Greifswald, Copenhague et Dresde

Greifswald et ses environs

Friedrich est né à Greifswald le 5 septembre 1774, alors que la ville appartenait à la Poméranie suédoise. Son père fabriquait du savon et des chandelles. C’est auprès de Johann Gottfried Quistorp, architecte et maître de dessin à l’université locale, qu’il a reçu ses premières leçons de dessin, vers 1790. Quistorp lui a appris à dessiner en plein air et à faire des dessins d’architecture, puis l’a aidé à rejoindre l’académie de Copenhague. Ces deux pratiques posaient des problèmes différents au jeune dessinateur. Devant un bâtiment, il fallait observer comment les parties s’assemblaient. En pleine campagne, la première question pouvait être de savoir où se placer pour les voir. ^[1][3][4]

Les ruines de l’abbaye cistercienne d’Eldena, à quelques kilomètres de la ville, réunissaient ces deux exercices. On pouvait dessiner précisément les élévations et les ouvertures des murs subsistants, mais leur effet variait selon que Friedrich faisait face au bâtiment de l’extérieur ou regardait à travers l’espace intérieur de l’ancienne église. Dans son essai sur le tableau des ruines de 1824–1825, la Nationalgalerie situe avec prudence les débuts de son intérêt pour le site dans les années de formation auprès de Quistorp. Le lien devient plus sûr avec une étude des environs de 1803. Elle a fourni au tableau ultérieur la vue du mur occidental depuis l’intérieur de l’église. La fenêtre murée donne au mur un profil reconnaissable. L’impression de masse de la ruine tient en partie à ce qu’on voit le mur à travers l’espace qu’il fermait autrefois. ^[5]

La ville posait un autre problème. Dans les Prairies près de Greifswald de 1821–1822, Friedrich peint une large bande de pâturage avec trois chevaux et réduit la ville à une mince ligne au loin. À cette échelle, un clocher dressé ou une différence de hauteur entre deux toits suffit à rendre un bâtiment reconnaissable. La Hamburger Kunsthalle rapproche la silhouette de la ville d’un dessin réalisé depuis l’ouest, probablement vers 1806, que Friedrich a mis au carreau pour en reporter les contours. Le musée retrouve cette source dans Greifswald au clair de lune. Friedrich garde la silhouette basse qui permet d’identifier la ville, tout en modifiant la lumière et le terrain qui la précède. Dans le tableau des prairies, il remplace la vache du dessin par un cheval qui broute et en ajoute deux autres en mouvement. ^[6]

Friedrich pouvait rendre les bâtiments à peine discernables tout en conservant ce qui les distinguait. Depuis les prairies, il laisse le terrain intermédiaire s’étendre, et les clochers ponctuent l’horizon de traits fins. Dans l’aquarelle Vue de Greifswald, la ville est décalée vers la gauche et les mâts d’un voilier à droite reprennent une partie du poids visuel des tours dans l’huile. Le Ryck occupe le premier plan et les nuances de son bleu donnent une impression de distance sur l’eau. La comparaison montre combien le point d’approche de Greifswald comptait. Une ville aperçue par-delà les prés et la même ville abordée par son fleuve demandaient deux manières d’organiser la vue. ^[6]

Dresde est restée le port d’attache de Friedrich après 1798, mais le Nord a continué de faire partie de sa vie de travail. Il se trouvait à Greifswald en mai 1801, lorsque le peintre Philipp Otto Runge lui a rendu visite. Cette année-là, puis en 1802, il est allé dessiner sur l’île baltique de Rügen. Des dessins achevés au lavis, inspirés de la côte de l’île, ont ensuite été présentés à Dresde et à Weimar. Ces voyages expliquent pourquoi un sujet baltique exposé ne témoigne pas nécessairement d’une excursion récente. Une esquisse faite près de chez lui pouvait attendre des années, comme à Eldena, ou entrer dans un ensemble d’œuvres achevées pour des spectateurs qui n’avaient jamais vu les lieux. ^[2][3][5]

Copenhague, de Charlottenborg aux environs de la ville

L’élève de Quistorp est entré dans une école d’un autre genre en 1794. L’Académie royale danoise occupait le palais de Charlottenborg, sur la place Kongens Nytorv. Dans l’ancienne salle d’apparat, les étudiants pouvaient étudier des moulages de statues et de bustes antiques. Friedrich a commencé par le dessin à main levée, puis est passé au travail d’après des plâtres et a intégré la classe de dessin d’après modèle vivant le 2 janvier 1798. Un moulage offrait une pose fixe, de sorte que l’élève pouvait revenir sur un contour difficile ou vérifier une proportion. Le modèle vivant imposait la même précision tout en posant le problème de dessiner un corps vivant. Les étapes de ces quatre années de formation académique se retracent indépendamment de la carrière ultérieure de Friedrich comme peintre à l’huile. ^[1][4][7]

