Pour quels tableaux Caspar David Friedrich est-il surtout connu ?

Friedrich est surtout connu pour ses paysages du romantisme allemand, où les montagnes, les côtes, les ruines, le clair de lune, l’hiver, la brume, la glace et les figures solitaires donnent forme au recueillement et à l’incertitude spirituelle.

Qu’est-ce qu’une Rückenfigur dans les tableaux de Friedrich ?

Une Rückenfigur est une figure vue de dos. Chez Friedrich, elle rapproche souvent le spectateur du paysage tout en laissant ouvertes les pensées ou les émotions du personnage.

Pourquoi les ruines, les croix et les scènes d’hiver reviennent-elles ?

Friedrich reprend ces motifs pour réfléchir à la mémoire, à la mortalité, à la foi, aux changements historiques et à l’échelle humaine. Leur sens dépend de chaque tableau.

Comment cette page est-elle organisée ?

Une présentation de la pratique picturale de Friedrich précède un catalogue de 37 tableaux, illustré et consultable par titre.

Les peintures de Caspar David Friedrich

Q: Par quels tableaux commencer ?

On peut commencer par Le Voyageur contemplant une mer de nuages, Le Moine au bord de la mer, L’Abbaye dans une forêt de chênes, La Croix dans la montagne, Les Falaises de craie sur l’île de Rügen et La Mer de glace. Ensemble, ils montrent la diversité de sa peinture, des montagnes à la mer, des ruines au paysage religieux, des falaises de Rügen aux glaces polaires.

Ce que fait un tableau de Friedrich

Chez Friedrich, une vue de paysage est presque toujours une expérience construite. Le point de départ peut être un littoral, une crête, une forêt, un cimetière ou une fenêtre reconnaissables. Friedrich dessinait dehors et étudiait de près les formes naturelles. Il recomposait ensuite ces éléments dans l’atelier pour que chacun concoure à la tension affective et intellectuelle de l’ensemble. ^[1] ^[2]

Cette méthode explique le caractère à la fois précis et étrange de ses œuvres les plus connues. Le Voyageur contemplant une mer de nuages reprend des formes montagneuses de Saxe et de Bohême et en fait un paysage recomposé. ^[6] Les Falaises de craie sur l’île de Rügen appartiennent à l’univers baltique qui comptait tant pour Friedrich. Le tableau met en scène plusieurs façons de regarder ce littoral. ^[10]

Ces tableaux invitent aussi à observer les rapports d’échelle. Friedrich représente souvent une figure de petite taille, vue de dos, isolée ou partiellement absorbée par ce qui l’entoure. Le spectateur est invité à regarder avec elle, au-delà d’elle ou autour d’elle. C’est ce qui explique l’importance de la Rückenfigur, la figure vue de dos, dans les lectures modernes de son œuvre. Cette disposition place le spectateur au cœur de la question du regard.

La portée religieuse et philosophique de Friedrich demande la même attention. Des œuvres comme La Croix dans la montagne (retable de Tetschen) font entrer l’imagerie chrétienne dans le paysage sans réduire la nature au rôle d’illustration. ^[9] La croix, la montagne, la lumière et le cadre agissent ensemble. Des tableaux comme Le Moine au bord de la mer sont plus austères. Le rivage, la mer, le ciel et la silhouette suffisent à créer l’une des images les plus dépouillées du regard moderne dans l’art du XIXe siècle. ^[7]

L’évolution de sa peinture

La vie de Friedrich éclaire ses tableaux sans suffire à les expliquer. Né à Greifswald en 1774, formé à Copenhague et installé à Dresde à partir de 1798, il travaille entre les souvenirs du Nord, la discipline académique, la pratique de la marche et la vie artistique de la Saxe. ^[3] ^[4] Il se fait d’abord connaître en partie par ses dessins et ses sépias, avant que les huiles les plus célèbres ne prennent la place centrale dans sa postérité.

Vers 1807–1808, La Croix dans la montagne entraîne le paysage sur le terrain de la controverse religieuse publique. ^[9] ^[12] Peu après, Le Moine au bord de la mer et L’Abbaye dans une forêt de chênes font du vide, de la ruine, de l’ensevelissement, de l’horizon et de l’atmosphère les éléments d’une expérience picturale nouvelle. ^[7] ^[8] Friedrich réduit les détails narratifs et exige davantage du regard du spectateur.

