Le Rêveur (Ruines du monastère d’Oybin)

Une place à la fenêtre

Le catalogue de l’exposition de 1990 au Metropolitan Museum of Art décrit un promeneur bien vêtu qui regarde le soleil se coucher. Son vêtement bleu foncé et son petit col blanc se distinguent des rouges et des bruns de la maçonnerie. Le catalogue souligne le naturel de la pose : une jambe repose sur l’appui, tandis que l’autre pend dans le vide. ^[2] Cette disposition nous fait comprendre que la pierre sert de siège. L’homme semble s’y être installé pour un moment, comme sur un banc, tant l’appui de la fenêtre est profond.

L’homme tourne la tête vers l’ouverture. Friedrich indique clairement la direction de son regard tout en laissant son expression difficile à déchiffrer. Le titre allemand Der Träumer et le titre russe Мечтатель le désignent tous deux comme un rêveur. ^[1][2] Le titre suggère son absorption, et l’inclinaison de sa tête ainsi que son poids reposant sur l’appui donnent à cet état une forme physique. L’Ermitage lit dans la scène une quête de sens et un désir d’échapper aux contraintes de l’époque. Dans le tableau, ce désir pourrait prendre la forme modeste d’un moment passé à l’écart, à regarder au-dehors. ^[1]

Le regard du spectateur trouve d’abord un point d’arrêt plus évident. Sur le fond sombre du mur, le ciel ressort avant que le manteau ou le visage se précise. Le personnage occupe le bas de l’ouverture, à droite, là où la lumière faiblit déjà derrière une frange de branches. Son col capte juste assez de lumière pour ramener l’attention vers lui. Le tableau donne la priorité au ciel, puis nous laisse le temps de découvrir celui qui le regarde déjà.

Ce que cadre l’ouverture gothique

La fenêtre est divisée en deux hautes baies en arc brisé. Elles se rejoignent sur un mince meneau de pierre. Au-dessus de leur jonction, une ouverture plus petite laisse paraître un morceau de ciel. Le contour brisé du mur dégage encore davantage de ciel autour des pierres qui subsistent. En levant les yeux d’une ouverture à l’autre, on peut reconstituer le dessin d’origine jusque dans les parties où le bâtiment s’est effondré.

La fenêtre donne au tableau sa symétrie la plus nette. Les deux arcs montent à des hauteurs comparables et le meneau se trouve tout près de l’axe vertical. Les arbres offrent cependant au regard un parcours différent dans chaque baie. À gauche, des troncs minces montent presque droit depuis le bas de la vue. À droite, les branches avancent de côté et coupent l’espace lumineux par plans successifs. La présence du personnage accentue le poids de ce côté plus chargé. Le partage presque égal de la pierre fait ressortir les différences entre les arbres et la manière dont chaque ouverture est occupée.

Le ciel atteint sa plus grande intensité dans le bas, où le jaune cède la place à des tons plus froids dans le lointain entre les arbres. Plus haut, l’orangé s’atténue et le ciel devient plus sourd. La maçonnerie réagit autrement à ces variations. Les grandes surfaces restent sombres, mais des taches plus chaudes révèlent les irrégularités de la pierre, en particulier sur les bords de la fenêtre. En contrebas, des pierres brisées et des touffes de végétation basse coupent l’accès à l’appui. Les bottes de l’homme en donnent la profondeur : l’une se découpe sur la lumière, l’autre disparaît presque dans l’ombre.

L’Oybin sous différents angles

Le 4 juillet 1810, en route vers les monts des Géants, Friedrich gravit l’Oybin, près de Zittau en Haute-Lusace, avec le peintre Georg Friedrich Kersting. Ils y découvrent une forteresse en ruine, un cimetière et les vestiges d’un monastère de célestins. De cette visite est née la Klosterruine auf dem Oybin de la Hamburger Kunsthalle, une aquarelle sur un dessin au crayon. Peter Prange identifie la sacristie dans la vue principale de la feuille et voit dans les études d’arcs brisés en marge et les essais de couleur les traces d’un travail sur place. ^[3][4]

Markus Bertsch retrouve l’étude de la sacristie dans une autre huile, Ruines à Oybin, réalisée vers 1812. Friedrich étire les proportions de l’architecture de façon à rendre les trois ouvertures plus étroites et plus hautes. Il ajoute un crucifix, une table d’autel et une sculpture de la Vierge à l’Enfant. Ces ajouts introduisent dans la première huile plusieurs objets de dévotion aisément reconnaissables. Dans le tableau tardif de l’Ermitage, l’attention se concentre sur une seule fenêtre et sur la manière dont une personne vivante en occupe l’espace. ^[4]

