Le Watzmann

Le rocher du premier plan

Regardez d’abord le bas du tableau. Les ombres se logent entre les dalles irrégulières et l’herbe pousse en bandes claires le long de la pierre. Près du centre, une fissure sombre remonte sur la paroi de la formation dressée, jusqu’aux dalles en saillie. La pierre du sommet penche vers la gauche. Plus bas sur la droite, des rochers plus petits présentent une inclinaison semblable. À mesure que le premier plan descend, les faces éclairées des rochers tracent une ligne dans l’herbe et les buissons. Les crevasses sombres du bas de la toile rendent difficile d’imaginer qu’on puisse suivre cette ligne à pied. ^[1][3]

La formation centrale provient de deux dessins au crayon du Trudenstein, sur le Hohnekopf près du Brocken, que Friedrich a réalisés le 28 juin 1811. Le catalogue du bicentenaire les identifie aux numéros 643 et 653 du catalogue des dessins établi par Christina Grummt et indique que leur localisation actuelle est inconnue. Une reproduction du numéro 653 montre un petit personnage au pied des rochers. Sonja Scherbaum relève aussi, plus loin, un trait vertical traversé de deux petites barres, convention qu’elle identifie comme un repère de taille humaine. Ces deux détails permettent d’estimer les dimensions de la formation dans le dessin réalisé sur place. ^[2][3]

Dans la peinture à l’huile, le rocher dressé conserve le contour net et irrégulier d’une formation vue de près. Le sapin qui le jouxte donne une idée de sa hauteur, même si un arbre sur une saillie rocheuse peut être chétif ou jeune et que la taille des arbustes voisins reste difficile à évaluer. Le personnage debout et le repère de taille ont disparu. Friedrich a gardé la forme reconnaissable d’un rocher précis tout en laissant ses dimensions incertaines. Depuis le premier plan, l’empilement proche et le sommet lointain semblent même se répondre de part et d’autre de la crête intermédiaire : chacun atteint un point haut, puis descend longuement vers la droite. ^[1][3]

Le sommet de Heinrich et les pentes en contrebas

Friedrich a emprunté le profil du sommet à une aquarelle exécutée sur place par son élève Johann August Heinrich, aujourd’hui au Nasjonalmuseet d’Oslo. Le musée répertorie cette feuille, NG.K&H.B.15644, comme un dessin au crayon rehaussé d’aquarelle et de gouache sur papier, daté de 1820–1822. Heinrich a représenté le large profil enneigé en relation étroite avec le rocher plus sombre au-dessous. En comparant la feuille au tableau, Scherbaum observe que Friedrich a repris fidèlement le contour du sommet enneigé et incliné vers le spectateur la formation rocheuse située juste en dessous. Ce changement place la crête intermédiaire escarpée sur le trajet du regard qui monte du premier plan vers la cime blanche. ^[2][3][4]

Heinrich a réalisé plusieurs études du Watzmann. Au Metropolitan Museum of Art, une autre feuille de 1820–1822, inventoriée sous le numéro 2009.124a, b, présente au recto une aquarelle de la montagne sur un dessin au fusain, et au verso une esquisse au crayon de Sankt Bartholomä, au bord du Königssee. L’esquisse rattache cette feuille aux environs de la montagne. C’est l’aquarelle d’Oslo qui permet de comparer précisément les formes reprises par Friedrich dans son tableau. ^[2][4][5]

Dans la toile achevée, un col peu élevé relie le sommet plus sombre de gauche au massif plus haut et plus lumineux de droite. De petites pointes interrompent son profil. Des ombres violettes rendent lisibles certaines parois abruptes jusque dans la zone la plus lumineuse du tableau. La conservatrice berlinoise Birgit Verwiebe reconnaît l’Archenkopf et le Grünstein dans les crêtes inférieures, dont une fine brume et des nuances allant du vert au violet adoucissent les contours. Le sommet se découpe beaucoup plus nettement. La lumière et la couleur indiquent quelles formes sont les plus proches, mais la netteté de ce contour peut donner l’impression que le point le plus éloigné est presque à portée de main. ^[1][2]

Un autre Watzmann à Dresde

Friedrich avait déjà présenté un grand tableau alpin à l’exposition de l’Académie de Dresde en 1824. Haute Montagne, une vue vers le mont Blanc, s’appuyait sur une étude de Carl Gustav Carus. La même exposition comprenait Der Watzmann de Ludwig Richter, peint à Rome après un voyage dans les Alpes. La Neue Pinakothek rattache la démarche de Richter au tableau de la cascade du Schmadribach par Joseph Anton Koch, qu’il avait vu dans l’atelier de ce dernier. En 1825, lorsque Friedrich a exposé son propre Watzmann à l’Académie, certains visiteurs devaient avoir en tête la version de Richter. Verwiebe voit dans la toile de Friedrich une réponse probable à celle-ci. ^[2][6]

