Matin de Pâques

Le chemin entre les arbres

Le chemin occupe une grande partie du bord inférieur. De faibles lignes dans la terre brune conduisent le regard au-delà de petits talus, jusqu’à l’endroit où la première portion plonge. Du point de vue surélevé choisi par Friedrich, la déclivité explique pourquoi les promeneuses suivantes semblent si bas par rapport aux femmes du premier plan. Plus loin, les tournants se réduisent à de petites taches claires et sombres. On peut suivre le sens de la marche même là où la surface du chemin commence à se perdre. ^[1]

De grands arbres s’élèvent de chaque côté. Leurs troncs s’inclinent vers l’intérieur et leurs branches s’affinent en un réseau irrégulier sur le ciel. Sur les bords, où plusieurs troncs se superposent, les branches sont sombres et bien délimitées. Vers le centre, elles laissent place à une large trouée. Au-delà des arbres les plus proches, les champs s’étirent en bandes basses, et la limite entre les terres lointaines et le ciel est bien plus douce que les contours des arbres. Le format vertical permet de saisir ces deux espaces à la fois. Le chemin s’enfonce dans la trouée au niveau du sol, tandis que les branches entraînent le regard presque jusqu’en haut. ^[1][3]

Les trois premières femmes se tiennent un peu à droite de l’axe vertical de la lune, laissant libre une bande du chemin à leur gauche. Leurs vêtements forment un groupe serré : deux silhouettes d’un brun assourdi encadrent une figure centrale plus sombre. Les petites têtes se détachent nettement, et les corps sont tournés de dos ou de trois quarts. Les groupes lointains se lisent bien moins facilement. Dans le catalogue du bicentenaire de Friedrich, Johannes Grave compte au moins huit femmes. Leurs tailles décroissantes rendent la profondeur du chemin plus tangible que ne le ferait un seul trait dans la terre. ^[1][3]

Dans sa notice pour le catalogue du Thyssen, Mar Borobia décrit les femmes les plus proches comme arrêtées sur le bas-côté. Wegener les voyait en train de marcher. Ces descriptions saisissent chacune un aspect de leur place sur la pente. Les femmes de devant forment un groupe compact et ont le maintien calme de personnes immobiles, tandis que les figures plus loin donnent au tableau la direction d’un cortège. Friedrich laisse de l’espace entre les groupes. Le regard peut passer du premier au deuxième, puis descendre encore le chemin et percevoir un mouvement à travers les changements de position et d’échelle. ^[1][2][3]

La lune et les premières lueurs

La lune est le point lumineux le plus net. Son disque pâle se trouve haut dans une zone de ciel plus chaude, tandis que la lumière près de l’horizon est plus froide et diffuse. Le chemin et les troncs restent assez sombres pour que les branches et les figures apparaissent surtout en silhouettes. Dans son récit de 1859, Wegener s’attarde sur le fait que la lune est encore haute sans projeter d’ombres. Sa description saisit le moment où l’on voit à la fois la lune qui s’attarde et les premiers signes du jour. L’effet tient à leur coexistence. La lumière change déjà à l’horizon alors que celle du haut du ciel n’a pas encore disparu. ^[1][2]

Wegener remarque aussi des bourgeons sur les arbres et des pousses vertes qui ont survécu à l’hiver. Dans le passage allemand reproduit par Börsch-Supan, il reconnaît une femme en deuil et rapproche les changements de la nature d’un matin de résurrection. Ces deux observations sont liées dans son récit. La perspective d’une nouvelle croissance accompagne une visite qu’il associe au deuil. Le catalogue espagnol signale des traces de neige au sol et sur les conifères. Ces détails se remarquent moins vite que la lune ou les trois femmes. Même au virage, la terre paraît encore froide, et les silhouettes sur les côtés restent presque entièrement nues. Le sol et le ciel suggèrent ainsi des changements à des rythmes différents. L’aube commence au-dessus, tandis que les signes du printemps restent dispersés dans la scène. ^[1][2][3]

Borobia rapproche le passage de la nuit au jour et le début du printemps de la mort, de l’espoir d’une vie après la mort et de la Résurrection. Grave s’appuie sur le titre traditionnel et le groupe de trois femmes au premier plan pour proposer un lien plus précis. Dans Marc 16, 1–8, trois femmes se rendent au tombeau de Jésus de bon matin et le trouvent vide. Les vêtements du tableau appartiennent à l’époque de Friedrich, et plusieurs autres femmes empruntent le même chemin. La ressemblance est la plus forte au moment de l’approche. Le virage cache la destination, si bien que les trois femmes peuvent évoquer l’épisode de l’Évangile tout en restant des promeneuses du petit matin. ^[1][3]

