Brume matinale dans les montagnes

Comment la montagne se dévoile

Les arbres les plus nets se trouvent dans le bas du tableau, entre le bord gauche et le centre. Plusieurs conifères sombres se laissent voir assez bas pour qu’on distingue leurs branches effilées. D’autres se réduisent presque à leur cime. Près du centre, un arbre plus grand dépasse le groupe. Son contour est assez net pour qu’on voie où les branches s’écartent du tronc par étages. Son pied disparaît dans le même bleu-vert qui dissimule le sol alentour. Les différences entre ces arbres donnent une impression de profondeur, même là où la pente sur laquelle ils poussent est difficile à voir. ^[1]

En remontant le flanc de la montagne depuis la gauche, on distingue une deuxième série de formes. De petits arbres et des affleurements rocheux interrompent la pente. Les tons plus chauds de la roche, du rose assourdi au brun jaune, la font ressortir de la brume plus froide. Près du sommet, le profil se divise en plusieurs pointes. Une bande plus pâle traverse la paroi au-dessous d’elles. Elle laisse assez de roche visible pour que le regard relie les formes de part et d’autre. À droite, le contour plonge rapidement. Le côté gauche offre une succession de points à suivre vers le haut, tandis qu’à droite il faut bientôt deviner la suite de la descente. ^[1][3]

Vers les angles, il devient difficile de dire où s’arrête la brume autour de la montagne et où commencent les nuages. La brume a sa couleur et ses nuances propres. Le bleu-vert du bas s’éclaircit vers la droite, tandis que des traînées pâles passent devant les rochers plus sombres près du sommet. Dans le haut du tableau, le regard rencontre des plages de lumière bien plus vastes et peu de contours où s’arrêter. Aucune longue ligne d’horizon ne sépare le ciel de la terre. Les variations de netteté des arbres et des rochers assurent en grande partie cette distinction. ^[1][3]

Dans le catalogue de l’exposition de Dresde de 2014 consacrée à Friedrich et Johan Christian Dahl, Werner Busch relève l’impression étrange que cette montagne si massive pourrait flotter. L’effet frappe surtout si l’on regarde d’abord les rochers du haut avant de chercher leur raccord avec le sol. Busch renvoie au peintre français Pierre-Henri de Valenciennes, dont le traité décrit le phénomène naturel d’un sommet qui se dégage au-dessus d’une vallée encore couverte de brume. Friedrich concentre tout le tableau sur cette dissipation inégale. La montagne a juste assez de consistance pour que la disparition de sa base surprenne. ^[1][4]

Une croix dans la trouée

La croix se dresse au point le plus élevé, là où un peu de bleu apparaît entre les nuages. Même à cet endroit, elle se distingue mal du profil irrégulier du rocher. Birgit Verwiebe reproduit un détail où le montant et la traverse deviennent plus faciles à voir. Dans la composition entière, ils n’occupent qu’une fraction de l’espace laissé aux nuages alentour. Leur position compte autant que leur taille. À la rencontre de la roche et du ciel clair, ce trait fin peut se faire remarquer après que le regard a déjà saisi les formes beaucoup plus grandes. ^[1][2]

Dans une remarque sur le paysage citée par Verwiebe, Friedrich associe la brume à une impression de grandeur accrue et à l’attente que suscite un lointain voilé. Son tableau donne à cette attente une direction précise. Le regard peut partir des arbres, découvrir une autre portion de la pente et suivre l’ouverture jusqu’au sommet. La montagne semble se dégager à mesure qu’on la regarde, même si les touches sur la toile ne bougent pas. Johannes Grave rapproche le temps nécessaire pour voir la montagne de celui que suggère le titre. Les premiers signes du changement sont déjà présents dans la scène peinte. ^[2][3]

Le Metropolitan Museum of Art voit dans la minuscule croix une invitation à chercher les signes du divin. Dans son texte pour la collection de la Heidecksburg, Lutz Unbehaun donne à la trouée de ciel bleu un sens chrétien plus précis en la reliant au Christ. Les deux lectures tiennent à l’endroit où Friedrich a placé la croix. Elle est assez petite pour échapper au premier regard et se dresse juste là où la vue se dégage. Aucun grimpeur sur la pente ne nous la désigne. C’est un changement de temps qui ouvre la vue sur elle. ^[1][5]

