auch, eigenständige Werke für Ausstellungen auszuarbeiten. Die fast einen Meter breite Ostküste von Rügen mit Schäfer (1805–1806) im Metropolitan Museum of Art verbindet Feder und braune Tusche, mit dem Pinsel aufgetragene Lavierung und deckendes weißes Aquarell über Graphit. Die Verbindung ermöglicht feine Linien ebenso wie zusammenhängende Tonflächen. Mit der weißen Aquarellfarbe konnte er helle Akzente über dunklere Partien setzen, zusätzlich zur Helligkeit des Papiers selbst. Das Format und die Vielfalt der Spuren zeigen, wie weit er Beobachtungen von seinen Zeichenwanderungen in einem ausgearbeiteten Werk auf Papier entwickeln konnte. ^[3][5]

Wie Friedrich Bäume und Berge zusammenführte

In der Böhmischen Landschaft mit dem Milleschauer (1808) lenken zwei ineinander verschlungene Bäume den Blick entlang eines Weges, der kurz hinter einer Anhöhe verschwindet. Dahinter rahmen zwei Berge eine flache Landschaft mit einem rauchenden Schornstein nahe der Mittelachse. Friedrich hatte die Bäume 1806 bei einem Besuch seiner Schwester in Breesen gezeichnet. Die Berge hielt er im folgenden Jahr auf einer Wanderung durch das Böhmische Mittelgebirge fest. Auf der Leinwand erhalten diese Beobachtungen einen gemeinsamen Vordergrund, Horizont und eine gemeinsame Atmosphäre. ^[6]

Friedrich bewahrte genug von den Bergformen, dass sich rechts der Milešovka und links der Kletečná erkennen lassen. Der Vergleich mit der Zeichnung von 1807 zeigt, dass er die Gipfel in Größe und Form einander annäherte. Die Bergkette folgt der waagerechten Kante der Leinwand, während die Bäume den Blick zur Mitte zurückführen. Über ihnen wird das Blau allmählich tiefer, ohne dass eine Wolke den Verlauf unterbricht. Dieser weite Tonwechsel lässt die fernen Hügel zurücktreten, während der Weg und die verschlungenen Äste die Einzelheiten am unteren Bildrand bündeln. ^[6]

Die Bäume hatten bereits das Motiv für die lavierte Tuschzeichnung Küstenlandschaft mit Kreuz und Statue geliefert, in der sich Äste über einem Kreuz wölben. Im Ölgemälde rahmen sie einen Weg, und ihr enges Beieinander findet in den beiden Gipfeln eine Entsprechung in größerem Maßstab. Der Vergleich zeigt, wie viel Friedrich von einer Form bewahren und zugleich ihre Aufgabe verändern konnte. Die Eigenart der beobachteten Äste verleiht der gemalten Szene etwas Unverwechselbares, auch wenn die Hügel dahinter von einer anderen Reise stammen. ^[6]

Wie eine Figur vom Papier auf die Leinwand gelangte

Friedrich benutzte gelegentlich eine Pause, um eine Figur in eine Komposition zu übernehmen. Forschungen der Alten Nationalgalerie ergaben, dass er Umrisse mit einem Griffel auf die grundierte Leinwand übertrug. Auf den Rückseiten einiger erhaltener Blätter sind Spuren dieses Vorgangs sichtbar. Infrarotaufnahmen ermöglichten es auch, die Blätter mit den Unterzeichnungen zu vergleichen und die Richtung der Übertragung vom Papier auf die Leinwand zu bestimmen. Eine erhaltene Federzeichnung auf Pauspapier, Stehende Frau nach rechts, teilweise von hinten gesehen, diente für das Berliner Gemälde Mann und Frau in Betrachtung des Mondes (um 1824). ^[7][8][9]

Ein Umriss hält fest, wie ein Körper sich dreht, ohne ihn an eine Umgebung zu binden. Im Mondbild steht die Frau dicht neben ihrem Begleiter und blickt in einen Himmel, den man durch Äste sieht. Ihr Umriss fügt sich in eine Komposition aus weiteren Formen ein, darunter der schräge Baum und die unregelmäßige Geländekante. Die Farbe gibt ihr einen Tonwert und eine Farbigkeit im Verhältnis zum dunklen Vordergrund und zum Licht dahinter. Diese Beziehungen entstehen auf der Leinwand, auch wenn der Umriss der Figur von einem Blatt stammt. ^[7][9]