Le dessin de Dresde et la Promenade au crépuscule

Une feuille du Kupferstich-Kabinett de Dresde aide à comprendre la disposition des figures. Le musée date la feuille C 1925-13 des environs de 1835 et indique qu’elle est exécutée au pinceau en noir sur papier calque. Son titre renvoie à des figures d’Ostermontag et de Spaziergang in der Abenddämmerung. Le premier intitulé, littéralement Lundi de Pâques, fait partie du titre donné par Dresde à la feuille. Le tableau de Madrid est répertorié sous le titre Mañana de Pascua. ^[1][4]

La feuille montre les trois femmes les plus proches en bas à droite, ainsi que les figures plus petites. Leurs tailles et leurs écarts correspondent à leur disposition dans le tableau, même sur une feuille dépourvue de chemin et d’arbres. Borobia remarque que les figures apparaissent en miroir dans la peinture à l’huile. La comparaison montre avec quelle précision Friedrich pouvait régler le rapport entre un groupe proche et d’autres bien plus éloignés. Elle soulève aussi la question de l’ordre du travail. Grave note que de telles feuilles ont pu être calquées d’après le dessin sous-jacent d’un tableau ou après l’achèvement de la peinture. Elles ont peut-être aidé Friedrich à rassembler des figures pour les réutiliser. L’inversion est visible, mais l’ordre dans lequel les œuvres ont été exécutées reste incertain. ^[1][3][4]

La même feuille comprend l’homme penché de la Promenade au crépuscule du Getty, une huile datée des environs de 1830–1835. Il se tient devant une tombe mégalithique dont la large dalle est bien visible. Un mince croissant de lune se détache au-dessus de la prairie, et les branches nues ouvrent la vue sur des arbres lointains et la brume. Les deux tableaux côte à côte montrent combien Friedrich joue différemment sur l’attention des figures. L’homme au crépuscule est arrivé à un endroit où il peut s’arrêter et regarder vers le sol. Dans Matin de Pâques, les petites figures ont encore du chemin à faire et nous devons imaginer ce qui les attend après le virage. ^[1][4][5]

Le rapprochement avec Neige précoce

En 1859, Wegener a aussi décrit Matin de Pâques et Neige précoce comme une paire. Les deux tableaux lui appartenaient au milieu du XIXe siècle. Les deux toiles verticales sont presque de même taille, et dans chacune un chemin pénètre dans l’image entre les arbres. Dans Neige précoce, aujourd’hui à la Hamburger Kunsthalle, le chemin s’enfonce dans un peuplement dense de conifères. Un épicéa couvert de neige se dresse près du centre, et les arbres laissent peu de ciel visible. Réunis, les tableaux permettent de comparer cette masse centrale de branches à la manière dont les arbres s’ouvrent sur le chemin et le ciel dans Matin de Pâques. Le chemin hivernal est vide. Sur celui du printemps, les figures espacées marquent les virages autant que les variations du terrain. ^[1][3][6]

Grave laisse ouverte la question de l’intention initiale de Friedrich. Comme il le rappelle, Helmut Börsch-Supan datait le tableau de Hambourg de bien plus tôt et signalait qu’il était resté dans la collection berlinoise de Georg Andreas Reimer jusqu’en 1842. Il proposait comme pendant la Forêt de pins avec cascade. Grave accorde du poids à la grande proximité des formats de Neige précoce et de Matin de Pâques et à la ressemblance des deux chemins. Le témoignage de Wegener situe avec certitude cette association dans l’histoire de sa collection. Il reste possible que les œuvres aient été conçues comme pendants. ^[3][6]

Le nom de Wegener se confond facilement avec celui de Joachim Heinrich Wilhelm Wagener, le banquier berlinois qui a commandé L’Arbre solitaire et Lever de lune sur la mer. Pour Matin de Pâques, Wegener fournit à la fois un témoignage de propriété et une description de sa lecture de la scène. Borobia indique que le baron Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza a acquis le tableau sur le marché de l’art britannique en 1973. L’œuvre a ensuite été déposée pendant environ un an à la National Gallery de Londres, où elle a été nettoyée. ^[1][2][7]