Le tableau de Richter est une toile verticale de 121 cm de haut sur 93,5 cm de large. La montagne domine une vallée où une cabane offre un abri. Plus haut, une chapelle et des étendues de pâturage indiquent jusqu’où va l’activité humaine. La forêt, l’eau et les nuages relient la vallée au sommet. Dans la toile plus large de Friedrich, le premier plan se situe déjà en altitude, parmi les rochers, et les versants lointains touchent les bords du tableau avant d’atteindre une vallée habitée. Richter offre au regard une suite de lieux que l’on peut s’imaginer traverser. Friedrich le laisse passer d’une crête à l’autre tout en laissant difficile à imaginer le terrain qui les sépare. ^[1][3][6]

Ce que cherchaient les premiers spectateurs

Dans le Literarisches Conversations-Blatt de 1825, le compte rendu anonyme de l’exposition de Dresde décrit le tableau en suivant un regard qui monte. L’auteur commence par l’herbe et les petits arbres qui poussent entre les rochers, passe à la brume le long des crêtes et termine par la clarté de la neige au point le plus haut. Il loue le traitement de ces tons successifs. La solitude le trouble au point qu’il aurait aimé voir un aigle ou un chamois. Un animal aurait pu rendre cette hauteur un instant familière ou offrir au regard un repère pour estimer la distance entre deux versants. ^[7]

D’autres critiques ont formulé la difficulté plus nettement. Johann Gottlob von Quandt, qui avait loué le tableau de Richter, se demandait si Friedrich avait rendu la taille de la montagne convaincante. À Hambourg en 1826, Carl Töpfer regrettait de ne pas voir la vallée en contrebas. Il imaginait apercevoir au loin des clochers et entendre leurs cloches. Ces signes auraient permis de sentir à quelle hauteur au-dessus du monde habité le tableau plaçait le spectateur. Ces réactions soulignent un trait que le sommet lumineux peut faire oublier : le bord inférieur coupe précisément le terrain qui permettrait de comprendre l’altitude. ^[3]

Verwiebe voit dans la luminosité et l’éloignement du sommet une image de la majesté divine et rapproche la composition resserrée vers le haut de La Mer de glace. La Kunsthalle de Hambourg indique que les deux tableaux ont été exposés ensemble à Hambourg et à Berlin en 1826. Dans La Mer de glace, une coque est prise sous des plaques amoncelées. Ici, l’empilement de rochers et la neige lointaine suivent le même mouvement ascendant. La végétation se limite aux pentes inférieures, et rien ne bouge devant la neige. ^[1][2][8]

Martin Brunn, la restitution et le prêt de Deka

La notice de provenance berlinoise mentionne le sénateur Karl Friedrich Pogge, de Greifswald, puis une succession ou un legs au nom d’Adolf Gustav Barthold Georg von Pressentin, de Rostock. Le propriétaire suivant est le collectionneur berlinois Martin Brunn. La Nationalgalerie lui a acheté le tableau le 19 février 1937. Brunn, qui était juif, a vendu sous la pression des persécutions nazies. Il s’est ensuite réfugié aux États-Unis. Cette année-là, le directeur de la Nationalgalerie, Eberhard Hanfstaengl, a salué dans une publication la manière dont Friedrich avait associé ses propres études aux observations d’un autre artiste pour peindre un paysage de montagne qui dépassait le simple relevé d’un site. ^[1][2][8][9]

Le musée retrace le passage de la toile par le Central Collecting Point de Wiesbaden de 1945 à 1956, puis son retour à la Nationalgalerie de Berlin-Ouest en 1956. Berlin indique qu’elle a été restituée aux héritiers de Brunn en 2003. DekaBank l’a ensuite achetée et déposée au musée à long terme, à partir de 2004 selon la notice berlinoise. Le tableau est ainsi revenu à l’Alte Nationalgalerie en tant que propriété de DekaBank. Le musée a marqué ce retour par une exposition en 2004–2005, réunissant la toile et l’étude de Heinrich conservée à Oslo et les replaçant toutes deux dans la tradition de la peinture alpine. ^{[1][4][8][9][10][11]}