Zwei Pausen lieferten die drei sitzenden Figuren in der Berliner Fassung von Mondaufgang am Meer (1822). Die Werkliste der Ausstellung beschreibt eines der Blätter als Darstellung eines teilweise von hinten gesehenen Mannes, der sich nach links vorn beugt. Im Ölgemälde verbindet die gemeinsame Blickrichtung die getrennt gezeichneten Haltungen. Friedrich konnte die genaue Neigung eines Rückens oder Kopfes beibehalten und in der Komposition entscheiden, wie nah die anderen Figuren sein sollten und wie viel Meer sich vor ihnen öffnen würde. ^[7][8][10]

Malen über einer Unterzeichnung

Eine Unterzeichnung ist der Entwurf auf der Grundierung, also der vorbereitenden Schicht der Leinwand. Manche Linien lassen sich durch Infrarotreflektografie sichtbar machen, die bestimmte Materialien unter der Farbe erfasst, vor allem kohlenstoffhaltige Spuren. So kann die Restaurierung übereinanderliegende Arbeitsstadien vergleichen. Röntgenaufnahmen von Mönch am Meer und Abtei im Eichwald lieferten andere Hinweise. Sie deuten darauf hin, dass Friedrich für beide Bilder handelsüblich grundierte Leinwand verwendete und sie als Gegenstücke plante. ^[1]

In beiden Gemälden folgte auf die Zeichnung eine dünne Untermalung. Bei der Abtei beschreibt die Restaurierung darüber eine einzige dünne Farbschicht. Beim Mönch fand sie im mittleren Bereich des Himmels eine dunkelblaue Schicht und einen zweiten Auftrag aus hellerem Blau, Rosa und Weiß. Beide Gemälde enthalten Smalte, ein blaues Pigment aus gemahlenem Farbglas. In einer sehr dünnen Schicht setzte sich die Farbe in winzigen Vertiefungen der strukturierten Grundierung ab. Unter Vergrößerung löst sie sich in kleinste Punkte auf. Aus normaler Betrachtungsentfernung kann sie als gleichmäßiger Übergang mit kaum sichtbaren Pinselspuren erscheinen. ^[1]

In der vermutlich 1811 entstandenen Winterlandschaft der National Gallery ist die Smalte auf einen kleineren Bereich beschränkt. Die Londoner Untersuchung beschreibt, wie der Nebel mit der Spitze eines Pinsels aufgetupft wurde. Die winzigen Tupfen bilden einen Schleier, durch den die ferne Kirche gerade noch erkennbar bleibt. Die Infrarotuntersuchung zeigt, wie genau Friedrich das Bauwerk unter der Farbe ausgearbeitet hatte. Schwache Linealstriche legen die Struktur fest, dunklere Linien verstärken die Zeichnung. Im fertigen Bild scheint die Kirche aus dem Dunst aufzutauchen, obwohl Friedrich ihre Architektur bereits sorgfältig angelegt hatte. ^[11][12]

Die wiederkehrenden Kompositionen mit Mondbetrachtern bieten einen weiteren Vergleich. In Berlin lässt sich der Umriss der Frau im Gemälde auf eine bestimmte Pause zurückführen. Für die spätere Fassung von Zwei Männer in Betrachtung des Mondes (um 1825–1830) im Metropolitan Museum of Art berichtete das Museum in seiner Ausstellung von 2001, dass die Infrarotuntersuchung keine vorzeichnenden Linien erkennen ließ. Die beiden Befunde betreffen unterschiedliche Leinwände. Wenn Friedrich zu einer Komposition zurückkehrte, konnte er sowohl die Figuren als auch den Weg zum gemalten Bild verändern. ^[7][13][14]

Die gezeichneten Schiffe und die gemalte Abtei

Die Unterzeichnung des Mönchs am Meer bewahrt Entscheidungen auf mehreren Ebenen. An einigen Stellen der Dünen fanden die Restauratoren sowohl einen schwachen als auch einen kräftiger ausgeführten Umriss. Sie entdeckten außerdem Fischernetze und drei Schiffe. Eines am rechten Rand wurde im Infrarotbild sichtbar, nachdem alte Übermalungen entfernt worden waren. Ein Schiff links vom Mönch ist schräg mit gesetzten Segeln gezeichnet, als kränge es im Wind. Takelage und Position hätten Hinweise auf seine Richtung und Entfernung gegeben. Im fertigen Gemälde beruht das Verhältnis zwischen Ufer und Horizont weitgehend auf breiten Farbstreifen und dem Maßstab des Mönchs. ^[1]

