Amis, mécènes et collectionneurs

Goethe et le prix de Weimar

En août 1805, Friedrich écrit à Johann Wolfgang von Goethe en réponse à un appel à présenter des dessins à Weimar. Il envoie deux paysages et demande vingt-cinq thalers pour chacun si un acheteur se présente. Le premier est Wallfahrt bei Sonnenuntergang, ou Pèlerinage au coucher du soleil, exécuté au lavis gris-brun sur graphite. Le second est Herbstabend am See, ou Soir d’automne au bord du lac. En décembre, il écrit de nouveau à Goethe pour remercier les Amis des arts de Weimar de lui avoir décerné la moitié de leur prix et demander à Goethe de garder les deux dessins. ^[7][8][9]

Les lettres de Friedrich montrent combien le prix a changé les conditions dans lesquelles il proposait les dessins. En août, il avait fixé un prix de vente. En décembre, le fait que Goethe garde les feuilles aurait été en soi une marque d’estime. Friedrich continue d’envoyer des tableaux et des dessins à Weimar dans les années suivantes, et la cour ducale en achète certains. Le prix inaugure une relation avec Weimar qui donne à son travail un public au-delà de Dresde. ^[7][9]

Georg Friedrich Kersting en voyage et à l’atelier

En 1810, Friedrich et Georg Friedrich Kersting parcourent à pied les monts des Géants, la chaîne qui longe aujourd’hui la frontière entre la Pologne et la Tchéquie. Les dessins datés de Friedrich aident à établir leur itinéraire. Le catalogue des prêts de l’Ermitage de 1990 situe les peintres à Oybin au plus tard le 4 juillet et à la source de l’Elbe le 10 juillet. Kersting a lui aussi gardé une trace du voyage. Une feuille conservée à Berlin, au graphite et à l’aquarelle sur papier bleu, représente Friedrich en chemin. Les études de voyage ont continué à servir bien plus longtemps. Le catalogue berlinois rattache les profils bas des montagnes de L’Arbre solitaire, peint en 1822 pour Wagener, à des dessins réalisés par Friedrich lors de cette excursion. ^[1][6][10]

L’année suivante, Kersting représente son compagnon à l’intérieur. Son portrait de 1811, conservé à la Hamburger Kunsthalle, montre Friedrich assis devant le chevalet, le bras qui peint soutenu par un appuie-main. L’Académie de Dresde le présente avec le tableau de Kersting qui montre Gerhard von Kügelgen dans son atelier. La pièce de Kügelgen contient plusieurs objets liés à son travail, alors que Friedrich n’a guère autour de lui que le nécessaire pour peindre. Présentés ensemble, les deux intérieurs invitent le public à comparer les peintres et leurs habitudes de travail. Kersting choisit ce que chaque pièce laisse voir. ^[11][12]

Kersting modifie la disposition dans la version aujourd’hui conservée à l’Alte Nationalgalerie, que le musée date des environs de 1812. Friedrich se tient en retrait, palette en main, et regarde la toile. Kersting nous montre l’arrière du chevalet et dérobe la surface peinte à notre regard. Les deux portraits révèlent un ami assez proche pour observer le peintre au travail et un artiste qui choisit comment représenter ce travail. La toile de Berlin a aussi une histoire familiale ultérieure. Elle est entrée à la Nationalgalerie en 1906 par l’intermédiaire de Johanna Friedrich, une descendante du modèle. Le musée distingue cette transaction de la date d’exécution du portrait. ^[13]

La cour de Prusse acquiert deux tableaux

Le théologien Friedrich Schleiermacher rend visite à Friedrich à Dresde en 1810 et voit Le Moine au bord de la mer et L’Abbaye dans une forêt de chênes. Dans son texte pour l’Alte Nationalgalerie, Birgit Verwiebe lui attribue le mérite d’avoir convaincu Friedrich d’envoyer les deux tableaux à l’exposition de l’Académie de Berlin la même année. Le visiteur pouvait passer d’une figure solitaire sur une bande de rivage basse à un cortège qui avance parmi des tombes, des chênes et les vestiges d’une église gothique. L’académie a donné un public aux deux tableaux avant leur entrée dans la collection royale. ^[5][14][15]

Les notices de l’Alte Nationalgalerie enregistrent l’achat de 1810 au nom du prince héritier Friedrich Wilhelm. Verwiebe indique que le jeune prince, futur Friedrich Wilhelm IV, a encouragé son père, le roi Friedrich Wilhelm III, à faire l’acquisition. Les deux récits placent le prince héritier au centre de la décision. Le rôle documenté de Schleiermacher est antérieur : il a vu les deux tableaux à Dresde et a contribué à leur venue à Berlin. ^[5][14][15]