D’après une esquisse près de Rathen

Une source proposée subsiste au verso d’un dessin au crayon de la Hamburger Kunsthalle. Intitulée Amselfall bei Rathen, la feuille montre au recto une gorge rocheuse et une cascade. Au verso, quelques lignes ont été identifiées comme une vue du massif voisin du Honigstein, en Suisse saxonne. Grave rapproche ce contour de plusieurs dessins achevés, puis du tableau de Rudolstadt. Pour lui, le sujet du tableau est la montagne et sa couronne rocheuse caractéristique. ^[3][6]

Dans son étude de la feuille, Peter Prange juge possible cette identification du verso. Il relève que la couronne caractéristique du Honigstein est plus nette dans d’autres vues. Il rouvre aussi la question de la date à partir du papier et du carnet de Friedrich auquel la feuille aurait appartenu. Le dessin éclaire le type d’observation qui sous-tend le profil peint, mais sa date et son rapport précis avec l’huile restent incertains. Même si le Honigstein en est une source probable, le catalogue de la Heidecksburg considère la montagne peinte comme une composition construite à partir de formes observées. Le sommet les rassemble et la brume empêche de suivre leur contour sur tout le pourtour. ^[1][3][6]

Une description ancienne et une attribution tardive

Le tableau n’est pas signé. Dans son catalogue, la Heidecksburg attire l’attention sur un compte rendu publié en 1808 dans Prometheus. Un visiteur de l’atelier de Friedrich y décrit une montagne enveloppée de nuages, avec une croix sur le rocher le plus haut qui se détache sur le bleu du ciel dégagé. La réunion du rocher, de la croix et du ciel clair constitue un indice particulièrement précis pour le tableau de Rudolstadt. La Heidecksburg date l’huile de 1808, tandis que le cartel de l’exposition du Met en 2025 proposait une datation probable de 1807–1808. ^[1][5]

Selon le Met, la famille princière de Schwarzburg-Rudolstadt a acquis la toile. Quand celle-ci a de nouveau attiré l’attention dans les réserves de la Heidecksburg en 1941, elle était inventoriée comme un paysage local associé à la vallée de la Schwarza. La notice du musée décrit une première attribution fondée sur le style, puis étayée par un examen de conservation après la Seconde Guerre mondiale. L’ancien titre est révélateur. Pour la personne qui l’avait classé comme une vue locale, le sommet dans la brume pouvait évoquer un relief familier malgré son contour en grande partie masqué. Le témoignage sur la visite à l’atelier réinscrit dans l’histoire du tableau le détail à peine visible au sommet. ^[1][5][7]

Matin dans les monts des Géants et le tableau tardif de la brume montante

Friedrich a repris la croix au sommet et la brume du matin dans Matin dans les monts des Géants, répertorié par la Fondation des châteaux et jardins prussiens sous le titre Morgen im Riesengebirge (Kreuz auf dem Felsen), 1810, inv. GK I 6911. Dans cette toile, la croix se dresse sur un rocher à droite et le paysage se poursuit au-delà par une succession de crêtes. Une femme en blanc tient la croix d’une main et aide un homme à monter de l’autre. Les crêtes étendent la vue en largeur et en profondeur, tandis que les figures donnent à l’ascension un terme visible. Dans le tableau de Rudolstadt, les cimes et le sommet appartiennent à un même massif, et la petite taille de la croix fait de sa découverte une étape de l’observation de la montagne. ^[1][8][9]

Les Montagnes dans la brume montante du Städel Museum, vers 1835, constituent une autre toile, inv. 1821. Le catalogue du musée rattache les montagnes lointaines au Rosenberg, en Suisse bohémienne. La crête basse au premier plan et les bandes pâles dans la vallée donnent au regard plusieurs plans à traverser avant d’atteindre les montagnes. Dans le tableau de Rudolstadt, l’air autour d’un seul versant occupe la plus grande part de l’image. En remontant des cimes du bas jusqu’au rocher le plus haut, on mesure la portée de ce choix. Les détails suffisent pour suivre la montagne vers le haut, tandis que la brume tient les terres alentour hors de portée. ^[1][10]