Technique et travail en atelier

Ce que Friedrich rapportait de ses promenades

Friedrich a dessiné à plusieurs reprises sur le littoral de la Baltique ainsi que dans les campagnes et les montagnes accessibles depuis Dresde. Certaines feuilles témoignent d’observations très précises. Une page aujourd’hui conservée au Kupferstich-Kabinett de Dresde, Étude de deux arbres, porte deux études réalisées à un jour d’intervalle en avril 1809. Friedrich les a datées toutes les deux. À côté de la première, il a noté Neubrandenburg et précisé qu’il s’agissait d’un chêne. L’arbre dressé et sa longue branche surmontent une seconde étude où un tronc abîmé et ses racines s’étendent sur le papier. Les deux dates montrent comment les observations se sont accumulées sur la feuille. ^[3][4]

Le crayon pouvait préciser l’angle d’une fourche ou l’arête où s’interrompait une paroi rocheuse. La couleur posait un autre problème. Friedrich annotait parfois ses études pour se rappeler ce que le trait ne pouvait rendre qu’en partie. Une note pouvait accompagner un contour jusqu’à Dresde, où il lui restait à décider comment cette couleur s’accorderait avec un autre ciel ou un autre premier plan. Le crayon fixait le contour tout en laissant ouverte la manière de traiter ensuite la lumière et la couleur. ^[2][3]

Le dessin offrait aussi à Friedrich un moyen de réaliser des œuvres achevées pour les expositions. La Côte orientale de Rügen avec un berger (1805–1806), conservée au Metropolitan Museum of Art et large de près d’un mètre, associe plume et encre brune, lavis au pinceau et aquarelle blanche opaque sur graphite. Ces procédés lui permettent d’obtenir des lignes fines et de larges plages de tonalité continue. L’aquarelle blanche lui permet aussi de poser des touches claires sur des passages plus sombres, en plus des lumières fournies par le papier lui-même. L’échelle et la variété du travail montrent jusqu’où il pouvait développer, dans une œuvre sur papier achevée, les observations faites lors de ses excursions. ^[3][5]

Comment Friedrich associait arbres et montagnes

Dans Paysage de Bohême avec le mont Milešovka (1808), deux arbres enlacés conduisent le regard le long d’un chemin qui disparaît un instant derrière une élévation. Au-delà, deux montagnes encadrent une étendue de campagne basse, avec une cheminée fumante près de l’axe central. Friedrich avait dessiné les arbres en 1806 lors d’une visite à sa sœur à Breesen. Il avait relevé les montagnes l’année suivante lors d’une randonnée dans les hautes terres de Bohême centrale. La toile réunit ces observations dans un même premier plan, un même horizon et une même atmosphère. ^[6]

Friedrich conserve assez de traits des montagnes pour que l’on reconnaisse le Milešovka à droite et le Kletečná à gauche. La comparaison avec le dessin de 1807 montre qu’il a rapproché les deux sommets par la taille et la forme. La chaîne suit le bord horizontal de la toile, tandis que les arbres ramènent le regard vers le centre. Au-dessus d’eux, le bleu s’approfondit peu à peu, sans qu’aucun nuage interrompe le dégradé. Cette vaste variation de ton fait paraître les collines lointaines plus éloignées, tandis que le chemin et les branches entrelacées concentrent les détails au bas du tableau. ^[6]

Les arbres avaient déjà fourni un motif pour un lavis à l’encre, Paysage côtier avec croix et statue, où les branches s’arquent au-dessus d’une croix. Dans l’huile, ils encadrent un chemin, et leur proximité trouve un écho à plus grande échelle dans les deux sommets. La comparaison montre tout ce que Friedrich pouvait conserver d’une forme tout en changeant son rôle. Le caractère distinctif des branches observées donne à la scène peinte sa singularité, même lorsque les collines de l’arrière-plan proviennent d’un autre voyage. ^[6]