Friedrich Wilhelm III a aussi acquis Matin dans les monts des Géants, peint en 1810–1811. La croix au-dessus des crêtes donnait à la cour un troisième exemple important des paysages de Friedrich et ramenait à un terrain qu’il avait exploré avec Kersting. De 1844 à 1865, les trois tableaux ont été accessibles au public dans la galerie patriotique royale du château de Bellevue. Friedrich était alors mort. Leur présentation à Bellevue a été une conséquence tardive des achats effectués de son vivant. ^[5][16]

Johan Christian Dahl et l’échange de 1820

Dahl arrive à Dresde en septembre 1818. Friedrich lui fait découvrir la ville et, en décembre, Dahl note avoir passé une matinée à parler d’art avec lui. En 1820, leur amitié prend une forme concrète. Dahl offre à Friedrich son paysage Rivière dans le Plauenscher Grund, aujourd’hui à Bergen. Friedrich lui donne Deux hommes contemplant la lune, aujourd’hui à l’Albertinum de Dresde. L’échange relie Dahl à cette petite toile précise, répertoriée sous le numéro Gal.-Nr. 2194. Friedrich en a aussi peint des variantes, dont une version ultérieure conservée au Metropolitan Museum of Art. ^[3][17]

Le don a permis à Dahl de vivre avec le tableau et de lui répondre dans sa propre peinture. Dans Deux hommes devant une cascade au coucher du soleil, de 1823, deux figures se tiennent près d’une chute d’eau. Le Metropolitan Museum of Art associe la cape et le béret du personnage de droite à Friedrich et lit l’œuvre comme un hommage au paysage au clair de lune. Le cadre et la lumière appartiennent au tableau de Dahl, mais le motif de deux hommes qui s’arrêtent ensemble devant un paysage rappelle la toile qu’il a reçue. L’échange documenté éclaire cette ressemblance sans qu’il soit nécessaire de voir dans les figures de Friedrich des portraits des deux artistes. ^[3][17]

Dahl conserve le tableau jusqu’à la mort de Friedrich et le vend en 1840 à la Gemäldegalerie de Dresde. C’est le premier tableau de Friedrich à entrer dans cette collection. La transaction marque un changement dans le rôle de Dahl. Il avait d’abord reçu la toile en confrère et l’avait gardée vingt ans. Il la fait ensuite entrer dans une collection de la ville où les deux peintres se sont rencontrés. ^[3]

Les paysages du matin et du soir commandés par Wagener

Joachim Heinrich Wilhelm Wagener, banquier et collectionneur berlinois, commande à Friedrich deux tableaux, l’un consacré au matin et l’autre au soir. L’Alte Nationalgalerie situe la visite de Wagener chez le peintre à Dresde au début d’août 1822 et cite une lettre du 1er novembre 1822 dans laquelle Friedrich annonce avoir terminé les deux toiles. Elles sont encore à Dresde en avril 1823, lorsqu’elles figurent dans une exposition spéciale à l’Académie à l’occasion de la visite du roi Maximilien Ier de Bavière. La lettre date l’achèvement des tableaux, tandis que l’exposition atteste leur présence à Dresde à une date ultérieure, avant qu’ils aient pu parvenir à Wagener. Le musée cite la lettre conservée dans le fonds Wagener aux archives centrales des Staatliche Museen zu Berlin. ^[4][10]

Dans le tableau du matin, L’Arbre solitaire, Friedrich place un grand chêne près du centre d’une prairie ouverte. Un berger et son troupeau sont déjà sous l’arbre. Dans le tableau du soir, Lever de lune sur la mer, trois personnes sont assises sur un rocher face à l’eau et aux voiles qui approchent. Les deux toiles ont les mêmes dimensions. Dans la première, un axe vertical marque le centre ; dans la seconde, le regard porte librement au-delà de l’eau. La commande de Wagener fixe l’ordre des moments de la journée. Friedrich décide de ce qui signalera l’heure et de la place du spectateur par rapport à chaque scène. ^[4][10]

Wagener expose les deux toiles dans sa galerie privée. Après sa mort en 1861, elles entrent par legs dans le fonds fondateur de la Nationalgalerie de Berlin. Leurs numéros d’inventaire actuels, W.S. 52 et W.S. 53, les placent toujours côte à côte. Le parcours distinct des tableaux acquis par la famille royale en 1810 montre que des œuvres aujourd’hui conservées dans le même musée peuvent avoir des histoires très différentes. ^{[4][5][10][14][15]}

