La figure de dos

Une figure qui s’interpose

Dans Le Voyageur contemplant une mer de nuages, peint vers 1817 et conservé à la Hamburger Kunsthalle, le rocher du premier plan s’élève jusqu’à l’homme, presque au centre de la toile. Ses bottes et son bâton de marche prennent fermement appui sur le rocher. Comme le remarque Markus Bertsch, les flancs des montagnes plus éloignées convergent vers ce même centre. Le mouvement du relief ramène donc le regard vers celui qui en interrompt la continuité. De part et d’autre de sa silhouette, nous voyons des sommets émerger de la brume. Les contours qui les relieraient sont en grande partie cachés, tantôt par le brouillard, tantôt par le corps du voyageur. ^[2]

Le manteau sombre se distingue plus aisément que le terrain juste derrière lui. Essayez de tracer un chemin du point d’appui du voyageur jusqu’à l’un des rochers qui percent la brume. Le rebord proche donne un point de départ précis, mais le tableau offre très peu de terrain continu pour faire le trajet. Il donne au voyageur un endroit où se tenir et nous propose plusieurs directions où porter les yeux. Il nous reste à imaginer le chemin de l’un aux autres. ^[2]

Bertsch reconnaît dans un dessin de rochers de la Kaiserkrone la source du promontoire où se tient l’homme. Il rattache d’autres formations de la toile à d’autres études. Le peintre assemble ainsi un terrain à partir d’observations distinctes. La figure donne au paysage recomposé l’apparence d’une vue découverte depuis un seul endroit. On comprend que l’homme regarde par-dessus la brume, mais rien n’indique un point précis où se pose son regard, comparable à la lune dans le tableau nocturne. Un point d’appui bien défini et un regard sans destination précise font partie de la même composition. ^[2]

La distance à travers une pièce

Femme à la fenêtre, peint en 1822, place aussi un corps devant une vue. Ici, les lames du parquet indiquent la distance entre notre emplacement apparent et la figure. Leurs joints mènent du bas de la toile jusqu’au mur, et les verticales de la fenêtre concentrent le regard au fond de la pièce. Caroline, l’épouse de Friedrich, se penche vers l’ouverture. Le léger déplacement de son corps se remarque d’autant mieux qu’il s’inscrit parmi les lignes droites de la pièce. Sa position est assez précise pour que nous puissions imaginer le pas qui nous placerait à côté d’elle. ^[4]

Ce pas changerait sensiblement la vue. Depuis l’intérieur de la pièce, on aperçoit une bande de la rive opposée et le mât d’un bateau, avec davantage de ciel au-dessus. Le mur coupe la vue de chaque côté, et la tête et les épaules de Caroline occupent une partie de l’ouverture inférieure. Le mât suffit à suggérer un bateau dont la coque reste hors de la bande visible. Le manteau du voyageur masque une partie d’un panorama qui se poursuit de chaque côté de lui. Dans l’atelier, l’architecture a déjà rétréci le panorama avant même que Caroline ne s’y inscrive. Seule l’imagination nous permet de nous décaler pour découvrir quelle portion supplémentaire du fleuve elle voit. ^{[2] [4]}

Akane Sugiyama fait remonter ce motif de la fenêtre à deux vues à la sépia réalisées depuis l’atelier de Friedrich à Dresde en 1805 ou 1806. Dans celle de droite, le peintre n’apparaît que dans un reflet fragmentaire dans un miroir. Sugiyama voit dans les deux feuilles une manière indirecte pour Friedrich de se représenter à travers l’atelier et ce qu’on peut en voir. Dans l’huile plus tardive, la présence humaine devient beaucoup plus manifeste : le dos de Caroline occupe une partie de la fenêtre. Rapproché du dessin antérieur, le tableau montre ce que la fenêtre peut à elle seule apporter à la composition. Elle donne au regard un emplacement et une direction. Avec Caroline, on a le sentiment que quelqu’un occupe déjà cette place et jouit d’une vue qui lui est propre. ^{[4] [5]}

