Homme et femme contemplant la lune

Là où s’arrête la promenade

Le sentier s’élargit dans le premier plan sombre, puis s’incurve vers les personnages. Son tracé se lit le mieux là où la terre brune passe devant la souche déchiquetée à gauche et mène à une touffe d’herbe pâle aux pieds de l’homme. À cet endroit, le terrain semble s’aplanir. Derrière les promeneurs, on voit la pente qu’ils ont gravie. Devant eux, la ligne du sol cède la place aux racines et au ciel. Quelques cimes de sapins au loin donnent une idée du dénivelé sans laisser voir le terrain jusqu’en bas. Le tableau permet de bien apprécier les derniers pas, tandis que la profondeur de la vue reste indéterminée. ^{[1] [2]}

L’homme se tient plus près du centre, sa cape sombre s’évasant vers la droite. La longue jupe de la femme tombe en plis étroits. Sa coiffe descend en un triangle sombre, dont le bord gauche se fond presque dans le feuillage persistant qui retombe derrière elle. Sa manche levée traverse une bande de lumière entre son corps et la cape. Suivez la courbe du coude et le contact devient visible. Le buste de la femme reste droit et les deux personnages se touchent en un seul point. Un filet de lumière reste visible sous son coude. ^[1]

Leurs vêtements inscrivent cet instant paisible dans l’histoire. Birgit Verwiebe, qui écrit pour l’Alte Nationalgalerie, rattache la cape et le bonnet de l’homme à l’altdeutsche Tracht, la tenue à l’ancienne mode allemande promue en 1814 par l’écrivain patriote Ernst Moritz Arndt. Ses formes d’inspiration médiévale ont pris une portée politique et le costume a été interdit sous la Restauration. Verwiebe cite le récit d’une visite à l’atelier en 1820 par l’écrivain Karl Förster. Friedrich aurait alors plaisanté en disant que les personnages qui contemplent la lune dans le tableau de Dresde se livraient à des activités démagogiques. L’anecdote donne une idée de ce que le costume pouvait évoquer pour le public de l’époque. Dans le tableau de Berlin, l’homme le porte encore et la manche rouge de sa compagne vient s’y poser. Le geste et le vêtement peuvent avoir des significations différentes au même instant. ^{[1] [2]}

Comment le chêne partage la lumière

Le chêne occupe la majeure partie de la moitié droite de la toile. Sa base est prise entre un gros rocher et l’espace libre sous le croissant. Une grosse branche s’étend presque horizontalement vers la gauche, dessinant sur le ciel un réseau de rameaux plus fins. Plusieurs extrémités sont cassées. En bas, des touffes de végétation pendent des racines mises à nu et en adoucissent le contour. La longue branche en haut et les racines en bas dessinent le même mouvement vers l’ouverture. Une fois cette répétition remarquée, le morceau de ciel entre elles se lit comme une forme à part entière. ^{[1] [2]}

La lune basse se trouve juste à gauche du centre de la toile. Un arc lumineux en dessine le contour et se fond dans une lueur beaucoup plus large. Au-dessus, vers la droite, on distingue un faible point lumineux près de l’extrémité d’un rameau. Même tout à droite, derrière le chêne et au-dessus du rocher, il reste assez de lumière pour distinguer les fines cimes des arbres lointains. D’un même regard, la forêt paraît dense derrière les promeneurs et vaste au-delà du premier plan. Verwiebe voit dans la lune une consolation au milieu de l’obscurité. La silhouette vigoureuse du chêne donne une tension à cette lecture. La lumière ouvre la vue et fait ressortir le bois endommagé. ^{[1] [2]}

La conservatrice du Met Sabine Rewald a rattaché le dessin du chêne à deux études au graphite sur une même feuille, réalisées deux jours de suite en avril 1809 près de Neubrandenburg. L’étude du bas a fourni le tronc tordu, et celle du haut, la branche qui s’étend vers la gauche. Ces dessins aident à comprendre comment l’arbre peut paraître observé de près tout en s’insérant si exactement dans l’ouverture. Friedrich pouvait choisir la forme et l’angle d’une branche dans une étude et les associer à la courbe d’un tronc tiré d’une autre. Dans le tableau de Berlin, la réunion de ces éléments forme une voûte au-dessus des promeneurs et laisse la lune visible juste en dessous. ^[2]

Une pose préparée en atelier

Friedrich s’est aussi servi d’un dessin pour la femme. Le Kupferstichkabinett de Berlin conserve un calque à la plume et à l’encre intitulé Femme debout tournée vers la droite, partiellement vue de dos, que la Nationalgalerie a exposé avec le tableau en 2024. L’exposition rappelait que les chercheurs avaient autrefois cru que Friedrich relevait ces contours sur des tableaux achevés. La réflectographie infrarouge et les marques au verso de certaines feuilles ont aidé à établir que le transfert se faisait dans l’autre sens. Friedrich reportait les contours à l’aide d’une pointe sur la toile préparée. La Nationalgalerie identifie cette feuille comme la source du contour de la femme debout. ^{[3] [4]}