Comment une figure passait du papier à la toile

Friedrich utilisait parfois un calque pour introduire une figure dans une composition. Les recherches de l’Alte Nationalgalerie ont montré qu’il reportait les contours au stylet sur la toile préparée. Certaines feuilles conservées portent au verso des traces de l’opération. L’imagerie infrarouge a également permis de comparer les feuilles aux dessins sous la peinture et d’établir le sens du transfert, du papier vers la toile. Un exemple conservé, le calque à la plume et à l’encre Femme debout tournée vers la droite, partiellement vue de dos, a servi pour Homme et femme contemplant la lune (vers 1824), conservé à Berlin. ^[7][8][9]

Le contour seul fixe la manière dont un corps se tourne, sans l’inscrire dans un décor. Dans le tableau au clair de lune, la femme se tient près d’un compagnon, face à un ciel visible à travers les branches. Son contour s’intègre à un ensemble d’autres formes, dont l’inclinaison de l’arbre et le bord irrégulier du terrain. La peinture lui donne une valeur tonale et une couleur par rapport au premier plan sombre et à la lumière au-delà. Ces rapports se construisent sur la toile, même lorsque le contour de la figure provient d’une feuille. ^[7][9]

Deux calques ont fourni les trois figures assises du Lever de lune sur la mer (1822) conservé à Berlin. La liste des œuvres exposées décrit l’une des feuilles comme un homme vu en partie de dos et penché en avant vers la gauche. Dans l’huile, les figures regardent dans la même direction, ce qui réunit les poses dessinées séparément. Friedrich pouvait conserver l’inclinaison exacte d’un dos ou d’une tête, puis décider dans la composition à quelle distance placer les autres figures et quelle étendue de mer s’ouvrirait devant elles. ^[7][8][10]

Peindre sur un dessin préparatoire

Le dessin sous-jacent est le tracé porté sur la préparation, la couche appliquée sur la toile avant de peindre. La réflectographie infrarouge permet d’en retrouver certains traits, car elle détecte sous la peinture des matériaux comme ceux à base de carbone. Les restaurateurs peuvent ainsi comparer des étapes qui se superposaient. Les radiographies du Moine au bord de la mer et de L’Abbaye dans une forêt de chênes ont apporté d’autres indices. Elles indiquent que Friedrich a utilisé pour les deux œuvres des toiles préparées du commerce et qu’il les a conçues comme des pendants. ^[1]

Dans les deux tableaux, une mince sous-couche picturale suit le dessin. Les restaurateurs décrivent une fine couche de peinture au-dessus dans L’Abbaye. Dans Le Moine, ils ont trouvé une couche de bleu foncé, puis une seconde application de bleu plus clair, de rose et de blanc au centre du ciel. Les deux tableaux contiennent du smalt, un pigment bleu obtenu à partir de verre coloré broyé. Appliquée en film très mince, la peinture s’est déposée dans les petits creux de la préparation texturée. Sous grossissement, la couleur se résout en points minuscules. À distance normale, elle peut se lire comme une transition régulière où le travail du pinceau est à peine visible. ^[1]

Le smalt est appliqué de manière plus localisée dans le Paysage d’hiver de la National Gallery, probablement peint en 1811. L’étude londonienne décrit une brume exécutée par petites touches avec la pointe d’un pinceau. Ces marques minuscules produisent un voile à travers lequel l’église lointaine reste tout juste discernable. L’examen infrarouge montre avec quelle précision Friedrich avait dessiné l’édifice sous la peinture. De légers traits à la règle en établissent la structure, et des lignes plus sombres renforcent le dessin. Dans le tableau achevé, l’église semble émerger de la brume, alors que Friedrich en avait déjà tracé soigneusement l’architecture. ^[11][12]

