Paysage de montagne avec arc-en-ciel

Là où le promeneur s’arrête

Le promeneur s’est arrêté sur une petite hauteur herbeuse. Son buste repose contre la pierre, ses genoux sont fléchis et son bâton descend vers le terrain plus bas sur sa gauche. Le chapeau près de ses chaussures évoque une halte en chemin. Friedrich le laisse couché sur le côté, assez près de l’homme pour qu’on l’imagine le ramasser à son départ. Le haut-de-forme et les vêtements ajustés ont conduit Markus Bertsch, dans le cadre de l’exposition Friedrich de la Hamburger Kunsthalle, à voir en lui un citadin. Aucun lieu habité n’est visible. Ses vêtements portent cette part de son histoire jusque dans la montagne. ^[1][2]

On voit mieux l’inclinaison du corps de l’homme que la direction de son regard. Ses jambes et sa veste se tournent en partie vers nous, tandis que sa tête se détourne. L’historienne de l’art Akane Sugiyama l’étudie comme une Rückenfigur, une figure vue de dos qui contribue à construire l’espace du tableau. Ici, l’angle des épaules dissimule en grande partie le visage. On peut suivre le mouvement de sa tête vers le lointain tout en se demandant où se fixe son attention. La brume est en contrebas, la montagne se trouve de l’autre côté de la vallée et l’arc-en-ciel les surplombe. ^[2][4]

Le Folkwang voit dans le promeneur un autoportrait, interprétation que Bertsch fait remonter à des études antérieures sur Friedrich. Le visage étant détourné, cette identification repose sur d’autres indices qu’une ressemblance perceptible. La veste rouge et le pantalon blanc attirent le regard vers l’homme, placé juste à droite de l’axe vertical du tableau. Le sommet au-dessus de lui occupe le centre. De la tête du promeneur au sommet, l’œil traverse en biais la pente et l’espace au-delà. ^[1][2][4]

Les cimes sombres se distinguent le mieux près du fond de la vallée, là où un peu de brume apparaît entre le rocher du promeneur et le versant opposé. Le terrain plonge si brusquement depuis le premier plan qu’aucun chemin n’est visible entre le bloc et la montagne. Sugiyama souligne l’alternance entre profondeur et planéité. La tête détournée du promeneur et les collines étagées entraînent le regard au loin, tandis que le grand arc peut aussi se lire comme une ligne tracée sur la surface. Sa distance est difficile à estimer, mais sa courbe se perçoit d’emblée. ^[1][2][4]

Le Rosenberg d’après une étude au crayon

Le sommet lointain trouve sa source dans les dessins réalisés sur le motif par Friedrich. Le 12 mai 1808, il a étudié le Rosenberg en Suisse bohémienne. La feuille d’Études de paysage, datée des 9 et 12 mai et conservée au Kupferstich-Kabinett de Dresde, comporte quatre vues. Dans le catalogue de l’exposition, Bertsch désigne la deuxième en partant du haut comme la plus proche du tableau. Elle montre le Rosenberg depuis le Großer Winterberg. Friedrich a noté qu’il fallait rehausser la montagne. Bertsch suggère qu’il envisageait peut-être déjà de donner plus d’importance au sommet dans une peinture. ^[2][5]

Le contour dessiné subsiste dans le sommet peint, arrondi en haut et descendant de part et d’autre. Dans l’huile, le sommet domine les basses crêtes voisines. À l’intersection des diagonales de la toile, il donne un repère fixe dans une vue où les distances sont difficiles à estimer. L’étude au crayon fournit un profil. Le tableau exploite l’espace qui l’entoure, surtout au-dessus du sommet, pour rendre sa hauteur sensible par rapport à la courbe de l’arc-en-ciel. ^[1][2]