Un contour suffit à fixer la rotation d’une tête ou l’angle d’un bras plié. Dans le tableau, la manche aboutit à l’épaule de l’homme, et la longue jupe s’arrête là où le sentier entre dans l’ombre. Ces rapports donnent sa fonction à la pose dessinée. La feuille conservée nous indique comment Friedrich a introduit la femme dans la scène. Son identité relève d’une autre question. ^{[1] [3] [4]}

Berlin, Dresde et New York

Les Staatliche Kunstsammlungen Dresden datent de 1819-1820 les Deux Hommes contemplant la lune de la Galerie Neue Meister, numéro Gal.-Nr. 2194. La notice du bicentenaire du musée indique que le tableau a été acquis auprès du peintre Johan Christian Dahl en 1840. Dans cette version, l’un des hommes se penche vers son compagnon et leurs têtes se rapprochent. La lumière suit un sentier ascendant plus étroit et plus nettement délimité. Une brume brun rouille relie le ciel au paysage, et la lune concentre une grande partie de cette chaleur en une seule zone. À Berlin, le sol se distingue moins nettement des rochers qui le bordent. Les petites branches du chêne ressortent beaucoup plus clairement sur le ciel mauve rosé. Même avec les têtes plus éloignées, la manche de la femme rend visible le contact à l’épaule. ^{[1] [2] [5] [6]}

Les Deux Hommes contemplant la lune du Metropolitan Museum of Art sont une autre huile sur toile, numéro d’inventaire 2000.51, datée vers 1825-1830 dans la notice actuelle. Cette version reprend les deux hommes et le sentier plus étroit tout en gardant un ciel plus clair. Une branche détachée apparaît à droite dans les deux versions aux deux hommes. À Berlin, la zone sous le rocher est en grande partie dans l’ombre. Rewald a également remarqué que le bras de l’homme sous la cape occupe sensiblement la même position qu’à Dresde, où il prend appui sur une canne. À Berlin, la canne est absente. Rewald y a vu un indice que le peintre avait adapté la pose de Dresde. Une figure pouvait ainsi conserver la trace d’une disposition antérieure, même lorsque Friedrich changeait son compagnon et le paysage. ^{[1] [2] [5] [7]}

Les mêmes études d’arbres à une autre saison

La feuille sur laquelle Friedrich a dessiné les deux arbres en avril 1809 a une histoire qui précède les tableaux de contemplation lunaire. Le Met l’a exposée en 2025 sous le titre Étude d’un chêne et d’un arbre avec racines. Dans son catalogue antérieur, Rewald retrouve les deux études dans le Paysage d’hiver de 1811 conservé à Schwerin. Les deux chênes y restent distincts et se dressent parmi de nombreuses souches. Les scènes de contemplation lunaire réunissent des éléments des deux études en un seul arbre. Rewald reconnaît aussi le tronc tordu de l’étude inférieure dans les Ruines au crépuscule et dans la Forêt à la fin de l’automne, restée inachevée. Les contours au crayon pouvaient encore servir plus de vingt ans après leur exécution. ^[2][8]

Le passage de deux arbres à un seul change le parcours du regard dans la composition. Le bas du tronc donne son assise à l’arbre, dont les racines s’étalent sur la droite. La longue branche empruntée à l’autre dessin prolonge cette masse presque à l’horizontale dans le ciel. Si l’on suit la branche jusqu’à sa naissance, le raccord convainc parce qu’elle poursuit le mouvement sinueux du tronc. À Berlin, ses petits rameaux sans feuilles se lisent particulièrement bien. Rewald relève des feuilles vertes sur certaines branches à New York et des traces de feuillage à Dresde. Même en conservant la construction de base, Friedrich pouvait modifier la quantité de lumière et de ciel visible à travers la cime. ^[1][2][7][8]

Le chêne change aussi le rôle de la lune dans le tableau. À Dresde, la lune concentre autour d’elle une grande partie de la couleur et de la lumière. À Berlin, la partie lumineuse du ciel est assez large pour que les extrémités fines des branches rivalisent avec le croissant. Le regard peut remonter jusqu’au petit point lumineux au-delà de la lune, puis suivre les rameaux jusqu’aux racines. Ce parcours fait passer plusieurs fois du lointain au premier plan. L’ouverture relativement large facilite ces déplacements, même si le sentier sombre et les pieds des personnages restent difficiles à distinguer. ^[1][2][5]