Die Infrarotaufnahmen der Abtei im Eichwald beantworten eine andere Frage. Hier hielt sich Friedrich eng an die Unterzeichnung. Die Aufnahmen verdeutlichen eine Säulenreihe, die sich in die Tiefe der Kirchenruine zieht, und die Gestalt Christi am Kreuz im Portal. Teile dieser Struktur sind heute im sichtbaren Licht schwer zu erkennen, weil die Oberfläche gealtert ist und Farbe verloren ging. Eine schwache Partie in der Abtei kann daher einen Teil einer ausgeführten Darstellung bewahren. Die schemenhaften Schiffe im Mönch halten hingegen ein Stadium der Zeichnung fest, das Friedrich hinter sich ließ. ^[1]

Im Laufe früherer Behandlungen hatten sich auf den beiden Bildern auch verfärbte Firnisse, Retuschen und Übermalungen angesammelt. Das Restaurierungsprojekt der Nationalgalerie von 2013 bis 2016 sollte die erhaltene Farbe stabilisieren und die Kompositionen wieder lesbar machen. Es konnte auch Hinweise auf das frühe Aussehen der Gemälde sichern. Das Team fand Spuren eines frühen Eiweißfirnisses. Es konnte jedoch nicht feststellen, ob Friedrich ihn in Dresden aufgetragen hatte oder ob er später von jemand anderem in Berlin aufgebracht wurde. Selbst wenn sich eine Schicht in einer Probe bestimmen lässt, kann offenbleiben, wann sie in die Geschichte des Bildes einging. ^[1][15]

Ein Abend in Öl

In dem kleinen Abend von 1824, heute in der Kunsthalle Mannheim, untersuchte Friedrich mit Ölfarbe die wechselnden Farben des Himmels. Rosa Wolken liegen vor dem Blau darüber. Die Farbübergänge zeigen, wie der Sonnenuntergang verschiedene Teile der Wolkenformation beleuchtet. Unten rechts schrieb Friedrich mit dem Pinselstiel Monat und Jahr in die noch feuchte Farbe. Inschrift und Wolken gehören derselben Arbeitsfläche an. Die Bewegung des Stiels hinterließ ihre eigene Spur in der noch weichen Farbe. ^[2]

Markus Bertsch nennt in seinem Katalogaufsatz drei erhaltene Ölskizzen Friedrichs, die alle dem Himmel gewidmet sind. Als möglichen Anstoß nennt er Johan Christian Dahl, der 1823 in dasselbe Dresdner Haus wie Friedrich zog und von seinem Fenster aus Ölskizzen anfertigte. Die Technik erlaubte es, auf wechselnde Wolken und wechselndes Licht unmittelbar mit Farbe zu reagieren. Eine Bleistiftskizze konnte eben diese Beobachtungen für den späteren Gebrauch in Worten festhalten. Die wenigen erhaltenen Studien zeigen unmittelbar, wie Friedrich solche Übergänge mit Farbe erarbeitete. ^[2]

Die kleine Himmelsstudie und der große Mönch am Meer stellen unterschiedliche Anforderungen an den Pinsel. Im Abend hält die Farbe die Übergänge eines bestimmten Sonnenuntergangs fest. Im Mönch wird der in Schichten gemalte mittlere Himmel Teil einer Komposition, die auf grundierter Leinwand ausgearbeitet wurde und deren Horizont die vorgezeichneten Schiffe nicht mehr zeigt. Zusammen mit den Pausen und der böhmischen Landschaft zeigen die beiden Himmel, wie Friedrich mit einem Medium einen flüchtigen Eindruck festhalten oder Beobachtungen und Änderungen aus mehreren Arbeitsstadien in einem Bild vereinen konnte. ^[1][2][6][7]

Was unvollendete Gemälde an ihrer Oberfläche zeigen

Beim Berliner Bilderpaar macht die Infrarotuntersuchung Spuren unter einer fertigen Oberfläche sichtbar. Ein unvollendetes Bild kann eine verwandte Frage beantworten, indem es Teile der Arbeitsabfolge auch ohne dieses Hilfsmittel sichtbar lässt. Die Ausstellung des Met von 2025 zeigte Neubrandenburg in Flammen und eine unvollendete Riesengebirgslandschaft aus Oslo als Werke der späten Schaffenszeit. Die Bilder geben sehr unterschiedliche Einblicke in die Vorbereitung. Im einen ist der Aufbau einer Stadt erkennbar, deren Türme sich gegen den Himmel abheben sollen. Im anderen treten Linien im Gelände und in den Wolken hervor, die man gewöhnlich für weniger gut planbar halten könnte. ^[16]

