Foi, mortalité et paysage

La croix au-dessus du spectateur

Friedrich peint La Croix dans la montagne, aussi appelée le Retable de Tetschen, en 1807–1808. La pente occupe l’essentiel de la partie inférieure de la toile, et les conifères interrompent la lumière derrière elle. Le Christ est tourné vers le soleil couchant. La figure en croix reçoit donc la lumière d’une direction que nous pouvons suivre sans partager sa vue. La ligne ascendante du rocher indique où se trouve la croix, même si la distance entre notre point de vue et le sommet reste difficile à évaluer. Les rayons se déploient depuis un point situé sous la ligne de crête. Leur direction permet de situer la source et de voir ce qu’elle éclaire. ^[1][2]

Le cadre sculpté et doré établit une autre série de rapports. Friedrich le dessine et Christian Gottlob Kühn le sculpte. Comme l’explique Holger Birkholz, conservateur à Dresde, le blé et le raisin sous le tableau renvoient à l’eucharistie, tandis que les palmes dans la partie supérieure du cadre évoquent les martyrs chrétiens. Ces emblèmes restent à la surface de l’objet, assez proches pour que l’on voie le relief de la sculpture. La figure du Christ occupe une place dans la profondeur de la scène peinte. En levant les yeux du blé et du raisin vers le crucifix, on passe d’un signe familier du corps et du sang du Christ à ce même corps vu sous un angle et à une distance inhabituels. Birkholz avance que ces emblèmes familiers ont facilité l’approche de cette nouvelle forme de peinture de dévotion. ^[1]

Friedrich présente l’œuvre dans son appartement de Dresde à Noël 1808. Basilius von Ramdohr conteste publiquement l’emploi du paysage dans l’art sacré. La réponse de Friedrich témoigne de façon exceptionnellement directe de sa lecture du tableau. Comme le rapporte Gerd Spitzer, Friedrich associe le sommet rocheux à la fermeté de la foi et les arbres au feuillage persistant à l’espérance dans le Christ crucifié. Les deux idées prennent appui sur le terrain peint. Le rocher porte la croix, et les arbres gardent leur feuillage sombre devant le ciel du soir. Spitzer indique aussi que l’œuvre a été installée dans une pièce privée du château de Tetschen. Le cadre invitait à aborder le tableau comme un objet de dévotion dans une pièce où l’on pouvait aussi l’examiner comme paysage. ^[1][2][5]

Le cortège à travers la ruine

Dans L’Abbaye dans une forêt de chênes, peinte en 1809–1810, le sol sombre s’étend sur une large toile. Des chênes dénudés et les vestiges d’une haute fenêtre gothique se dressent dans une bande de ciel plus claire. Les figures se dirigent vers la porte en contrebas. Les moines qui portent le cercueil sont si petits qu’ils se perdent d’abord parmi les pierres tombales. La ligne du cortège permet de les retrouver. Dans sa notice pour l’Alte Nationalgalerie, Birgit Verwiebe explique que les moines apportent le cercueil dans la ruine pour une messe funèbre. Elle relève aussi les deux lumières sur l’autel derrière le crucifix et y voit un signe d’espérance. Leur position compte. Les cierges sont proches des figures et du cercueil, et bien plus difficiles à voir que la lumière au-dessus des arbres. ^[3]

La transcription conservée d’une lettre, peut-être adressée à Johannes Karl Ludwig Schulze, témoigne du souhait de Friedrich de représenter le mystère de la tombe et de l’avenir. La chronique du bicentenaire identifie l’abbaye comme le sujet probable. Friedrich écrit sur ce que la foi permet d’appréhender et sur ce qui demeure au-delà des limites du savoir humain. Il décrit aussi avec soin l’aspect du terrain après le coucher du soleil. Le brouillard couvre le sol et dissout les contours inférieurs, alors que les parties hautes de la ruine restent nettes. Dans le tableau, la visibilité inégale des pierres, des personnes et des branches fait éprouver une part de cette incertitude dans l’acte même de regarder. On peut suivre le trajet du cercueil jusqu’à l’ouverture, même si le terrain autour se distingue mal. ^[3][6]