À l’académie, Friedrich a aussi côtoyé des artistes qui portaient des regards différents sur le paysage. Nicolai Abraham Abildgaard, peintre d’histoire et professeur à l’académie, concevait également des objets et des monuments. Jens Juel était à la fois portraitiste et paysagiste. Tous deux éclairent une petite aquarelle de 1797 conservée à la Hamburger Kunsthalle, La source Emiliekilde près de Copenhague. Le comte Ernst Schimmelmann a fait aménager cette source dans le domaine de Sølyst, au nord de Copenhague, à la mémoire de sa première épouse, Emilia. Abildgaard l’a conçue et Juel l’a peinte en 1784. La comparaison des deux vues rend le contact de Friedrich avec l’art danois plus concret qu’une liste de professeurs. Les deux peintres représentent le même monument, mais placent le spectateur à des endroits différents et accordent une place différente au terrain environnant. ^[4][8][9]

Juel présente le monument presque de face. Friedrich l’aborde de côté. La maçonnerie occupe une moindre part de la vue, tandis que la pente et la végétation prennent davantage de place. On a parfois jugé la feuille de Friedrich à la fidélité de sa représentation du bâtiment. Dans le catalogue de Hambourg, Peter Prange estime que l’effacement du caractère ordonné du parc compte en lui-même. La clôture semble se dégrader et la végétation paraît livrée à elle-même. L’aquarelle laisse le spectateur découvrir le monument parmi ces détails. Même dans une petite œuvre de ses années de formation, Friedrich pouvait, en changeant de point de vue, déplacer le centre d’attention de la scène. ^[8]

Friedrich a aussi réalisé deux vues de la source de Frederiksberg les 9 et 12 juillet 1797. L’une est conservée au Kupferstich-Kabinett de Dresde, à l’encre brune et à l’aquarelle avec des traces de crayon. Elle date du même été que la feuille d’Emiliekilde, où le lavis gris et les traits sombres de la plume décrivent une autre source. L’ensemble montre comment Friedrich dessinait en dehors des exercices prescrits par l’académie. L’attention précise qu’il portait à un moulage ou à un détail architectural pouvait s’appliquer en plein air aux rapports entre la pierre construite, le terrain escarpé et le feuillage. Le point où le regard s’arrête dépendait autant de l’approche de la source que de la forme du monument. ^[4][8][10]

Copenhague est restée présente dans sa vie professionnelle grâce à d’autres artistes qui ont eux aussi traversé la Baltique. Le Danois Johan Ludvig Lund, ami de ses années d’études, est arrivé à Dresde en 1799. Johan Christian Dahl y est arrivé en 1818, après avoir étudié à l’académie de Copenhague à la génération suivante. Friedrich et Dahl ont rapidement fait connaissance comme peintres de paysage. En 1823, ils habitaient le même immeuble au bord de l’Elbe. Les années danoises font donc partie de l’histoire du milieu artistique de Dresde autant que de la formation de Friedrich. ^[3][11]

Dresde : galeries, expositions et rives de l’Elbe

Dresde a donné à Friedrich un public et des tableaux à étudier. Il a présenté ses œuvres pour la première fois à l’exposition annuelle de l’académie en mars 1799. Vers 1800, il a dessiné de petites figures d’après des tableaux des anciens Pays-Bas à la galerie de peinture de Dresde et copié un groupe de rochers d’un paysage de Nicolaes Berchem. Un dessin le montre isolant les figures qui donnent au paysage son échelle et son activité humaine. L’autre témoigne de son attention à une forme rocheuse dans un tableau plus ancien. À la galerie, il pouvait étudier la façon dont d’autres peintres avaient traité les mêmes éléments que ceux qu’il allait dessiner en Saxe. ^[2][3]

Les pièces où travaillait Friedrich pouvaient aussi servir de lieux d’exposition. À Noël 1808, il a présenté La Croix dans les montagnes dans son logement à Dresde. Le tableau, connu sous le nom de Retable de Tetschen, associait un paysage avec un crucifix à un cadre de retable ouvragé. La présentation en atelier permettait aux visiteurs de voir cette association dans la pièce où Friedrich travaillait. L’académie l’a ensuite admis comme membre en 1816 et nommé professeur le 17 janvier 1824. La classe de paysage ne lui a pas été confiée. Les Staatliche Kunstsammlungen Dresden documentent une pratique d’enseignement que le titre académique seul ne laisse pas voir. Friedrich et Dahl recevaient chacun des élèves dans leur atelier, au 33 An der Elbe. ^{[1][3][4][11][12][13]}