Les années 1810 voient naître quelques-unes des compositions paysagères les plus célèbres de Friedrich. Dans Le Voyageur contemplant une mer de nuages, la figure vue de dos domine une étendue de brume et de rochers depuis une position qui reste précaire. ^[6] Les Falaises de craie sur l’île de Rügen font d’un motif littoral lié au voyage et au monde baltique de Friedrich une scène de bord, de profondeur et de regards multiples. ^[10] Femme à la fenêtre déplace la question du regard à l’intérieur, où une figure tournée vers le dehors fait face à un monde que nous ne pouvons partager qu’en partie.

Les tableaux tardifs poursuivent cette recherche. Dans les années 1820, Friedrich transforme les études de glace et l’imaginaire polaire en un tableau sur le naufrage et les limites humaines, La Mer de glace. ^[11] Les Âges de la vie, généralement rattachés à la fin de sa carrière, reviennent au littoral. Navires, figures et distance y composent une méditation sur l’âge et le départ. Dans l’ensemble de l’œuvre, la nature observée donne lieu à des images à la fois personnelles, historiques et ouvertes à l’interprétation.

Lieux et motifs

Greifswald et la côte baltique restent essentiels à l’imaginaire de Friedrich. Ils lui donnent des rivages, des silhouettes de villes, des horizons plats et des souvenirs du Nord. Rügen compte par ses falaises, sa mer, ses arbres et ses chemins. Chez Friedrich, l’île dépasse le souvenir de voyage : elle devient un lieu où le regard lui-même perd ses appuis.

Dresde compte tout autant. Elle offre des institutions artistiques, des expositions, des collègues et la proximité des chemins de la Suisse saxonne et de la Suisse bohémienne. Les monts des Géants ouvrent un autre registre, plus haut, plus éloigné et plus austère. L’excursion vers la Schneekoppe en juillet 1810 avec Georg Friedrich Kersting montre, documents à l’appui, les liens entre le voyage, le dessin et le travail ultérieur de la peinture. ^[5]

Les motifs reviennent parce que Friedrich les met à l’épreuve dans des circonstances différentes. Les arbres peuvent évoquer l’endurance, la mort, l’âge ou l’isolement. Les ruines peuvent être des vestiges historiques, des signes spirituels ou un cadre pour la conscience moderne. Le clair de lune peut adoucir une scène tout en l’éloignant. La glace peut relever à la fois de la géologie, du climat et du symbole. Les figures vues de dos peuvent accompagner le spectateur, lui faire obstacle ou prendre sa place.

Friedrich revient à ces formes parce qu’elles permettent de regarder autrement. Le couple au clair de lune dans Homme et femme contemplant la lune ne pose pas la même question que le moine seul au bord de la mer. Un intérieur avec une fenêtre suscite d’autres interrogations qu’un naufrage polaire. Tous appartiennent pourtant à une œuvre où le paysage donne une forme rigoureuse à l’expérience intérieure.

Les tableaux que Friedrich a conçus pour être vus ensemble

L’exposition de 2024 à l’Alte Nationalgalerie s’ouvrait sur des tableaux conçus en pendants. Les textes de salle distinguaient des paires qui permettaient à Friedrich d’explorer un changement de point de vue, d’heure ou de saison. Vue de la vallée de l’Elbe et Dolmen sous la neige montrent ce que permet cette démarche même lorsque les paysages diffèrent au premier regard. Le premier ouvre une vaste perspective que l’œil peut suivre jusqu’au lointain. Dans le second, un léger relief masque une partie du tombeau et trois chênes dénudés attirent l’attention sur le premier plan. Vues ensemble, les deux œuvres invitent à comparer les endroits où le paysage s’ouvre et ceux où il arrête le regard. ^[13]

Le rapprochement du Moine au bord de la mer et de L’Abbaye dans une forêt de chênes fait ressortir la direction du regard. Dans le premier tableau, un homme se tient sur le rivage devant une vue presque vide. Des bandes horizontales divisent la scène, et l’œil trouve peu de repères pour s’avancer sur l’eau. Dans l’Abbaye, le regard trouve une ouverture, un cortège et des troncs qui le conduisent vers le haut. À l’exposition de l’Académie de Berlin en 1810, les tableaux figuraient ensemble sous l’intitulé de deux paysages à l’huile. Ils sont ensuite entrés dans la collection royale de Prusse. Cette histoire commune explique pourquoi le contraste entre leurs deux façons d’organiser le regard est resté central dans leur réception. ^[7] ^[8] ^[13] ^[14]