L’Alte Nationalgalerie cite un critique de 1822 qui louait la façon de rendre l’atelier et la vue qui s’y ouvre, mais reprochait à Friedrich son habitude de montrer les figures strictement de dos. À ses yeux, la pose attirait assez l’attention pour gâter une vue par ailleurs convaincante. Hokanson et Sheers Seidenstein lisent dans la scène à la fenêtre une distance par rapport à la nature et un désir de la retrouver. La composition se prête à cette lecture. Le parquet et l’appui de la fenêtre mettent Caroline à portée du spectateur, alors que la portion du dehors visible au-delà d’elle reste réduite. ^{[1] [4]}

Une vue partagée à deux

Dans la version de Deux hommes contemplant la lune conservée au Met, le croissant apparaît à l’écart des observateurs. Tous deux se tiennent bien à sa gauche. Le terrain sombre monte vers leurs pieds, tandis que le chêne s’incurve dans le ciel de l’autre côté. Le petit arc lumineux s’inscrit entre les coiffes et le tronc. L’orientation des hommes conduit le regard vers un point que le tableau nous laisse découvrir par nous-mêmes. Leur position l’un par rapport à l’autre compte autant que la direction de leur regard. L’un s’appuie sur l’épaule de l’autre, et leur contact reste lisible même dans un tableau de petit format. ^{[3] [6]}

Comparons la toile de Dresde, datée de 1819–1820 par les Staatliche Kunstsammlungen Dresden, avec la variante berlinoise Homme et femme contemplant la lune, peinte vers 1824. À Dresde, les deux hommes donnent au groupe un contour incliné, avec un buste penché à côté d’un autre plus droit. À Berlin, la jupe de la femme prolonge la silhouette jusqu’au chemin, et le couple se tient plus droit. La lune reste à l’écart des figures. Friedrich pouvait modifier l’impression produite par deux personnes côte à côte tout en laissant sensiblement au même endroit l’objet de leur attention commune. La lecture de Hokanson, qui y voit une forme de complicité, est particulièrement convaincante à ce niveau : la relation entre les corps est visible même si les visages sont tournés. ^{[6] [7] [8] [9]}

Les noms associés à ces figures présentent des degrés de certitude différents. Le musée berlinois identifie la femme dans l’atelier comme Caroline. Son ancien directeur Eberhard Hanfstaengl a proposé de reconnaître Friedrich et Caroline dans les deux figures qui regardent la lune dans la version de Berlin. Sabine Rewald examine l’identification de Friedrich et du jeune peintre August Heinrich à propos de la composition de Dresde, tandis que Hokanson et Sheers Seidenstein envisagent la présence de Friedrich comme une possibilité. Bertsch ne relève aucun indice fiable sur l’identité du voyageur. La position d’une tête et la coupe d’un manteau peuvent donner à une figure un caractère distinctif sans fournir les preuves qui permettraient d’y reconnaître un portrait. ^{[1] [2] [4] [6] [8]}

Un rivage où le regard ne trouve pas de point d’arrêt

Dans Le Moine au bord de la mer, peint entre 1808 et 1810, Friedrich accorde très peu de place à la figure. Sa tête dépasse à peine dans la bande sombre de la mer, et son corps se découpe sur le rivage pâle. Le ciel occupe une grande partie de la toile. La figure regarde la scène de biais et, à cette distance, il est difficile de déterminer la direction précise de son regard. Le titre donne un rôle à ce personnage solitaire. Dans une description du tableau citée par Birgit Verwiebe, Friedrich parle d’un homme en noir qui marche le long du rivage, puis médite sur ce qui dépasse l’entendement humain. ^[10]

Le rivage et l’horizon s’étendent sur toute la largeur du tableau. Aucun chemin oblique, comme celui qui conduit aux observateurs de la lune, ni aucun mur proche, comme celui de Caroline, ne permet d’établir une succession de distances entre le spectateur, la figure et la rive lointaine. Le petit corps donne bien au rivage une échelle humaine en un point. Dès que le regard quitte la figure pour la mer, il trouve peu d’éléments de taille connue pour juger de l’étendue de l’eau. Dans le paysage de montagnes, plusieurs sommets émergents aident à distinguer des plans malgré l’absence de terrain visible entre eux. Le rivage du Moine au bord de la mer cède la place à l’eau et à l’air, avec peu de repères de ce genre. ^{[2] [6] [10]}