Vers 1805–1806, Friedrich avait déjà dessiné l’Elbe depuis deux fenêtres de son atelier. Les deux sépias sont conservés au Belvedere, à Vienne. La fenêtre de gauche donne une vue oblique vers l’Augustusbrücke. Dans la feuille de la fenêtre de droite, le regard se détourne du pont. Chaque ouverture forme, à l’intérieur du dessin, une petite image du même tronçon de fleuve. Dans le portrait de Friedrich au travail peint en 1811 par Georg Friedrich Kersting, la fenêtre éclaire l’atelier dépouillé, près du peintre et de son chevalet. Ensemble, ces dessins et ce portrait montrent combien le lieu de travail de Friedrich était proche d’un sujet qui revenait dans ses œuvres. ^[14]

Le fleuve est juste derrière la pièce dans Femme à la fenêtre, peint en 1822. Friedrich et sa famille avaient emménagé au 33 An der Elbe en 1820. Dans le tableau, son épouse Caroline se tient devant la fenêtre ouverte de l’atelier. Un mât et les cimes des peupliers suggèrent l’eau et la rive opposée. Le plancher et les volets donnent des repères pour mesurer la pièce, alors que l’ouverture étroite rend plus difficile d’apprécier la distance jusqu’à l’autre rive. Friedrich a exposé le tableau à l’Académie de Dresde cette année-là. Qui connaissait le trafic fluvial pouvait compléter de mémoire le fragment de l’Elbe qu’il avait laissé entrer dans le cadre. ^[3][15]

Dans d’autres œuvres de Dresde, le même fleuve devient presque méconnaissable. Pendant le rude hiver de 1820–1821, l’Elbe a gelé. Friedrich a réalisé trois petites études à l’huile de blocs de glace, qui nous sont parvenues et qu’il a probablement peintes sur place. Dans La Mer de glace de 1823–1824, des formes apparentées à ces fragments observés se dressent en plaques assez grandes pour écraser un navire par leur taille. La glace du fleuve lui a donné des angles et des couleurs à examiner de près. Le tableau achevé transpose ces formes à une échelle que la rive de l’Elbe à Dresde ne pouvait lui offrir. ^[16]

Friedrich pouvait aussi peindre l’Elbe comme un paysage reconnaissable de Saxe tout en prenant des libertés avec la vue. Dans Le Grand Enclos près de Dresde, de 1832, une petite barge traverse un méandre en aval de la ville. Sa voile carrée appartient à un type d’embarcation de travail qui accostait près de chez lui. La plaine inondable environnante s’appuie sur des études locales de 1804. Les cartes et les vues historiques réunies par l’Albertinum situent l’enclos à l’ouest de la ville, mais le tableau achevé invite à regarder en contrebas les eaux de la crue et au loin un ciel immense, depuis un point de vue difficile à situer. Friedrich a même déplacé le soleil couchant par rapport à la vue réelle. ^[17]

Les clochers de Greifswald restent reconnaissables à distance. À Copenhague, le monument paraît moins imposant lorsqu’on l’aborde de côté. À Dresde, la voile d’une barge identifie le fleuve, même lorsque le paysage semble trop vaste pour être embrassé d’un seul regard. Chaque œuvre donne au spectateur un détail auquel se raccrocher. Le choix de ce détail et de ce qui l’entoure dépend de l’endroit où Friedrich veut placer le regard. Sa biographie retrace ses déplacements entre ces lieux et le déroulement de sa carrière. ^{[3][6][8][17]}

Deux types de dessin sur une même feuille de Copenhague

Une petite feuille de la Galerie nationale du Danemark montre d’un côté un modèle masculin assis, dessiné au crayon, et de l’autre un paysage avec un pont-levis et une ruine au clair de lune. Le musée date les deux dessins des années de formation de Friedrich. L’étude du modèle ne mesure que neuf centimètres sur treize. Sur un format si réduit, le choix des lignes à conserver compte particulièrement. La feuille peut rendre l’équilibre général de la pose et suggérer le volume sans demander le degré de finition qu’autoriserait un dessin d’académie plus grand. ^{[18] [19]}

Au verso, le petit format pose un autre problème. Le pont-levis donne accès à la ruine et le clair de lune distingue certaines parties du bâtiment de leurs abords. Le regard doit pouvoir séparer l’ouvrage du terrain et de l’eau qui l’entourent. Du côté du modèle, le rapport essentiel est celui du corps au support sur lequel il est assis. Une même feuille conserve ainsi deux manières de décider où le contour et l’ombre doivent rendre l’espace. ^{[18] [19]}