Contempler ensemble, sur terre et en mer

Dans le Lever de lune sur la mer de Berlin, peint en 1822, trois personnes sont assises sur des rochers au bord de l’eau. Verwiebe relève que Friedrich a également transféré leurs contours depuis du papier calque. Les deux tableaux berlinois montrent comment la même méthode d’atelier pouvait servir à des compositions différentes. Sur le rivage, les figures forment un groupe bas près du centre, dont les contours se détachent sur l’eau et le ciel. Sur la colline, deux figures debout occupent la gauche d’une vue partiellement fermée par les arbres. L’épaule relevée et le coude plié les relient brièvement à la hauteur où la végétation du premier plan commence à s’éclaircir. ^[1][3][4][9]

Verwiebe voit dans les trois figures du rivage et les navires qui rentrent des éléments de l’atmosphère consolante de la marine. La lune est en partie voilée par les nuages, et sa lumière se réfléchit sur l’eau entre les personnages et les bateaux. Sur la colline, aucune surface réfléchissante comparable ne relie les promeneurs au croissant. Le sentier cesse de guider le regard dès que le terrain s’interrompt. On retrouve la direction du regard dans l’orientation des figures, puis dans l’ouverture entre racines et branches. Les deux tableaux suggèrent que la contemplation du soir peut se partager. L’eau donne au groupe du rivage une vue continue jusqu’à l’horizon, tandis que le chêne offre au couple un endroit précis où se tenir et un champ de vision étroit à partager. ^[1][9]

Comparer les trois toiles

Le Met a réuni les toiles de Dresde, Berlin et New York pour l’exposition Moonwatchers en 2001. Leurs dimensions proches permettent de comparer les petites variations à l’échelle choisie par Friedrich. À Berlin, le conifère de gauche s’avance davantage vers les figures, la souche est éclatée et la cime nue du chêne occupe une plus grande partie du ciel clair du soir. À New York, on retrouve les deux hommes et la branche détachée, avec un ciel toujours plus clair. L’exposition permettait de suivre un même détail dans les trois tableaux et de voir changer les éléments qui l’entourent. La figure de gauche est particulièrement révélatrice : elle reste près du même arbre, alors que le tombé des vêtements, l’écart entre les têtes et la manière dont les deux personnages se touchent changent le caractère de leur halte. ^{[1][2][7][10]}

Qui pourraient être les deux promeneurs ?

Eberhard Hanfstaengl, qui a acquis le tableau pour la Nationalgalerie, a proposé en 1937 d’y reconnaître Friedrich et son épouse Caroline. L’exposition du musée en 2024 a repris cette identification comme une possibilité. Dans le catalogue Moonwatchers du Met de 2001, Kasper Monrad s’est appuyé sur d’autres indices. Dans une lettre à sa fiancée Olivia Rasbech, l’écrivain danois Peder Hjort raconte qu’en 1817 il a décrit à Friedrich leur promenade près d’un four à chaux dans les environs de Copenhague. Friedrich a promis de peindre la scène au clair de lune et de la lui envoyer. Dans une lettre ultérieure, Hjort évoque un paysage envoyé par Friedrich et s’étonne qu’on puisse s’attendre à ce que les deux figures lui ressemblent ainsi qu’à Rasbech. Selon Monrad, le tableau de Berlin pourrait être ce cadeau. Il daterait alors de l’hiver 1817-1818 et précéderait celui de Dresde. ^{[1] [2] [3]}

Les lettres établissent l’existence d’un échange entre Hjort et Friedrich et celle d’un tableau. Le lien avec cette toile précise reste incertain. Monrad n’a trouvé aucun inventaire détaillé indiquant à quel héritier le Friedrich de Hjort est revenu après sa mort en 1871. Rewald relève aussi que Dahl, qui écrit en 1840 à la galerie de Dresde au sujet de son propre tableau et de ses reprises, ne mentionne aucune version berlinoise antérieure. Une datation beaucoup plus tardive a été proposée sur des critères stylistiques. Dans son catalogue de 1973, Helmut Börsch-Supan situe l’œuvre vers 1830-1835 et rapproche son fini lisse de la manière tardive de Friedrich. La datation actuelle de l’Alte Nationalgalerie, vers 1824, se situe entre ces propositions. ^{[1] [2]}

La provenance publiée par le musée commence en 1922 chez le marchand d’art Salomon à Dresde. Elle indique une présentation chez Paul Cassirer à Berlin en 1932 et mentionne le collectionneur lucernois Julius Wilhelm « Lulu » Böhler. En 1936, la Nationalgalerie a acquis le tableau par échange avec la Galerie Fritz Nathan de Saint-Gall. Cette lacune dans la provenance ancienne a contribué à laisser subsister des récits très différents sur la toile. Le contact à l’épaule invite à imaginer une relation précise. Friedrich donne à ce petit geste assez de lumière pour qu’il soit lisible, tandis que les visages restent tournés vers l’ouverture. ^{[1] [2]}