La même feuille de Dresde figure dans la présentation du Voyageur contemplant une mer de nuages par la Hamburger Kunsthalle. Elle y est rapprochée d’une montagne conique à gauche de la tête du personnage. Les deux tableaux donnent des places différentes à la montagne et à l’homme. Dans la toile verticale, plus tardive, le voyageur occupe une grande partie du centre au-dessus de la brume. À Essen, le petit personnage s’appuie près du bas d’une toile large, et la montagne occupe le centre. Les dessins donnaient à Friedrich des formes qu’il pouvait reprendre en cherchant une disposition propre à chaque scène. ^[1][5]

Un arc-en-ciel dans une faible lumière

Dans le tableau d’Essen, des bandes bleues et jaunes se distinguent dans l’arc pâle, surtout au-dessus du sommet. Ses extrémités se fondent dans l’obscurité vers les bords. Une trouée argentée apparaît dans les nuages, au-dessus et à gauche du point le plus haut de l’arc. Bertsch y voit une lueur de la lune et suggère que l’arc pourrait être lunaire. Il relève aussi la zone claire autour du promeneur, dont la lumière concentrée paraît venir de l’extérieur du cadre. La veste, le pantalon et le bloc de pierre sont plus nets que le ciel au-dessus et les versants opposés. ^[1][2]

Un arc-en-ciel lunaire peut paraître très pâle parce que le clair de lune est faible. Sa géométrie suit la même règle que celle d’un arc solaire. L’observateur voit l’arc dans la partie du ciel opposée à la source lumineuse. Si la clarté au-dessus de l’arc peint indique la position de la lune, celle-ci se trouverait du mauvais côté du ciel pour produire un arc vu depuis le premier plan. Sugiyama note qu’aucune lune ni aucun soleil nettement défini n’apparaît dans la trouée lumineuse. Elle rappelle une hypothèse plus ancienne selon laquelle un soleil bas aurait éclairé l’arc sur un ciel assombri par l’orage. Cette lecture laisse elle aussi à expliquer les différentes zones de lumière. ^[2][4][6]

Helmut Börsch-Supan pensait que le tableau avait peut-être commencé comme une scène nocturne, à laquelle Friedrich aurait ajouté l’arc-en-ciel sur le ciel sombre. Il a rapproché cet état antérieur possible d’une description de paysage au clair de lune dans une lettre de 1809 de Helene von Kügelgen. L’identification du tableau décrit dans la lettre et l’ordre d’exécution restent hypothétiques. Dans son analyse de l’œuvre achevée, Börsch-Supan lit l’arc comme un signe de paix entre l’humanité et Dieu, et le chapeau à terre comme un geste d’humilité. Cette lecture tient compte des deux échelles que Friedrich rapproche. Le simple fait de se découvrir peut prendre un sens dévotionnel face à un arc qui embrasse tout le paysage. ^[7]

Le second tableau à l’arc-en-ciel

Friedrich a aussi peint vers 1809-1810 le Paysage de Rügen avec arc-en-ciel (Complainte du berger). La Klassik Stiftung Weimar répertorie la toile comme perdue, et le Folkwang la signale comme disparue depuis 1945. Son sujet est associé au poème de Goethe Schäfers Klagelied. Le Folkwang l’étudie comme un pendant de la toile d’Essen, et Börsch-Supan a proposé que la scène de montagne ait pu répondre au tableau de Rügen. Sugiyama note que le duc Auguste de Saxe-Gotha-Altenbourg a évoqué les arcs-en-ciel de Friedrich dans des lettres à la peintre Therese aus dem Winckel. Leur formulation laisse planer un doute sur le tableau que le duc critiquait. ^[1][4][7][8]