Le dessin de 1810 est aussi lié de façon documentée à une autre œuvre tardive de l’Ermitage, Hibou dans une fenêtre gothique, une sépia réalisée vers 1836. Prange attribue à Werner Sumowski l’identification de la fenêtre de droite de l’aquarelle comme modèle. La sépia reprend l’encadrement de l’étude et réduit la hauteur de l’ouverture. Un hibou y fait face au spectateur. Les deux œuvres tardives donnent à l’appui d’une fenêtre des occupants très différents. Le lien documenté entre la feuille de la sacristie et le hibou concerne cette composition en particulier. ^[2][3]

Carl Gustav Carus a lui aussi peint l’Oybin. Selon le catalogue du Met, son Cimetière sur l’Oybin de 1828, aujourd’hui au Museum der bildenden Künste de Leipzig, montre la fenêtre de l’extérieur. Le motif commun a autrefois conduit à attribuer Le Rêveur à Carus. Le catalogue explique que les rapprochements avec des études de sapins de Friedrich, datées du 30 juin et du 4 juillet 1813 et conservées respectivement à Vienne et à Oslo, ont contribué à établir la paternité de Friedrich. Les arbres qui découpent le ciel du soir comptent ainsi dans l’histoire du tableau autant que dans sa composition. ^[2][5]

Une huile des dernières années de Friedrich

Le catalogue du Met de 1990 proposait une datation autour de 1835 et avançait que l’irrégularité de la touche suggérait un travail postérieur à l’attaque cérébrale subie par Friedrich en juin de cette année-là. L’Ermitage date aujourd’hui le tableau d’après 1835. Dans une lettre du 14 octobre 1835, citée par Clara Blomeyer dans le catalogue anniversaire de Hambourg, Friedrich signale qu’il a repris la peinture. Parmi les huiles de cette période figure le Rivage au clair de lune de la Hamburger Kunsthalle, daté de 1835-1836 et présenté à l’Académie de Dresde en 1836. Haute de plus d’un mètre et demi, cette marine offre un pendant d’une ampleur inhabituelle à la petite scène de ruine. ^[1][2][6]

Dans la marine, l’horizon traverse la toile et les reflets du clair de lune permettent tout juste de discerner des bateaux au loin. ^[6] Dans Le Rêveur, la pierre et les arbres découpent même l’étroite bande de paysage au bas de l’ouverture. Les surfaces sombres les plus proches de nous occupent une grande partie de la toile. Friedrich prête autant d’attention au regard qui traverse cet espace resserré qu’au soir qui s’étend au-delà.

Comment une étude de l’Oybin a donné naissance à un autre tableau

L’aquarelle de Hambourg réunit plusieurs types de travail sur une même feuille. Une vue principale présente la sacristie, de petites études isolent la forme des arcs brisés et des touches de couleur apparaissent près de la marge supérieure. Peter Prange relève que Christina Grummt remet en cause l’ancienne hypothèse selon laquelle la feuille provenait d’un carnet relié. Elle a les mêmes dimensions que d’autres feuilles, mais Grummt estime que Friedrich a pu voyager avec des feuilles libres de même format et les conserver dans des portefeuilles. Cette distinction importe : une étude sur le motif pouvait rester disponible pendant des années et être consultée aux côtés de travaux rapportés d’autres voyages. ^[3]

Pour voir ce que cette pratique rendait possible, on peut regarder Le Tombeau de Hutten, peint vers 1823-1824. Prange fait remonter l’architecture de cette toile à la même aquarelle de l’Oybin qui avait servi aux Ruines à Oybin. La Klassik Stiftung Weimar précise que le tombeau de l’œuvre plus tardive est une invention. Friedrich a placé dans l’église envahie par la végétation un sarcophage à la mémoire de l’humaniste Ulrich von Hutten. L’architecture observée donne un cadre vraisemblable à un acte de commémoration conçu par le peintre. Le visiteur debout près du tombeau donne aussi à la ruine un usage précis. Son attention se porte sur un monument à l’intérieur, tandis que l’homme du Rêveur regarde au-delà du mur. ^[3][8]

Cette différence éclaire l’intérêt de la fenêtre comme motif. Dans la première huile, les fenêtres aident à définir un espace qui comprend un autel et des objets de dévotion. Dans le tableau consacré à Hutten, la ruine abrite un monument devant lequel le visiteur est invité à s’arrêter. Dans Le Rêveur, c’est l’appui même de la fenêtre qui devient un lieu de halte, et le bâtiment derrière l’homme retient à peine son attention. Dans ces œuvres, la pierre gothique peut donner à la scène une forte structure verticale tout en laissant au peintre la liberté de modifier ce que le personnage y fait. ^[2][3][4][8]