La collection de Georg Andreas Reimer

Comme Friedrich, l’éditeur berlinois Georg Andreas Reimer est originaire de Greifswald. Il est à la fois son ami et un collectionneur de ses œuvres. Verwiebe relève trente et une œuvres de Friedrich dans la succession de Reimer en 1842. L’éditeur prête des tableaux aux expositions de l’Académie, en présente quelques-uns chez lui lors d’une exposition de bienfaisance en 1829 et sert d’intermédiaire dans la vente d’œuvres de Friedrich et d’autres artistes à la cour de Russie. Un tableau de sa collection, Champ labouré, rejoint finalement la Hamburger Kunsthalle. La notice de provenance situe la toile dans la collection Reimer jusqu’en 1843 et indique que la Kunsthalle l’a achetée en 1905 à un propriétaire ultérieur, Heinrich Friedrich. ^[5][20]

Alexandra Feodorovna et Vassili Joukovski

Les collections prussiennes et russes sont liées par la famille royale. Alexandra Feodorovna est née princesse Charlotte de Prusse, fille de Friedrich Wilhelm III et sœur du prince héritier associé à l’achat de 1810. En 1820, elle rend visite à Friedrich à Dresde avec son époux, le grand-duc Nikolaï Pavlovitch, futur Nicolas Ier. Le catalogue de 1990 retrace le parcours d’À bord du voilier depuis son achat lors de cette visite jusqu’au cottage anglais du parc Alexandria à Peterhof. Le tableau est aujourd’hui à l’Ermitage. Le catalogue situe aussi l’achat des Sœurs sur la terrasse dominant le port, ou Port de nuit, lors de cette visite et indique que les deux toiles ont été transférées de Peterhof à l’Ermitage en 1945. La visite établit un lien plus solide entre les tableaux et la cour que les hypothèses sur l’attrait de ces sujets pour le couple. ^{[1][5][18][19]}

Joukovski enseigne le russe à Alexandra. Il voit des œuvres de Friedrich à Berlin en 1820 et rencontre le peintre en 1821. Dans sa lettre de juin à Alexandra, il décrit la disposition des figures sur le rivage et les nuages qui se dissipent. Il estime que le tableau pourrait servir de pendant à une toile qu’elle possède déjà. Il voit même dans la voile lointaine le signe d’un retour au foyer. C’est la réaction d’un contemporain qui a vu l’œuvre en cours d’exécution. Dans le tableau achevé, les deux femmes et les deux hommes occupent toujours des positions distinctes sur le rivage, mais on y voit deux ancres alors que la lettre n’en mentionne qu’une. Le retour au foyer demeure l’interprétation de Joukovski. ^[1][2][18]

Le Lever de lune au bord de la mer d’Alexandra, daté de 1821, est la grande toile de Ropcha, avec quatre figures et deux ancres au premier plan. Le tableau du soir peint pour Wagener en 1822 est plus petit, compte trois figures et a été conçu en relation avec un paysage du matin. La proximité des titres peut masquer la différence de contexte. Joukovski a proposé le premier tableau après une visite à l’atelier, et le catalogue de 1990 signale qu’il a ensuite été présenté avec un paysage de montagne à Ropcha. Wagener a commandé le second dès le départ comme l’un des deux pendants. ^[1][2][4]

Joukovski collectionne aussi les œuvres de Friedrich pour son propre compte. Fofanov indique que les inventaires établis avant le départ du poète de Russie en 1841 recensent plus de cinquante dessins et au moins neuf tableaux de Friedrich dans sa collection privée. Il signale également qu’une grande partie de cette collection a ensuite perdu toute trace publique. L’inventaire montre combien d’œuvres de Friedrich le poète a choisi de garder auprès de lui, au-delà des tableaux qu’il recommandait à la cour. ^[18]

La famille d’un médecin et la version tardive des Deux hommes contemplant la lune

La version de Deux hommes contemplant la lune conservée au Metropolitan Museum of Art est d’abord passée entre les mains du médecin Otto Friedrich Rosenberg. Le catalogue de Sabine Rewald indique que la toile a servi à rémunérer les soins du médecin et documente un second lien avec la famille. Sa fille Theophila Minna a pris des leçons de dessin auprès de Friedrich, puis réalisé des portraits et des paysages. Les deux relations ont eu des effets différents. Les leçons ont transmis un savoir-faire d’une famille à l’autre, tandis que la remise du tableau a permis de régler une dette et donné aux Rosenberg une œuvre que leurs descendants ont conservée pendant environ 170 ans. ^{[21] [22]}

Comparée à l’histoire de la version de Dresde, celle-ci fait apparaître deux formes d’échange autour de tableaux étroitement apparentés. La toile de Dresde est passée par les mains de Dahl avant son acquisition par la galerie en 1840. Pour étudier son rapport avec les œuvres de Dahl, on peut examiner la façon dont il a représenté des couples d’observateurs et tenir compte de sa connaissance directe du tableau. La version plus tardive est restée dans la famille du médecin. L’histoire de la propriété explique ainsi pourquoi l’une des versions a joué un rôle documenté dans le travail d’un autre artiste, tandis que l’autre est devenue accessible au grand public bien plus tard. ^{[3] [17] [21] [22]}