La collection Hirschland et la restitution

La notice de provenance du Folkwang situe avec prudence la toile en possession du grand-duc de Weimar à partir de 1810 environ et suggère que Goethe a pu l’acquérir pour Karl August. La documentation moderne, plus détaillée, la situe à partir de 1932 dans la collection de Georg Hirschland à Essen, puis en dépôt au Museum Folkwang à partir de novembre 1938. Hirschland était un banquier juif qui avait contribué au développement du musée par l’intermédiaire du Folkwang-Museumsverein. Le musée a acquis l’œuvre le 1er avril 1939 lors d’un transfert forcé sous la persécution nazie, avec le soutien de la ville d’Essen et de la direction locale du parti nazi. ^[1][4][9]

Le Folkwang documente la restitution et l’accord conclu avec les héritiers de Hirschland en 1950. La famille a ensuite remis la toile au musée au titre du legs de Georg Hirschland. Le Folkwang-Museumsverein précise que sa veuve Elsbeth a donné six œuvres importantes en sa mémoire, dont ce tableau. Chaque œuvre a sa propre chronologie. Un autre Friedrich de la collection Hirschland, L’Arbre aux corbeaux, a également été vendu sous la contrainte au Folkwang en 1939. Le Louvre indique que ce tableau a été rendu à la famille aux États-Unis en 1946, avant d’être acquis par le musée en 1975. ^[1][9][10]

Quand l’arc est devenu un chemin

En 1979, Ulrike Rosenbach a fait de l’arc le parcours d’une performance au Museum Folkwang. Pour Die einsame Spaziergängerin (La Promeneuse solitaire), elle a disposé au sol une reproduction en noir et blanc fortement agrandie et a marché le long de la courbe. Elle a ensuite évoqué le calme du tableau et expliqué qu’elle s’était appuyée sur sa composition pour préparer ses déplacements. L’homme à la veste rouge a cessé de marcher au moment où nous le voyons. Rosenbach rend ce mouvement à la scène en suivant de ses propres pas la ligne que Friedrich a suspendue bien au-delà de la portée du promeneur. ^[2][11]

La même montagne sans le promeneur

Le Städel identifie le Rosenberg comme le motif de son œuvre tardive Montagnes dans la brume montante. La comparaison donne un troisième contexte à une forme déjà connue par la feuille préparatoire et le Voyageur. Au Städel, la montagne appartient à un ensemble de formes au-delà d’une crête au premier plan. Celle-ci traverse la vue et offre à l’œil une surface relativement continue au-delà de laquelle regarder. À Essen, le premier plan forme une saillie bien plus localisée autour du promeneur. Depuis ce point étroit, le sommet opposé domine une rupture plus marquée du relief. ^{[2] [12]}

Si l’on rapproche les deux huiles, les lignes les plus marquées du ciel remplissent elles aussi des fonctions différentes. L’arc-en-ciel offre une courbe que le spectateur peut suivre d’un côté du tableau vers l’autre. Dans le paysage du Städel, les contours des nuages et de la brume ont une netteté variable et ne se laissent suivre que sur de courtes distances avant de se fondre dans ce qui les entoure. Dans l’œuvre tardive, le regard peut revenir à la crête inférieure pour retrouver un repère difficile à obtenir plus loin. À Essen, la grande courbe donne un repère au-dessus de la montagne, même quand le rapport entre le versant et l’espace qui nous en sépare reste difficile à établir. ^{[2] [12]}

Cette différence compte pour l’identité du lieu. Nommer la montagne inscrit le rapport du peintre au terrain dans une histoire précise, tout en laissant ouverte la question des conditions dans lesquelles ces ciels auraient pu être observés. Friedrich pouvait s’appuyer sur un contour reconnaissable pour agencer le relief, la figure et la lumière de façon singulière. Dans le paysage tardif, la forme conique ordonne la profondeur à travers la brume. À Essen, le sommet plus haut et plus marqué relie le regard qui descend dans la vallée à celui qui monte vers l’arc. Une forme gardée en mémoire ou sur le papier peut rester reconnaissable alors même que sa fonction dans le tableau change. ^{[2] [5] [12]}