Carus et la vue par deux fenêtres

Le tableau de Carus conservé à Leipzig, qui a joué un rôle dans l’histoire de l’attribution, trouve un parallèle au Met. Les Fenêtres gothiques dans les ruines du monastère d’Oybin, réalisées vers 1828, dérivent d’un dessin exécuté par Carus lors de sa visite en août 1820. Le Met identifie les deux ouvertures comme des fenêtres situées de part et d’autre du chœur en ruine. Elles donnent sur un ciel matinal pâle et une colline lointaine. Friedrich réunit ses deux hautes ouvertures dans une seule fenêtre. Un mince meneau interrompt donc la vue, et l’homme assis occupe un côté de l’ensemble. ^[2][5][9]

Carus montre un intérieur dans lequel le spectateur peut s’imaginer entrer. Les deux fenêtres attirent le regard vers deux points distincts et font percevoir l’épaisseur du bâtiment en ruine. Friedrich rend l’accès au paysage plus personnel en plaçant quelqu’un à l’ouverture. Le regard peut dépasser l’homme et suivre les arbres, mais la place qu’il occupe sur l’appui nous fait aussi sentir la distance entre lui et l’endroit où nous semblons nous tenir. Les deux peintres jouent du contraste entre la pierre sombre et le ciel éclairé. Le matin chez Carus et le soir chez Friedrich donnent des cadres différents à ce rapport de valeurs, et les arbres contribuent à distinguer les deux paysages. ^[2][9]

Une fenêtre hors de tout espace domestique

Dans Femme à la fenêtre, Friedrich a utilisé une autre toile étroite et verticale pour montrer un personnage qui regarde dehors. Le tableau de Berlin place la femme exactement devant une fenêtre de maison en usage. Les volets et les lames droites du plancher donnent à la pièce une géométrie ferme, tandis que les mâts au-dehors situent la fenêtre au bord de l’Elbe. Le spectateur aperçoit une partie de ce monde par-dessus les épaules de la femme. Dans Le Rêveur, l’ouverture est plus haute, le mur a des bords brisés et l’homme s’est décalé sur le côté. L’espace lumineux occupe une plus grande part de la composition, même si les arbres en encombrent la partie basse. ^[1][2][10]

La position des figures change la manière dont nous partageons leur vue. La femme se tient debout sur le plancher et se penche vers l’ouverture. Sa position donne un centre humain au cadre vertical. Le rêveur se sert de la profondeur de la ruine pour s’asseoir. Sa jambe pendante montre le vide sous l’appui, qui marque une limite physique entre l’endroit où il est parvenu et l’espace au-delà. Il a peut-être une large vue sur le soir, mais le tableau nous le montre à travers la pierre, les branches et sa petite silhouette. ^[1][2][10]

Du palais Anitchkov à l’Ermitage

L’Ermitage indique que Le Rêveur faisait partie de la collection personnelle de l’impératrice Alexandra Feodorovna. Il précise que Luigi Premazzi a représenté le tableau en 1853 dans le cabinet de travail de l’impératrice au palais Anitchkov. Cette vue d’intérieur atteste la présence du tableau à Saint-Pétersbourg à cette date. La date de son arrivée en Russie reste inconnue. Le catalogue du Met de 1990 indique que le tableau est resté accroché dans les appartements d’Alexandre II au palais jusqu’en 1917. En 1918, il est entré à l’Ermitage en provenance du palais Anitchkov. ^[1][2]

Ce cadre impérial s’inscrit dans une histoire plus longue de l’intérêt porté à Friedrich en Russie. Comme le raconte Sergueï Fofanov pour la galerie Tretiakov, Alexandra et le futur Nicolas Ier ont visité l’atelier de Friedrich à Dresde au début de cette histoire. Le poète Vassili Joukovski, qui enseignait le russe à Alexandra, a ensuite rendu visite à Friedrich et lui a écrit au sujet d’une marine encore en cours. Fofanov y reconnaît le Lever de lune sur la mer de l’Ermitage, acquis plus tard pour la collection impériale. Pour Le Rêveur, c’est la vue d’intérieur de Premazzi, bien postérieure, qui situe précisément le tableau dans les appartements de l’impératrice. ^[1][7]

Un cabinet de travail privé convient à un tableau dont les détails se révèlent de près. Un seul regard embrasse toute la fenêtre. Il faut plus de temps pour distinguer le personnage au milieu de la maçonnerie et voir à quel point son pied posé sur l’appui est proche des dernières lueurs du soir.