La feuille apporte un témoignage matériel à la chronologie de l’académie. La succession des classes indique ce que Friedrich était autorisé à étudier et à quel moment. Les dessins montrent la variété des sujets qu’il travaillait alors. La datation est trop large pour établir quelle face a été dessinée la première ou dans quelles conditions chaque trait a été posé. Ces questions restent ouvertes, mais le papier montre une chose précise : l’étude de la figure et l’intérêt pour l’atmosphère d’une ruine ont pu coexister très tôt dans sa pratique, avant les grandes huiles qui ont ensuite rendu ces ruines célèbres. ^{[4] [18] [19]}

Une ville familière abordée par des eaux imaginaires

La version de Greifswald au clair de lune conservée à Oslo inscrit la silhouette de la ville dans un cadre que le Met juge topographiquement impossible. Le profil correspond à un point de vue accessible depuis la terre, mais Friedrich a placé de l’eau devant lui. Les détails de la pêche, tirés d’observations faites sur la côte, donnent à cette approche inventée un caractère concret. On peut reconnaître une activité propre à la région et imaginer, à partir d’elle, un itinéraire vers la ville que le terrain réel ne permettrait pas. ^{[6] [20] [21]}

L’église Saint-Nicolas donne au petit tableau un repère particulièrement précis à Greifswald. Son clocher se découpe devant la lune et aide à situer le centre de la scène lointaine. Le Met rappelle que Friedrich y a été baptisé et que l’église est dédiée au saint patron des marins. Ces circonstances éclairent le choix du monument dans la vie du peintre et dans ce paysage côtier. L’effet tient aussi à la ligne que dessine le clocher devant le disque lumineux, bien différente de celle qu’il forme parmi les silhouettes fines de la vue des prairies. ^{[6] [21]}

Comparé aux Prairies près de Greifswald, le nocturne montre comment un même repère peut situer un lieu dans des conditions très différentes. Le pâturage permet un vaste premier plan avec des animaux en mouvement près du spectateur. L’eau fait place aux embarcations et au matériel de pêche. Dans chaque œuvre, la ville est assez loin pour que quelques édifices plus hauts portent l’essentiel des indices qui permettent de la reconnaître. La terre et l’eau offrent deux façons d’approcher la même silhouette. Ce contour familier permet de remarquer ces différences même sans être allé à Greifswald. ^{[6] [20] [21]}

Deux ruines recomposées à partir de voyages

En juillet 1810, l’excursion de Friedrich à Oybin avec Kersting l’a mené aux vestiges d’un monastère de célestins en Haute-Lusace. Il a dessiné au crayon et à l’aquarelle une vue de l’intérieur de la chapelle de la sacristie. Dans l’huile ultérieure, Ruines à Oybin, les ouvertures étroites accentuent la hauteur. Markus Bertsch relève aussi des ajouts qui rendent plus explicite la fonction religieuse de la chapelle, dont un crucifix, un autel et une Vierge à l’Enfant sculptée. La comparaison avec l’étude montre quelles parties du lieu Friedrich avait vues et où il a choisi d’intervenir. ^[22]

Le mur d’Oybin a ensuite servi à nouveau. Dans Le Tombeau de Hutten, la vue architecturale subsiste dans une composition centrée sur un monument imaginaire. Qui connaît l’étude peut reconnaître la chapelle même si le sujet a changé. Le voyage a fourni un ensemble de rapports entre ouvertures, maçonnerie et terrain. Ces rapports pouvaient donner à des sujets différents un lieu crédible. Ils étaient précieux pour ce qu’ils attestaient de ce que Friedrich avait vu cet été-là, autant que pour la possibilité de les réutiliser dans de nouveaux cadres. ^[22]

Les tardives Ruines de l’abbaye d’Eldena dans les monts des Géants ramènent cette pratique à Greifswald. Birte Frenssen, du Pommersches Landesmuseum, reconnaît la ruine poméranienne devant des montagnes dessinées lors du voyage de 1810 et inversées dans l’huile. Elle rapproche aussi l’homme et son chien d’une étude datée de septembre 1824, réalisée entre Dresde et Meissen. La fenêtre occidentale de l’abbaye, en partie murée du temps de Friedrich, est ouverte dans le tableau. Le spectateur peut regarder à travers un élément reconnaissable de sa région natale vers une chaîne qui appartient à un autre voyage. ^[23]

Il existe aussi un lien dans l’autre sens. Frenssen indique que le tableau est passé à Adolf, le frère aîné de Friedrich, à Greifswald. Une œuvre composée à partir d’éléments venus de plusieurs lieux est revenue à celui que son architecture permet d’identifier le plus directement. Oybin et Eldena montrent l’intérêt de considérer ensemble la provenance d’une œuvre, ses lieux et les dates de ses études. Chez Friedrich, ces histoires peuvent se croiser dans un tableau tout en ayant commencé dans des villes différentes. ^{[22] [23]}