La position du spectateur change d’une œuvre à l’autre. La croix de Tetschen fait face à une lumière située au-delà de la crête, et la vue s’arrête à la pente. Dans l’abbaye, les moines semblent pouvoir traverser l’ouverture de la ruine, et le spectateur peut suivre leur progression par étapes. Le crucifix est l’un des objets du rite funéraire. Le mur gothique, inspiré des ruines d’Eldena près de Greifswald, inscrit un édifice plus ancien dans ce rite. Verwiebe explique que Friedrich a rouvert une fenêtre qui avait été murée à Eldena et ajouté un portail. Dans son tableau, la maçonnerie ne forme presque plus d’enceinte, mais la porte marque toujours le passage du cimetière au lieu de l’office. ^[1][3]

Une autre église en ruine encadre Le Tombeau de Hutten, peint vers 1823–1824. Un homme se tient assez près du sarcophage pour l’examiner, ce qui invite le spectateur à s’approcher lui aussi. Johannes Grave relève le nom de Hutten à la base de l’armure et rappelle que des descriptions anciennes mentionnent d’autres inscriptions, notamment Jahn et Stein, avec l’année 1813. Il propose aussi de voir dans la figure décapitée qui porte une croix une allégorie de la foi. Dans l’abbaye, l’action s’organise autour d’un cercueil que l’on porte encore. Le tombeau de pierre du tableau plus tardif donne un lieu fixe à la mémoire historique et relie l’humaniste du XVIe siècle Ulrich von Hutten à des figures associées aux guerres de libération. La sculpture à la croix et les inscriptions font de la même ruine un lieu où se croisent les questions de l’héritage religieux et de la mémoire politique. ^[3][7]

Ce que l’aube laisse deviner

Dans Matin de Pâques, peint vers 1828–1835, trois femmes se rassemblent au bord d’un chemin, tandis que d’autres se trouvent plus loin. Le groupe le plus proche est assez grand pour qu’on compte facilement les figures, mais les visages sont détournés ou vus de biais. Des branches nues encadrent la vue de chaque côté. Le chemin et les intervalles entre les groupes donnent une direction à la scène, tandis que les tournants cachent la destination. Wilhelm Wegener, propriétaire du tableau, écrit en 1859 que les femmes se dirigent vers un cimetière. Il remarque les pousses sur les arbres et la verdure qui a survécu à l’hiver. Sa description associe la perspective d’une visite aux morts à de très petits signes de retour à la vie. ^[4]

Johannes Grave rapproche le titre traditionnel et le groupe de trois femmes au premier plan de celles qui se rendent au tombeau de Jésus de bon matin dans l’Évangile selon Marc. Les vêtements sont ceux des contemporains de Friedrich, et les autres femmes plus loin sur le chemin inscrivent le tableau dans un paysage ordinaire. Le lien avec l’Évangile repose sur la marche vers le lieu, l’heure et le nombre de femmes dans le groupe le plus proche. Mar Borobia, dans sa notice pour le Thyssen, associe également la fin de la nuit et le début du printemps à la Résurrection. Sa lecture attire l’attention sur deux changements perceptibles à la fois. La lune est encore haute alors que l’aube se lève déjà, et les arbres commencent tout juste à bourgeonner. La lumière et la saison donnent deux mesures du même moment. ^[4][8]

Dans le tableau de l’abbaye, l’église en ruine rend la destination visible avant que les moines ne l’atteignent. Dans Matin de Pâques, le chemin promet une arrivée que le tournant diffère aussi longtemps que nous regardons. Le tableau partage cet instant avant l’arrivée avec l’épisode évangélique évoqué par Grave. On peut reconnaître l’analogie alors que les femmes sont encore en chemin. La clarté au-dessus de l’horizon atteint un lieu où leur marche ne les a pas encore conduites. ^[3][4][8]

Friedrich avait déjà rendu le début du printemps à peine perceptible dans Paysage nordique, printemps, vers 1825. La National Gallery of Art de Washington relève l’herbe qui perce la neige et une légère variation du ciel qui pourrait indiquer l’aube. Le musée y voit des signes d’espérance et de renaissance. Les deux personnes au-delà de la glace donnent une échelle au paysage, mais aucun chemin ne les relie au premier plan. Pour trouver un signe du printemps, il faut ramener le regard à travers cette distance vers quelques brins d’herbe près du bord inférieur. Les signes de changement passent aussi facilement inaperçus que les deux personnes. Le titre et la végétation invitent à une lecture saisonnière. Le titre pascal et le groupe de trois femmes donnent au tableau de Madrid des raisons de recevoir une lecture plus spécifiquement chrétienne. ^[4][8][9]