Le bord du précipice et l’arc à différentes échelles

Le chapeau et la petite surface d’herbe donnent au spectateur une échelle immédiatement lisible. Ils établissent aussi un contact avec le sol. Le chapeau comme la figure occupent une place reconnaissable sur la hauteur. À mesure que le regard suit le versant en s’éloignant d’eux, cette clarté immédiate se perd. On distingue encore des groupes d’arbres plus sombres et un sommet lointain. On a bien moins d’indices sur le chemin qui relierait la hauteur au terrain intermédiaire. Friedrich maintient un repère concret à l’échelle du corps, même quand il devient difficile de prolonger cette mesure dans le paysage. ^{[1] [2]}

L’arc-en-ciel pose une autre question d’échelle. On peut comparer sa largeur apparente à celle de la toile, et son point culminant au sommet qui se trouve sous lui. Aucune de ces comparaisons ne donne une distance aussi facile à estimer que celle entre le promeneur et son chapeau. L’arc apparaît là où le regard peut saisir sa courbe d’un seul coup, mais les formes environnantes aident peu à en déterminer la distance. Cela explique en partie l’incertitude propre à la composition. L’élément que l’on saisit le plus immédiatement comme une forme unique est aussi l’un des plus difficiles à situer dans le terrain représenté. ^{[2] [4] [6]}

Un regard sur le personnage peut rapprocher ces deux expériences. Un homme qui se repose en prenant appui ne peut tourner la tête que dans une certaine mesure. Passer de ce qui se trouve à ses pieds à ce qui traverse le ciel lui demanderait de déplacer le regard. La composition permet au spectateur d’effectuer ce déplacement sans savoir si le personnage regarde l’un de ces éléments ou tout autre chose. L’échelle humaine de l’homme et la vaste courbe de l’arc sont toutes deux bien visibles. Leur rapport dépend en partie du déplacement de l’attention de l’une à l’autre. ^{[2] [4]}

Les moniteurs dans la performance de Rosenbach

Dans son propre récit, Rosenbach rattache la performance de 1979 à une invitation de Zdenek Felix, directeur du Museum Folkwang. Elle se souvient d’avoir été sensible à l’immobilité et au caractère contemplatif du tableau et d’avoir choisi de travailler avec l’arc. La documentation du ZKM suit la performance d’Essen à une présentation plus simple au Stedelijk Museum d’Amsterdam en 1980, puis à une reprise dirigée par Rosenbach en 2023. La réponse contemporaine a ainsi sa propre histoire, avec des changements de présentation et une autre interprète dans la reprise filmée. ^{[13] [14]}

La reproduction au sol n’était que l’un des éléments que le public pouvait regarder. Le ZKM décrit une caméra transmettant en direct, que l’artiste déplaçait à l’aide d’une tige de fer, et deux moniteurs qui montraient ses mains filmées. Le circuit fermé donnait à voir en direct le détail d’un corps en mouvement dans l’espace. Le spectateur pouvait regarder la courbe entière au sol et suivre la marche de l’artiste, ou se tourner vers un écran pour voir un fragment agrandi de son mouvement. La performance répartissait la vue entre plusieurs surfaces et plusieurs échelles. Ce que Friedrich rassemble dans un tableau devenait accessible à travers un corps en mouvement, une image au sol et la vue partielle de la caméra. ^[13]

Ce changement modifie aussi le rapport entre immobilité et durée. Devant la toile, le spectateur peut suivre la courbe et revenir aussitôt au personnage. Dans la performance, la marche prend du temps, et l’écran peut détourner l’attention du trajet sur la reproduction. Le public peut suivre l’activité de l’artiste même quand la direction de son regard se distingue mal. L’intérêt de Rosenbach pour le caractère contemplatif du tableau s’accompagne ainsi d’une redistribution délibérée de l’attention du spectateur. Celui-ci peut percevoir à la fois la forme immobile de l’arc et l’effort physique nécessaire pour le parcourir. ^{[13] [14]}