In Neubrandenburg in Flammen bleiben die Umrisse der Gebäude präzise, obwohl die Malerei ringsum unvollendet ist. Die Grenze zwischen einem Gebäude und der Luft darum ließ sich zeichnerisch festlegen, während Rauch, Wolken und Licht noch mit Farbe auszuführen waren. Unterhalb der Stadtsilhouette lassen bemalte Flächen erkennen, wie unterschiedlich weit der Weg und die Felder ausgearbeitet waren. Das Publikum kann diese Arbeitsstadien auf derselben Leinwand miteinander vergleichen. So wird die Aufgabenverteilung zwischen Zeichnung und Malerei genauer fassbar als durch die bloße Feststellung, dass Friedrich seine Komposition sorgfältig plante. ^[16]

In der Osloer Landschaft sind Linien in Wolken und Bergen ebenso sichtbar wie in den Bäumen und im felsigen Vordergrund. Hügel und Wolken bilden in der Natur unterschiedliche Arten von Konturen. Eine ferne Kontur bleibt als Bergrücken erkennbar, auch wenn sie teilweise verdeckt ist. Eine Wolke kann ihre Form verändern, während der Maler sie beobachtet. Auf der Leinwand kann bei beiden Formen zunächst ein Strich markieren, wo eine Grenze oder ein Übergang liegen soll. Wie deutlich sich die Kante in der Farbe abzeichnet, lässt sich in einem späteren Arbeitsgang entscheiden. Am unvollendeten Bild lässt sich der Abstand zwischen der ungefähren Platzierung eines Motivs und der Entscheidung über sein Aussehen in der fertigen Bildatmosphäre nachvollziehen. ^[16]

Die beiden Werke zeigen auch, warum ein erhaltener Umriss nicht immer dieselbe Aussagekraft hat. Bei einer deutlich sichtbaren dunklen Gebäudekontur liegt es nahe, sie für eine endgültige Entscheidung zu halten. Eine ebenso bewusst gesetzte Linie in einer Wolke hätte bei weiterer Arbeit abgeschwächt oder übermalt werden können. Die Unterzeichnung lässt den Plan des Malers in einem bestimmten Stadium erkennen. Die Bearbeitung der fertigen Oberfläche zeigt, was er daraus machte. Keines der Bilder liefert einen vollständigen Zeitplan für sein Atelier. Beide machen einzelne Arbeitsgänge sichtbar, die in anderen Bildern oft verborgen bleiben.

Auf der Suche nach Blau und Gelb unter der sichtbaren Farbe

Ein blauer Himmel kann einheitlich wirken, auch wenn die Farbe in verschiedenen Gemälden aus unterschiedlichen Materialien besteht. Matthias Alfeld, Kristina Mösl und Ina Reiche untersuchten diese Frage mit bildgebender Röntgenfluoreszenzanalyse an vier Leinwänden der Alten Nationalgalerie. Die Untersuchung kartierte die Signale chemischer Elemente in ausgewählten Bildpartien. So ließen sich Entscheidungen unterscheiden, die durch bloßen Augenschein schwer zu erkennen sind, besonders wenn Pigmente gealtert sind oder mehrere Farben zu einer Wirkung beitragen. Die vier Werke decken einen Teil von Friedrichs Schaffenszeit ab und belegen konkrete Veränderungen innerhalb dieser Gruppe. ^[17]

Die Forschenden fanden in früheren Werken Hinweise auf Smalte und eisenhaltige Gelbpigmente, in späteren Beispielen auf Kobaltblau und chromhaltige Gelbpigmente. Sowohl die Bezeichnung der Materialien als auch die Lage der Signale spielt eine Rolle. Smalte ist ein kobalthaltiges blaues Glas. Ein Kobaltsignal allein reicht deshalb nicht aus, um auf das Pigment Kobaltblau zu schließen. Die Untersuchung, welche Elemente gemeinsam auftreten, hilft, chemisch verwandte Materialien auseinanderzuhalten. So lassen sich die praktischen Entscheidungen hinter verschiedenen Farben nachvollziehen, die das Publikum als Blau wahrnimmt. ^[17]