Le clair de lune sur une tombe fraîchement ouverte

Le dessin de 1834 Cimetière au clair de lune avec une chouette révèle d’emblée un lieu de sépulture dès que l’on reconnaît l’outil au premier plan. Une chouette est perchée sur une pelle qu’un fossoyeur a laissée au bord d’une tombe ouverte. Le sculpteur français Pierre-Jean David d’Angers, à qui Friedrich a offert la feuille, identifie la pelle et la fosse dans le récit de leur rencontre. Il se souvient aussi de la lune qui éclaire la scène. Son disque pâle est bas parmi les bandes de lavis, tandis que le manche sombre donne un axe commun à la chouette et à la terre remuée. Le manche mène de l’animal vivant à l’endroit préparé pour recevoir un corps. Dans le tableau de l’abbaye, les porteurs amènent le cercueil sous nos yeux. Ici, leur travail se lit dans la forme du terrain et dans l’objet qu’ils y ont laissé debout. ^[3][10][11]

Le Louvre signale une feuille apparentée à l’Albertina dans laquelle un vautour remplace la chouette. Dans sa présentation de cette feuille, le Metropolitan Museum of Art relève une tension entre la perspective de la décomposition du corps et l’idée d’une ascension de l’âme. Il fait le rapprochement avec des chants de l’époque qui associaient cette idée au lever de la lune. Sur la feuille de l’Albertina, l’oiseau penche la tête vers la tombe. La chouette du dessin parisien tient la tête haute et la tourne de côté. Le remplacement change le rapport entre l’oiseau et la tombe, alors qu’une grande partie du décor demeure. La lecture du Met repose en partie sur les habitudes et la posture du vautour. La description de David ramène le regard à la rencontre plus simple d’un oiseau nocturne, des traces d’un travail humain et de la lune. ^[10][11]

Dans Matin de Pâques, la lune appartient à la dernière partie d’une nuit qui cède visiblement la place au jour. Dans le dessin du Louvre, elle fournit la lumière qui permet de distinguer le terrain au-delà de la tombe. Le cimetière se poursuit sur la pente, où les anciennes stèles se détachent de la terre fraîchement remuée. La ligne sombre de la pelle mène le regard vers la fosse ouverte. Les bandes de lavis plus claires lui permettent de traverser le versant jusqu’aux pierres anciennes. Le terrain s’arrête un peu plus loin, au contact des bandes pâles de nuages. ^[4][10]

Une croix pour une personne précise

Dans la Croix au bord de la Baltique exposée au Met en 2025, une croix et une ancre occupent le premier plan d’une côte rocheuse. Le cartel présente l’œuvre comme une commande de Louise Seidler pour la portraitiste Dorothea Stock après la mort de sa nièce et de son neveu. Dans sa lettre à Seidler, Friedrich indique que la consolation dépend des dispositions de la personne qui regarde. L’œuvre offre donc une occasion précise d’examiner comment la foi pouvait entrer dans un paysage de Friedrich. La lettre montre aussi que le peintre s’attendait à ce qu’un même objet touche différemment ses spectateurs. ^[12]

L’ancre établit un lien immédiat avec le littoral. Elle appartient à l’équipement des bateaux, que Friedrich connaissait pour avoir observé et dessiné le long de la Baltique. Son poids et sa position basse sous la croix donnent aux deux objets un rapport perceptible avant toute interprétation. Une ancre maintient quelque chose en place. Une croix au-dessus d’un rivage rocheux attire le regard vers le haut. Le tableau rapproche ces fonctions par la disposition des objets. Le Met voit dans la croix un guide et un soutien. Cette lecture repose ici sur des documents plus directs que dans un paysage sans destinataire connu ni lettre d’accompagnement. ^[12]