Un des premiers spectateurs a décrit l’étrange effet de cette disposition. En octobre 1810, Heinrich von Kleist publie sa réaction au tableau en remaniant un texte de Clemens Brentano et d’Achim von Arnim. Il écrit qu’il devient le capucin et que le tableau devient la dune, alors que la mer sur laquelle il voudrait porter les yeux lui paraît tout à fait absente. Dans son récit, l’identification et la frustration sont simultanées. La figure solitaire peut suggérer ce que l’on éprouve sur place, même lorsque l’étendue peinte ne donne presque aucun moyen d’imaginer comment y pénétrer. ^{[10] [11] [12]}

Ce que révèle un corps vu de dos

Pour comprendre le travail de Friedrich, on peut imaginer chaque scène sans sa figure. La fenêtre encadrerait toujours une vue et la mer continuerait de s’étendre sur la toile. Dans les tableaux au clair de lune, le chêne encadrerait toujours le croissant, mais nous aurions peu de raisons d’accorder autant d’attention à une si petite lumière. La présence des deux hommes modifie l’importance relative des éléments déjà présents dans le paysage. Avant même de trouver la lune, nous avons vu deux personnes s’arrêter pour regarder. Friedrich nous laisse assez près pour saisir ces rapports et assez loin pour nous demander ce qu’éprouve le personnage du tableau en regardant. ^{[1] [4] [9] [10]}

Trois façons de regarder depuis la même falaise

Les trois visiteurs des Falaises de craie sur l’île de Rügen ont atteint la même ouverture entre les arbres. Leurs postures suggèrent des réponses différentes à la question de ce qui mérite d’y être regardé. La femme à gauche fait un geste vers le bas. L’homme au milieu pose les mains bas et approche du bord, la tête près du sol. L’homme à droite se tient en retrait de cette partie de l’ouverture, le corps droit et l’attention apparemment portée plus loin en mer. Johannes Grave voit dans cette divergence des regards l’un des choix essentiels du tableau. Le spectateur peut suivre plusieurs des directions indiquées par les trois figures. ^[13]

La distance entre la tête de l’homme penché et l’herbe se lit aisément. La profondeur sous l’herbe se laisse moins bien apprécier, car le corps s’approche du point où le premier plan s’interrompt. Suivre sa posture dirige le regard vers un espace incertain tout près du groupe. Suivre l’orientation de l’homme debout peut au contraire l’entraîner au large, à travers de vastes variations de couleur sur l’eau. Rien ne permet de supposer que l’une ou l’autre direction donne au spectateur exactement la vue du personnage correspondant. Nous voyons à la fois l’herbe toute proche et la vue vers le large, que les figures voisines semblent percevoir séparément. ^[13]

La répartition des figures modifie aussi la manière dont l’ouverture est encadrée. Si les trois personnages se tenaient debout, leurs silhouettes pourraient former une sorte de barrière le long du bord. Le corps penché occupe une bande plus basse et laisse la vue dégagée au-dessus de lui. Le vêtement rouge à gauche crée un accent marqué près d’un côté, tandis que la figure plus sombre à droite se tient près de l’arbre qui borde la scène. Le regard peut ainsi passer d’un plan à l’autre sans rencontrer un corps dominant au centre. La disposition diffère de celle du Voyageur contemplant une mer de nuages, où la figure centrale est l’élément le plus visible entre nous et le lointain. ^{[2] [13]}

L’hypothèse selon laquelle les visiteurs des falaises représenteraient Friedrich et des membres de sa famille a perduré. Le voyage qui a suivi son mariage lui donne un contexte biographique. Grave souligne les limites d’une identification fondée sur l’apparence. L’angle choisi laisse voir peu ou pas de visage, y compris chez la femme, représentée de trois quarts dos. Le vêtement et le geste donnent quelques indications. On peut aussi les comprendre comme des choix qui permettent au tableau de juxtaposer différentes manières de découvrir le lieu. On distingue bien plus sûrement les différences d’attention entre les visiteurs qu’on ne peut donner un nom à chacun. ^[13]

Une figure presque allongée à Rügen

La posture debout du Voyageur est devenue si familière qu’elle peut faire oublier combien Friedrich a varié les positions des figures vues de dos. Dans la Femme sur la plage de Rügen, conservée à Winterthour, la figure se tient près du sol, presque allongée. Elle partage le rivage avec une succession ordonnée de bateaux. Grave rapproche le tableau d’une œuvre perdue, autrefois à Gotha, dans laquelle une femme agitait un mouchoir en direction d’un bateau lointain. Des photographies en gardent la trace. Les deux œuvres montrent des rapports différents avec l’activité en mer, malgré la proximité de leur situation générale et de leur format. ^[14]