Les compositions reprises autour des observateurs de la lune offrent un autre point de comparaison. À Berlin, le contour de la femme peut être rattaché à un calque précis. Pour la version plus tardive de Deux hommes contemplant la lune (vers 1825–1830), conservée au Metropolitan Museum of Art, l’exposition de 2001 du musée signalait que l’examen infrarouge n’avait révélé aucun dessin préparatoire servant de guide. Ces résultats concernent des toiles différentes. Revenir à une composition donnait à Friedrich la possibilité de modifier à la fois les figures et la manière de parvenir à l’image peinte. ^[7][13][14]

Les navires dessinés et l’abbaye peinte

Le dessin sous-jacent du Moine au bord de la mer conserve la trace de plusieurs décisions. Par endroits, le long des dunes, les restaurateurs ont identifié un contour léger et un autre plus appuyé. Ils ont aussi trouvé des filets de pêche et trois navires, dont un sur le bord droit, devenu visible à l’infrarouge après le retrait d’anciens repeints. À gauche du moine, un navire est tracé de biais, voiles déployées, comme s’il gîtait sous l’effet du vent. Le gréement et la position auraient donné au spectateur des indices sur sa direction et sa distance. Dans le tableau achevé, le rapport entre le rivage et l’horizon repose surtout sur de larges bandes de couleur et sur l’échelle du moine. ^[1]

Les images infrarouges de L’Abbaye dans une forêt de chênes répondent à une autre question. Friedrich y a suivi de près le dessin préparatoire. Les images précisent une rangée de colonnes qui s’enfonce dans l’église en ruine et la figure du Christ en croix dans le portail. Certaines parties de cette structure se distinguent aujourd’hui difficilement en lumière visible, car la surface a vieilli et de la peinture a disparu. Un passage à peine visible de L’Abbaye peut donc conserver une partie d’un motif effectivement peint, tandis que les navires fantomatiques du Moine témoignent d’une étape du dessin à laquelle Friedrich a choisi de renoncer. ^[1]

Au fil des interventions, les deux tableaux avaient aussi accumulé des vernis altérés, des retouches et des repeints. Le projet de restauration de la Nationalgalerie, mené de 2013 à 2016, visait à stabiliser la peinture subsistante et à rendre leur lisibilité aux compositions. Il a aussi permis de retrouver des indices sur leur aspect ancien. L’équipe a relevé des traces d’un ancien vernis au blanc d’œuf, sans pouvoir déterminer si Friedrich l’avait appliqué à Dresde ou si quelqu’un d’autre l’avait posé à Berlin. Même lorsqu’une couche est identifiable dans un prélèvement, le moment où elle est entrée dans l’histoire du tableau peut rester incertain. ^[1][15]

Un soir observé à l’huile

Dans le petit Soir de 1824, aujourd’hui à la Kunsthalle Mannheim, Friedrich a utilisé la peinture à l’huile pour étudier les variations de couleur du ciel. Des nuages roses se détachent sur le bleu au-dessus d’eux, et les transitions de couleur montrent comment le soleil couchant éclaire différentes parties de la formation nuageuse. En bas à droite, Friedrich a inscrit le mois et l’année dans la peinture fraîche avec le manche de son pinceau. L’inscription et les nuages appartiennent à la même surface de travail, où le mouvement du manche a laissé sa propre trace dans la peinture encore tendre. ^[2]

Dans son essai de catalogue, Markus Bertsch recense trois esquisses à l’huile de Friedrich qui nous sont parvenues, toutes consacrées au ciel. Il évoque une influence possible de Johan Christian Dahl, qui s’installe en 1823 dans le même immeuble que Friedrich à Dresde et réalise des esquisses à l’huile depuis sa fenêtre. La technique permettait de saisir en couleur les changements des nuages et de la lumière, précisément ce qu’un croquis au crayon pouvait consigner par écrit pour un usage ultérieur. Les quelques études conservées montrent directement comment Friedrich travaillait ces transitions avec la peinture. ^[2]