La vue du mont Blanc perdue par le musée de Berlin

La Nationalgalerie a acquis Haute Montagne de Friedrich en 1920 sous la direction de Ludwig Justi. La toile, perdue pendant la guerre, avait presque les mêmes dimensions que Le Watzmann. Dans son étude de la collection, Birgit Verwiebe reproduit une photographie ancienne des salles et revient sur la réaction de Justi à l’acquisition. La photographie permet de situer la vue du mont Blanc parmi les œuvres accrochées par le musée. Elle donne aussi une idée de ses dimensions par rapport aux tableaux voisins, même si le visiteur ne peut plus la voir à sa taille réelle. ^{[1] [12]}

La vue du mont Blanc constitue un précédent dans la manière de travailler de Friedrich. Dans les deux cas, sa connaissance du relief alpin lui est venue des observations d’un autre artiste. Carus lui a fourni la matière du sujet du mont Blanc. Le dessin de Heinrich lui a donné le sommet reconnaissable du tableau conservé. Cette distinction compte, car voir la montagne et composer le paysage final sont deux travaux différents. Un dessin pouvait rapporter un profil à l’atelier. Pour le transposer à l’huile sur un support bien plus grand, il fallait encore décider de la hauteur du premier plan, des proportions des pentes intermédiaires et de la place laissée au ciel au-dessus du sommet. ^{[1] [2] [12]}

La perte du tableau antérieur limite la comparaison. Une photographie peut préserver la disposition des grandes formes, et une description ancienne conserver ce qui a frappé un spectateur dans la couleur ou l’atmosphère. Ces documents ne donnent pas le même accès au contour peint que la toile du Watzmann, qui subsiste. Il faut garder cette différence à l’esprit quand on considère les deux œuvres ensemble. La vue du mont Blanc a une place documentée dans la carrière de Friedrich et dans la collection. La toile berlinoise montre plus directement ce que le peintre pouvait faire d’un profil alpin à cette échelle. ^{[1] [12]}

Heinrich, peintre du terrain vu de près

Le Met conserve aussi À la lisière de la forêt de Heinrich. Sa notice souligne la sobriété de son observation des éléments naturels et distingue sa démarche de celle de ses confrères de Dresde. Cette huile permet de replacer les études de montagne dans le travail propre à Heinrich. Il pouvait faire d’une parcelle de terrain modeste son sujet principal et donner au spectateur le temps de comparer la disposition des arbres et le sol alentour. Cette façon de regarder renseigne sur ses intérêts indépendamment de l’usage que Friedrich a fait d’une étude alpine. ^{[5] [13]}

Dans Le Watzmann, le regard trouve d’abord un premier plan de végétation clairsemée et de roche à nu. Le sommet emprunté à Heinrich est beaucoup plus loin. Deux formes d’observation se rencontrent ainsi dans le même tableau. Le terrain proche invite à voir ce qui pousse dans les interstices et ce qui peut y prendre racine. Le sommet pâle offre un contour que le regard peut suivre sur une bien plus grande distance. L’huile de Heinrich aide à imaginer l’attention qu’un peintre pouvait consacrer au premier type de sujet, même lorsque Friedrich emploie son dessin alpin pour le second. ^{[1] [2] [13]}

Deux paysages immenses dans une même exposition

La chronologie du bicentenaire publiée à Berlin indique que Friedrich a présenté Le Watzmann avec La Mer de glace lors de la première exposition de l’association artistique de Hambourg en 1826. Un visiteur pouvait y voir deux manières de donner forme à un lieu hors de l’expérience ordinaire. Dans la vue de montagne, le sommet lumineux se trouve loin en arrière, derrière une succession de formes sombres que le regard doit traverser. Dans le tableau de glace, les arêtes les plus claires dessinent la grande masse qui s’élève plus près du spectateur. La comparaison fait sentir différemment la taille des deux formes principales, même si chacune occupe une place importante sur la toile. ^{[8] [14]}

L’emplacement de ces formes change aussi le rôle du premier plan. Les intervalles dégagés autour du Watzmann permettent de suivre une succession de crêtes. L’amoncellement dentelé de l’autre tableau contient la seule trace manifeste d’un voyage, un navire endommagé qui ne peut plus avancer. Les deux œuvres éclairent le souhait des premiers critiques de pouvoir mieux estimer les dimensions de la montagne. En passant de l’une à l’autre, un visiteur peut voir à quel point Friedrich a varié les indices qui permettent d’imaginer comment atteindre, traverser ou mesurer un terrain immense. ^{[3] [8] [14]}