La comparaison invite aussi à employer avec soin le mot collectionneur. L’acquisition de Rosenberg s’inscrit dans une relation de soins et dans les rapports entre deux familles. Wagener a commandé deux paysages à des moments précis de la journée, puis légué une collection qui a servi de fonds à une galerie publique. Les deux transferts importent pour des raisons qui leur sont propres. Chacun a laissé une trace durable du lieu où se trouvait une œuvre de Friedrich et a influé sur les œuvres aux côtés desquelles elle serait un jour présentée. La provenance permet de retracer ces différents parcours jusqu’à leur présentation au public. ^{[4] [5] [21]}

Un éditeur qui prête, expose et vend des tableaux

L’action de Reimer en faveur de Friedrich se lit au-delà du total de sa succession. Birgit Verwiebe signale des prêts de sa collection aux expositions de l’Académie de Berlin en 1824 et 1834. Elle relève aussi une exposition organisée chez lui en 1829 au profit des Grecs. Un prêt à l’Académie plaçait les tableaux dans une institution publique à une occasion précise. L’exposition à domicile mettait les locaux d’un collectionneur privé au service d’une cause publique. Dans les deux cas, le propriétaire pouvait donner à voir un tableau sans le vendre et le faire connaître au-delà du cercle de Friedrich à Dresde. ^[5]

Les liens de Reimer avec la cour de Russie ouvrent une autre voie à la circulation des œuvres. Verwiebe indique qu’il a vendu à la cour des œuvres de Friedrich et d’autres artistes. Au fil des transactions, le propriétaire pouvait exercer plusieurs rôles. Il pouvait conserver à Berlin un ensemble de tableaux, en prêter certains et aider d’autres œuvres à trouver un acheteur lointain. Les trente et une œuvres de Friedrich recensées dans la succession de 1842 fixent un seul moment de cette activité. Les archives des expositions indiquent où les tableaux avaient été visibles auparavant, et les ventes à la cour russe expliquent une autre partie de leur dispersion. ^[5]

Ces déplacements éclairent le rôle d’une collection berlinoise dans la réputation d’un artiste qui travaillait surtout à Dresde. Le public d’une exposition de l’Académie pouvait découvrir Friedrich grâce à un prêteur qui s’intéressait depuis longtemps à son œuvre, le temps de l’exposition. Un acheteur à la cour pouvait accéder aux tableaux par l’intermédiaire d’un éditeur qui connaissait déjà l’artiste et le marché. Certaines œuvres ayant appartenu à Reimer sont entrées par la suite à la Nationalgalerie. Leur longue histoire publique a commencé par des décisions prises alors qu’elles étaient encore en mains privées. ^[5]

Un carnet conservé par la famille de Kersting

Le Carnet de croquis de Karlsruhe laisse une autre trace matérielle de la relation entre Kersting et Friedrich. La Klassik Stiftung Weimar indique que le volume provient de la succession de Kersting. Il contient des dessins exécutés principalement dans la vallée de l’Elbe autour de Dresde entre avril et juin 1804, dont des études d’arbres et de bateaux. Le nom de Karlsruhe désigne un ancien lieu de conservation. Les sujets ont été observés ailleurs. La distinction importe chaque fois que le titre usuel d’un carnet vient du lieu où il a été conservé. ^{[23] [24]}

À la différence d’un tableau de commande, le carnet conserve côte à côte des dessins qui se succèdent dans le travail du peintre. En passant d’une étude d’arbre à celle d’un bateau, on voit comment le dessinateur a porté son attention sur différents sujets en peu de temps. Cette continuité est difficile à retrouver à partir de dessins isolés, dispersés entre plusieurs collections. La conservation du carnet dans la succession d’un autre artiste préserve des indices sur la manière de travailler de Friedrich autant que sur son amitié. La provenance permet de suivre les détenteurs successifs sans établir quand ni comment Friedrich a remis le carnet à Kersting. ^{[23] [24]}

L’acquisition conjointe annoncée en 2024 a réuni des institutions de Berlin, de Dresde et de Weimar, avec le concours de l’Ernst von Siemens Kunststiftung et d’autres soutiens. Le dossier des institutions et le carnet relèvent de deux moments distincts de la conservation d’un objet privé. La succession de Kersting constitue un jalon ancien de son histoire. L’acquisition conjointe a permis de présenter à de nouveaux publics un volume qui avait conservé son intégrité. En rapprochant ces deux moments, le carnet éclaire les amitiés de Friedrich au-delà des tableaux bien connus qui représentent des artistes au travail. ^{[23] [24]}