Une personne qui fait signe offre un geste visible que le regard peut suivre à travers le tableau. Le spectateur peut se demander à quel bateau la femme s’adresse et si quelqu’un lui répondra. Dans l’œuvre conservée, la posture presque allongée laisse les bateaux former une suite de silhouettes en mouvement dans le paysage. Le corps de la femme suit une ligne plus basse, proche du rivage. Sa position lui permet d’observer ce qui se passe, et les bateaux visibles n’ont pas besoin d’un signe de sa part pour que leur mouvement soit cohérent. La différence change la part de récit qu’introduit la figure de dos. ^[14]

Le tableau montre aussi comment un corps peut s’inscrire dans la composition d’un paysage tout en gardant l’aisance d’une personne au repos. Les bateaux, le rivage et la longue bande de falaises lointaines dessinent des lignes que l’on distingue avant même de comprendre ce que fait chaque personnage. La femme presque allongée s’inscrit dans ces lignes. Elle donne une échelle au rivage et invite à regarder au large, tandis que le poids et l’étendue de sa pose en font un élément du rivage lui-même. Voir un corps dans cette position modifie la façon dont on imagine le prolongement du terrain au bord inférieur du tableau. ^[14]

La comparaison avec le tableau des falaises est éclairante. Là, trois personnes près d’une rupture du terrain semblent porter leur attention dans des directions différentes. Ici, une personne et plusieurs bateaux invitent le regard à cheminer plus lentement le long du rivage et vers le large. Une seule figure peut faire du regard un sujet, même en l’absence d’un point d’intérêt évident. Une petite variation de posture peut faire du paysage une invitation, un obstacle à franchir ou une occasion de rester sur place. ^{[13] [14]}

L’artiste au travail, vu de dos

En mai 1814, Friedrich joint un croquis à la plume à une lettre destinée à la peintre Louise Seidler. Le Kupferstich-Kabinett de Dresde l’identifie comme un autoportrait de dos qui montre Friedrich en train de dessiner dans le Plauenscher Grund. La date, la destinataire et les circonstances de l’envoi éclairent par comparaison les identifications conjecturales dans les huiles. Ici, le contexte permet de reconnaître la personne, même si l’angle du dessin cache le visage. Il précise aussi son activité. La figure de dos est occupée à relever les traits du lieu. ^[15]

Le message écrit et le croquis remplissent des fonctions différentes et complémentaires. La lettre indique à la destinataire qui lui parle et donne un contexte à l’échange. Le dessin montre le rapport entre la posture d’une personne et le travail qu’elle mène en plein air. Un tableau présenté seul exige d’autres indices pour retrouver ces circonstances. Dans la lettre, le corps vu de dos peut évoquer une personne précise sans s’appuyer sur la ressemblance au sens habituel. L’échange entre deux peintres donne au geste de dessiner un sens que le spectateur d’un paysage non signé aurait plus de mal à lui attribuer. ^[15]

Une feuille de Dahl apporte un témoignage complémentaire. Datée du 27 mars 1824 et conservée à Oslo, elle montre une figure debout identifiée comme Friedrich et une seconde figure allongée. Le Met l’a exposée sous un titre qui fait de cette seconde figure un dessinateur, tandis que l’inventaire de prêt norvégien donne un titre qui décrit un homme en train de pêcher. Le numéro d’inventaire commun confirme qu’il s’agit de la même feuille. La différence de formulation montre combien une posture à peine esquissée peut suggérer une activité tout en laissant place à plusieurs lectures. ^{[16] [17]}

Rapprochée de la lettre de Friedrich, la feuille de Dahl donne un autre rapport entre la figure de dos et l’auteur. Dans un cas, Friedrich choisit de se représenter de dos et peut préciser les circonstances dans le texte qui accompagne le dessin. Dans l’autre, il est observé par un confrère. Un dos dessiné peut donc garder la trace d’une personne et d’une relation de travail aussi bien qu’inviter un spectateur anonyme à entrer dans un paysage. Tout dépend des informations conservées autour de la pose. Une date, une inscription ou le nom d’une destinataire peuvent établir ce que l’inclinaison de la tête laisse indéterminé. ^{[15] [16] [17]}