Le petit tableau côtier change aussi ce qui s’offre au regard après le Retable de Tetschen. La croix de montagne se dresse en hauteur et reçoit une partie de son sens du cadre travaillé qui l’entoure. Dans la composition baltique, la croix est rapprochée d’un objet dont la fonction relève de la navigation. On peut imaginer l’ancre en usage tout en voyant dans sa forme des résonances religieuses. Pour une destinataire endeuillée, le tableau pouvait offrir l’occasion de garder ensemble à l’esprit un lieu reconnaissable, un signe de foi et le souvenir d’une perte précise. ^{[1] [2] [12]}

Une grille entre le spectateur et la tombe

Le Cimetière inachevé de Dresde, daté d’environ 1825, fait de l’accès à la tombe une question centrale. Carl August Böttiger a rendu visite à Friedrich pendant qu’il travaillait au tableau et rapporte qu’il s’agissait d’une commande d’un amateur d’art de Leipzig. Son récit relie le monticule de terre fraîche à l’enterrement d’un enfant et imagine les parents devant la grille. La notice de la collection de Dresde juge probable cette fonction commémorative. Le récit aide à retrouver les circonstances à l’origine de l’œuvre, tandis que la toile inachevée laisse ouverte la question de savoir comment Friedrich l’aurait terminée. ^[13]

La grille partage le tableau en deux espaces que l’on peut voir ensemble. Le fer forgé et la pierre sont proches du spectateur. Au-delà, le terrain descend puis remonte dans le cimetière, et une brume pâle se rassemble dans les creux. Le regard peut traverser l’ouverture, même si l’obstacle reste bien marqué au premier plan. Dans L’Abbaye dans une forêt de chênes, le cortège invite à suivre des personnes qui avancent vers une porte. Le cimetière de Dresde présente d’abord la grille, puis la terre fraîche au-delà. Cette disposition fait de la position à l’extérieur une part de l’expérience du deuil. ^{[3] [13]}

Les objets au-dessus de la grille relient cette expérience au récit chrétien. La notice de Dresde reconnaît dans la couronne d’épines, la lance et l’éponge des références à la Passion. Ces formes sont placées à la limite des deux espaces, où le bleu qui s’assombrit laisse voir leurs silhouettes. Plus loin, la terre remuée marque la tombe. En levant les yeux du monticule vers la grille, on rapproche le signe matériel d’un enterrement récent et les emblèmes d’un récit sacré plus ancien. Le tableau établit ce rapport par la disposition des formes et laisse au spectateur le soin de décider quel réconfort il y trouve. ^[13]

Ce qui change entre deux paysages d’hiver

Le Paysage d’hiver de Londres et son probable pendant à Schwerin montrent comment une lecture religieuse peut naître de la comparaison. À Schwerin, un homme traverse la neige avec des béquilles, parmi des arbres abîmés ou mourants. À Londres, un homme se repose près d’un rocher, ses béquilles posées de côté, face à un crucifix parmi les sapins. La National Gallery rapproche ces scènes du désespoir et de l’espérance qu’offre la foi. Le lien visuel se lit particulièrement bien dans le rapport de chaque corps à son appui immédiat. Les béquilles rendent visible l’effort de la traversée. Le rocher et les arbres au feuillage persistant offrent à l’homme au repos un endroit où rester et orientent son attention. ^[14]

L’église lointaine dans le tableau de Londres introduit une autre échelle dans l’imagerie religieuse. Le crucifix appartient à l’espace proche et l’homme peut lui faire face directement. L’édifice est bien plus grand, mais le spectateur le distingue moins facilement à travers la brume. Ses tours rappellent les sapins et permettent au regard de passer du lieu de prière tout proche à une architecture aux contours moins assurés. Une église au loin peut organiser la vue même lorsque ses murs ne laissent voir presque aucun détail. L’effet diffère de celui des murs en ruine de L’Abbaye, dont la dégradation est manifeste. ^{[3] [14]}

Lire les deux œuvres comme des pendants laisse à chacune son moment propre. On voit que les béquilles ont été mises de côté, tandis qu’il faut déduire ce qui précède ou suit cet instant. Les paires d’arbres, les surfaces enneigées et les degrés de visibilité offrent des points de comparaison plus solides que toute suite d’événements proposée dans la vie de l’homme. Par ces variations, Friedrich inscrit l’espérance dans la manière dont le spectateur passe d’un tableau à l’autre et remarque ce que le sol, le ciel et la posture humaine ont en commun. ^[14]