La petite étude de ciel et le grand Moine au bord de la mer sollicitent le pinceau de façons différentes. Dans Soir, la couleur saisit les transitions d’un coucher de soleil particulier. Dans Le Moine, les couches superposées au centre du ciel s’inscrivent dans une composition élaborée sur une toile préparée, dont l’horizon a été débarrassé des navires dessinés. Rapprochés des calques et du paysage de Bohême, ces deux ciels montrent que Friedrich pouvait employer un médium pour saisir un effet passager ou pour réunir dans un seul tableau des observations et des révisions issues de plusieurs étapes de travail. ^[1][2][6][7]

Ce que révèle la surface des tableaux inachevés

Pour les deux tableaux de Berlin, l’examen infrarouge permet de voir des tracés sous une surface achevée. Un tableau inachevé peut répondre à une question voisine en laissant visibles, sans cet instrument, certaines étapes du travail. L’exposition du Met en 2025 présentait Neubrandenburg en flammes et un Paysage des monts des Géants inachevé, venu d’Oslo, parmi les œuvres tardives. Les deux tableaux révèlent des aspects très différents de la préparation. L’un montre comment s’organise une ville dont les tours doivent se découper sur le ciel. L’autre laisse voir des lignes dans le relief et les nuages, des éléments que l’on croirait moins faciles à planifier. ^[16]

Dans Neubrandenburg en flammes, les contours des bâtiments restent précis alors que la peinture qui les entoure demeure inachevée. Le trait pouvait établir la limite entre un bâtiment et l’air alentour, tandis que les effets de fumée, de nuages et de lumière restaient à réaliser avec la peinture. Sous la silhouette de la ville, les zones déjà peintes donnent une idée des degrés d’avancement différents du chemin et des champs. Le spectateur peut examiner le rapport entre ces états de travail sur une même toile. Cela donne une idée plus précise de la répartition du travail entre dessin et peinture que le simple constat que Friedrich préparait soigneusement sa composition. ^[16]

Dans le paysage d’Oslo, des lignes restent visibles dans les nuages et les montagnes autant que dans les arbres et le premier plan rocheux. Les collines et les nuages dessinent dans la nature des contours de nature différente. Un contour éloigné peut se lire comme une crête même s’il est en partie masqué. Un nuage peut changer de forme sous les yeux du peintre. Sur la toile, les deux formes peuvent commencer par un repère indiquant où placer une limite ou une transition. Le peintre peut ensuite décider à quel point cette limite doit ressortir dans la couleur. L’inachèvement permet d’examiner l’intervalle entre le choix d’un emplacement approximatif et celui de l’aspect que prendra le motif dans l’atmosphère du tableau achevé. ^[16]

Les deux œuvres aident aussi à comprendre pourquoi un contour conservé n’a pas toujours la même valeur comme indice. Quand un contour architectural sombre est bien visible, on est tenté d’y voir une décision définitive. Une ligne tout aussi intentionnelle dans un nuage aurait pu être adoucie ou recouverte si le travail s’était poursuivi. Le dessin sous-jacent permet de retrouver le projet du peintre à une étape donnée, tandis que le traitement d’une surface achevée indique ce qu’il en a fait. Aucune des deux toiles ne livre une chronologie complète du travail en atelier. Chacune donne à voir des opérations que d’autres tableaux laissent souvent cachées.

À la recherche du bleu et du jaune sous la couleur visible

Un ciel bleu peut paraître uniforme au spectateur, même si le peintre a obtenu cette couleur avec des matériaux différents d’un tableau à l’autre. Matthias Alfeld, Kristina Mösl et Ina Reiche ont étudié la question par imagerie de fluorescence X sur quatre toiles de l’Alte Nationalgalerie. L’examen a cartographié les signaux des éléments chimiques dans certaines zones. Il a permis de distinguer des choix difficiles à retrouver par simple comparaison visuelle, notamment lorsque les pigments ont vieilli ou que plusieurs couleurs contribuent à un effet. Ces quatre œuvres couvrent une partie de la carrière de Friedrich et attestent des changements précis au sein de cet ensemble. ^[17]