Farben mit verschiedenen Pigmenten können sich in der Verarbeitung, der Deckkraft und ihrem Verhalten im Laufe der Zeit unterscheiden. Für die Kunstgeschichte stellt sich bei einem Dämmerungs- oder Mondbild daher sowohl die Frage nach der sichtbaren Farbe als auch nach ihrer Zusammensetzung. Eine helle Fläche kann mehrere Aufgaben erfüllen. Sie kann die Richtung des Lichts andeuten, eine dunkle Form erkennbar machen und benachbarte Farbtöne verbinden. Die Bestimmung eines Pigments dokumentiert die materiellen Mittel, mit denen diese Beziehungen hergestellt wurden. Sie lässt offen, welche Beziehung für Friedrich an einer bestimmten Stelle am wichtigsten war. ^[17]

Die Forschenden wiesen in einem auf 1817 datierten Gemälde auch ein Cadmiumsignal nach. Als wahrscheinliche Erklärung zogen sie eine historische Retusche in Betracht. Das nachgewiesene Material und das Datum des Werks verweisen hier auf unterschiedliche Stationen seiner Geschichte. Bei einer späteren Restaurierung kann Farbe hinzukommen. Bevor ein Signal als Hinweis auf die Palette des Malers gewertet wird, sind seine Lage und die Befunde zur Restaurierung zu berücksichtigen. Deshalb lohnt es sich, einen unerwarteten Befund festzuhalten und seine Aussagekraft ausdrücklich zu begrenzen. Er kann weitere Untersuchungen anregen, ohne zu belegen, dass Friedrich zu einem bestimmten Zeitpunkt ein Pigment übernahm. ^[17]

Die chemischen Befunde und die sichtbaren Linien in den unvollendeten Bildern ergänzen einander. Eine Materialkarte kann Unterschiede zeigen, die in ausgeführten Farbflächen schwer zu erkennen sind. Auf einer unvollendeten Leinwand lässt sich eine Linie von einer Fläche unterscheiden, die erst ansatzweise bemalt ist. Beide Befunde machen ein Arbeitsstadium oder ein Material für sich erkennbar, das beim gewöhnlichen Betrachten im Gesamteindruck des Gemäldes aufgeht. Zusammengenommen zeigen sie, wie unterschiedlich die Arbeit an einzelnen Partien einer scheinbar einfachen Landschaft ausfallen kann.

Dasselbe Bild bei zwei Beleuchtungen

Bei einem Transparentbild bestimmt die Lage der Lichtquelle mit, wie das Bild wirkt. Besonders deutlich wird das an Friedrichs großem beidseitig bemaltem Transparentbild in Kassel. Hessen Kassel Heritage beschreibt eine gemalte Landschaft, deren ferne Formen hervortreten, wenn das Werk im Dunkeln von hinten beleuchtet wird. Dabei ändert sich, welche Einzelheiten im Bild sichtbar sind. Ein scheinbarer Schleier kann zurücktreten und den Blick auf eine Stadt und die Hügel ringsum freigeben. Eine gewöhnliche Fotografie bei einer einzigen Beleuchtung kann eine Erscheinungsform des Werks festhalten, während die andere außerhalb der Aufnahme bleibt. ^[18]

Auf einer undurchsichtigen Leinwand kann ein Maler eine helle neben eine dunkle Fläche setzen. Das reflektierte Licht macht beide sichtbar. Das Kasseler Werk nutzt zusätzlich Licht, das durch den Bildträger fällt. Wie viel davon das Publikum erreicht, hängt von der Anordnung des Werks und davon ab, was zwischen Lichtquelle und Auge liegt. Durch die Bemalung beider Seiten können beide Oberflächen zugleich zum sichtbaren Bild beitragen. Eine schwache Form kann bei rückwärtiger Beleuchtung stärker hervortreten als im gewöhnlichen Licht vor einem an der Wand hängenden Gemälde. ^[18]

Die Präsentation gehörte damit zur Forschungsfrage. Die Kasseler Präsentation stützte sich auf die Zusammenarbeit mit einem Physikhistoriker und der Hochschule für Bildende Künste Dresden, wo eine Studie Möglichkeiten zur Rekonstruktion des Verfahrens untersuchte. Das Museum fragte nach der historischen Beleuchtung und nach dem möglichen Übergang zwischen den sichtbaren Zuständen. Diese Fragen betreffen den Gebrauch des Werks in einem Raum ebenso wie das Auftragen der Farbe auf seinen Träger. Eine moderne Rekonstruktion kann eine Anordnung erproben und ihre Wirkung zeigen. Wie eine historische Vorführung genau ablief und wie lange ihre einzelnen Phasen dauerten, bleibt offen. ^[18]