Une paire plus tardive rend le déroulement de la journée plus explicite. En novembre 1822, Friedrich écrit au banquier Joachim Heinrich Wilhelm Wagener que L’Arbre solitaire et Lever de lune sur la mer sont achevés. Les deux toiles mesurent 55 sur 71 cm. La première présente une campagne dans la lumière du matin. Un grand chêne relie le sol au ciel, et la figure sous l’arbre est assez petite pour qu’on ne la découvre que peu à peu. Dans la seconde, trois personnes assises sur des rochers regardent les navires et la lumière sur la mer. Le paysage terrestre conduit le regard de l’arbre au pâturage, puis aux montagnes lointaines. Dans la marine, l’eau et la lumière qui s’y reflète font passer le regard au-delà du groupe assis et relient le premier plan à l’horizon. ^[13] ^[15] ^[16]

La commande de Wagener donne à ces pendants une histoire distincte de celle des tableaux exposés en 1810. Wagener les a présentés dans sa galerie. Sa collection est passée à l’État prussien en 1861 et a constitué le fonds initial de la Nationalgalerie. Ces tableaux témoignent à la fois de deux choix faits pour un même commanditaire et de l’histoire du musée qui les conserve. ^[14] ^[15] ^[17]

Variantes et détails qui changent

Friedrich a aussi repris des compositions sans en faire des pendants. Les trois versions des figures contemplant la lune, aujourd’hui à Dresde, Berlin et New York, conservent un chêne, un sentier rocheux et une lune basse. Dans la version de Berlin, une femme accompagne l’homme. Le ciel s’éclaircit et les branches dénudées se découpent plus nettement. Dans la toile de New York, les deux hommes reviennent et l’atmosphère reste plus claire. En 2001, le Metropolitan Museum of Art a présenté les trois versions ensemble. Le public a pu voir le même chêne à une échelle presque identique et comparer l’espace que chaque version accorde au couple, aux branches et au ciel. La reprise du motif donne un point de départ. La répartition de la lumière et le rapport entre les figures montrent ce que Friedrich a choisi de revoir. ^[13] ^[18]

Deux personnages en manteau regardent le croissant de lune sous un chêne noueux. — *Deux hommes contemplant la lune*, vers 1825–1830. The Metropolitan Museum of Art, 2000.51. Domaine public.

Les tableaux majeurs

Plusieurs œuvres donnent accès à la peinture de Friedrich. La Croix dans la montagne (retable de Tetschen) montre son ambition précoce de faire jouer au paysage le rôle d’une œuvre sacrée. ^[9] La controverse qui entoure sa présentation dans son appartement de Dresde en 1808 montre que ses contemporains ont saisi le caractère inhabituel de cette ambition. ^[12]

Le Moine au bord de la mer et L’Abbaye dans une forêt de chênes s’éclairent mutuellement et gardent leur singularité. Dans le Moine, un horizon dépouillé et une présence solitaire se détachent dans le vide. ^[7] Dans l’Abbaye, les arbres d’hiver, la ruine et le cortège funèbre évoquent le passage et les ravages du temps. ^[8] Ce lien montre comment Friedrich pensait à l’échelle de plusieurs œuvres aussi bien qu’à celle de la toile.

Le Voyageur contemplant une mer de nuages est devenu l’image la plus reconnaissable de Friedrich, et reste plus incertain que sa célébrité ne le laisse croire. L’identité de la figure reste ouverte. Le personnage de dos, les formes montagneuses et la brume structurent ensemble le regard. ^[6] Les Falaises de craie sur l’île de Rügen et La Mer de glace montrent deux prolongements très différents de cette démarche. L’un s’appuie sur des falaises baltiques et les rapports entre les figures. L’autre imagine les extrêmes du monde polaire et le naufrage. ^[10] ^[11]

La galerie ci-dessous donne une vue plus large de sa peinture. Les œuvres célèbres y ont leur place au sein d’une carrière qui dépasse ces quelques chefs-d’œuvre. Des tableaux de moindre format ou moins connus, comme Dolmen sous la neige, Chêne sous la neige, Le Port de Greifswald et Matin dans les monts des Géants, montrent combien Friedrich est revenu au temps qu’il fait, aux lieux, aux arbres, aux seuils et à la distance.