Les chercheurs ont relevé des indices de smalt et de jaunes à base de fer dans les œuvres anciennes, puis de bleu de cobalt et de jaunes à base de chrome dans les exemples plus tardifs. Le nom des matériaux importe autant que l’emplacement des signaux. Le smalt est un verre bleu qui contient du cobalt. La présence de cobalt demande donc une interprétation avant qu’on puisse l’attribuer au pigment appelé bleu de cobalt. En examinant les associations entre éléments, les chercheurs peuvent distinguer des matériaux qui partagent une partie de leur composition chimique. Le résultat retrace des choix d’atelier parmi des couleurs que le spectateur pourrait toutes appeler bleues. ^[17]

Des peintures préparées avec des pigments différents peuvent varier par leur maniement, leur opacité et leur évolution dans le temps. Pour l’historien de l’art, l’aspect d’un tableau de crépuscule ou de clair de lune pose donc à la fois la question de la couleur visible et celle de sa composition. Une zone claire peut remplir plusieurs fonctions dans une scène. Elle peut indiquer la direction de la lumière, rendre lisible une forme sombre et relier des teintes voisines. Identifier un pigment aide à documenter les moyens matériels employés pour établir ces rapports. L’identification seule laisse ouverte la question de savoir quel rapport comptait le plus pour Friedrich dans une zone donnée. ^[17]

Les chercheurs ont aussi détecté un signal associé au cadmium dans un tableau daté de 1817. Ils ont considéré qu’une retouche ancienne en était probablement la cause. La présence du matériau et la date de l’œuvre renvoient ici à des étapes différentes de son histoire. Une restauration ultérieure peut ajouter de la peinture. Il faut donc interpréter le signal à la lumière de son emplacement et des données de conservation avant de l’intégrer à une description de la palette du peintre. C’est une raison de consigner un résultat inattendu en précisant la limite de ce qu’il permet d’affirmer. Il peut orienter d’autres recherches sans établir que Friedrich a adopté un pigment à une date précise. ^[17]

Ces données chimiques et les lignes visibles dans les tableaux inachevés apportent des éclairages complémentaires. Une carte des matériaux peut faire apparaître des différences difficiles à voir dans des plages de couleur achevées. Sur une toile inachevée, le spectateur peut distinguer un trait d’une zone à peine peinte. Chaque type d’indice isole une étape ou un matériau que le regard rassemble ordinairement dans l’apparence d’un seul tableau. Leur rapprochement aide à comprendre comment un paysage d’apparence simple peut demander des interventions très diverses d’un endroit à l’autre de la toile.

Un même tableau sous deux éclairages

Dans un tableau transparent, la position de la lumière participe au fonctionnement de l’image. Le grand tableau transparent peint sur ses deux faces par Friedrich, à Cassel, le montre particulièrement bien. Hessen Kassel Heritage décrit un paysage peint dont les formes lointaines apparaissent quand l’œuvre est éclairée par l’arrière dans un environnement sombre. Ce sont les éléments visibles à l’intérieur de l’image qui changent. Un voile apparent peut s’estomper et laisser voir une ville et les collines environnantes. Une photographie ordinaire prise dans une seule condition d’éclairage peut fixer l’un des aspects de l’œuvre et laisser l’autre hors du cadre. ^[18]

Sur une toile opaque, le peintre peut juxtaposer une plage claire et une plage sombre et compter sur la lumière réfléchie pour rendre les deux visibles. L’œuvre de Cassel utilise aussi la lumière qui traverse le support. La quantité de lumière qui atteint le spectateur dépend de la disposition de l’œuvre et de ce qui se trouve entre la source et l’œil. En peignant les deux faces, Friedrich permet aux deux traitements de la surface de contribuer à ce que l’on voit au même moment. Une forme peu marquée peut compter davantage sous un éclairage arrière que sous la lumière ordinaire d’un tableau accroché au mur. ^[18]