Die Mondscheinlandschaft der Morgan Library & Museum bündelt die Wirkung des durchscheinenden Lichts an einer Stelle. Der Mond ist ein gesonderter Einsatz im Aquarell, der bei Beleuchtung von hinten Licht durchlässt. Der Maler konnte diesem kleinen Bereich damit eine physikalische Eigenschaft geben, die das umgebende Papier nicht hatte. Der andere materielle Aufbau des Mondes verändert, wie er im Verhältnis zur übrigen Landschaft erscheinen kann. Der große bemalte Bildträger in Kassel bietet eine andere Lösung, bei der sich ein größerer Teil der Szene verändert. Die erhaltenen Werke zeigen, wie unterschiedliche Aufgaben Friedrich mit Verfahren des Transparentbildes lösen konnte. ^[18][19]

Was das Papier zu einer lavierten Zeichnung beiträgt

Die Restaurierung dreier früher Sepiazeichnungen hat auch gezeigt, wie unterschiedlich sich zwei braune Lavuren verhalten können. Die technische Untersuchung beschreibt den verhältnismäßig kühlen, dunklen Ton und die sichtbaren Pigmentteilchen in Frühling und Winter sowie weitere materielle Unterschiede zwischen den Blättern. Beim Trocknen kann sich Pigment am Rand eines feuchten Bereichs sammeln. Der Maler kann die so entstehende Linie als Grenze nutzen oder den Auftrag so verändern, dass die Aufmerksamkeit bei den Tonabstufungen innerhalb der Fläche bleibt. In einem monochromen Bild können solche technischen Unterschiede besonders deutlich hervortreten. ^[20]

Solche Befunde machen die Technikangabe auf dem Museumsschild zum Ausgangspunkt für die Betrachtung. In einer lavierten Zeichnung kann das Papier dort, wo wenig Farbe aufgetragen ist, einen hellen Ton liefern. Dichte Partien können Wechsel in Entfernung oder Struktur anzeigen, ohne einen anderen Farbton zu benötigen. Eine scharfe Kante kann den Blick auf ein bestimmtes Detail lenken. Eine ausgedehnte Tonfläche kann durch kleine Abstufungen gegliedert sein, die erst sichtbar werden, wenn man die Hauptformen erkannt hat. Die wenigen erkennbaren Bestandteile lassen viele bildnerische Entscheidungen zu, von denen manche fallen, während Wasser und Pigment sich noch auf dem Blatt bewegen. ^[20]

Eine späte Dresdner Zeichnung stellt die Fragen zur Lavierung in einen anderen Zusammenhang. Steiniger Strand bei Mondaufgang (Steiniger Strand bei Sonnenuntergang) ist in brauner Tusche über Graphit ausgeführt und greift eine frühere Studie von einem Strand auf Rügen auf. Die Anordnung der Steine geht auf eine sehr genaue Beobachtung zurück. Ihre erneute Wiedergabe auf einem ausgearbeiteten Blatt lässt das örtliche Gelände im weiten Licht einer schwer bestimmbaren Stunde erscheinen. Ein Gegenstand kann nach Form und Lage erkennbar sein, während die Atmosphäre um ihn herum schwer einzuordnen bleibt. Die Lavierung lässt beide Grade der Gewissheit in einem Bild nebeneinander bestehen. ^[21]

Von den frühen Sepiazeichnungen bis zum späten Strandmotiv konnte Friedrich auf Papier eine Beobachtung weiterentwickeln und dabei die Gewichtung einzelner Merkmale der ursprünglichen Zeichnung verändern. Mit Graphit ließ sich die Lage der Steine festlegen. Eine braune Lavierung konnte die Aufmerksamkeit zwischen Himmel und Ufer neu verteilen. Das Medium bot die Möglichkeit zu prüfen, welche Beziehungen scharf hervortreten und welche offenbleiben sollten. Entscheidungen dieser Art werden auch in den unvollendeten Ölgemälden sichtbar, obwohl Bildträger und Arbeitsmaterialien verschieden sind. ^[16][20][21]