La présentation faisait donc partie des questions de recherche. À Cassel, elle s’est appuyée sur une collaboration avec un historien de la physique et avec l’Académie des beaux-arts de Dresde, où une étude a examiné comment reconstituer le procédé. L’institution s’est interrogée sur l’éclairage d’époque et sur le passage possible d’un état visible à l’autre. Ces questions portent autant sur la façon dont l’objet pouvait être utilisé dans une pièce que sur la manière dont les marques ont été appliquées sur son support. Une reconstitution moderne peut mettre à l’épreuve un dispositif et en montrer les effets. Le fonctionnement exact et la durée des différentes étapes d’une présentation d’époque restent incertains. ^[18]

Le Paysage au clair de lune de la Morgan Library & Museum concentre l’effet de la lumière transmise en un seul point. La lune est une pièce rapportée dans l’aquarelle, conçue pour laisser passer la lumière lorsqu’on l’éclaire par-derrière. Le peintre pouvait donner à cette petite zone une propriété physique que le papier environnant ne partageait pas. La construction matérielle particulière de la lune change la façon dont elle peut apparaître par rapport au reste du paysage. Le grand support peint de Cassel propose une autre solution, où une plus grande partie de la scène participe au changement. Les œuvres conservées montrent la diversité des problèmes que Friedrich a pu aborder par les procédés de transparence. ^[18][19]

Le rôle du papier dans un dessin au lavis

La restauration de trois sépias de jeunesse a aussi montré que deux lavis bruns peuvent se comporter différemment. L’étude technique décrit le ton relativement froid et sombre et les particules de pigment visibles dans Printemps et Hiver, ainsi que d’autres différences matérielles entre les feuilles. En séchant, la matière du lavis peut s’accumuler au bord d’une zone humide. Le peintre peut utiliser cette ligne comme limite ou modifier l’application pour que le regard reste attentif aux variations de ton à l’intérieur de la zone. Une œuvre monochrome peut rendre ces différences techniques particulièrement perceptibles. ^[20]

De tels indices invitent à prendre la mention de la technique sur un cartel comme point de départ de l’observation. Dans un dessin au lavis, le papier peut fournir une valeur claire là où peu de couleur a été déposée. Les zones denses peuvent marquer des changements de distance ou de structure sans recourir à une autre teinte. Un bord net peut attirer l’attention sur un détail précis. Une grande plage de ton peut s’organiser par de petites variations que le regard ne remarque qu’après avoir distingué les formes principales. Ces quelques éléments apparents laissent place à de nombreux choix visuels, dont beaucoup s’opèrent alors que l’eau et le pigment se déplacent encore sur la feuille. ^[20]

Un dessin tardif conservé à Dresde pose la question du lavis dans un autre contexte. Plage de galets au lever de lune (Plage de galets au soleil couchant), exécuté à l’encre brune sur graphite, reprend une étude antérieure d’une plage de Rügen. La disposition des pierres provient d’une observation très précise. La manière de la reprendre sur une feuille achevée permet de voir le terrain dans la vaste lumière d’une heure difficile à déterminer. Un objet peut être reconnaissable par sa forme et sa position alors que l’atmosphère qui l’entoure reste difficile à situer. Le lavis aide à faire coexister ces deux degrés de certitude dans une seule image. ^[21]

Des premiers sépias à la plage tardive, le travail sur papier donnait à Friedrich les moyens de reprendre une observation sans conserver la même importance à tous les détails du dessin initial. Le graphite pouvait fixer l’emplacement des pierres. Le lavis brun pouvait redistribuer l’attention entre le ciel et le rivage. Le médium permettait d’essayer quels rapports devaient rester nets et lesquels pouvaient rester indéterminés. C’est le même genre de décision que révèlent les huiles inachevées, avec un support et des matériaux de travail différents. ^[16][20][21]