Glaube, Vergänglichkeit und Landschaft

Das Kreuz über dem Betrachter

Friedrich malte Das Kreuz im Gebirge, auch Tetschener Altar genannt, 1807–1808. Der Hang nimmt den größten Teil der unteren Bildfläche ein. Die immergrünen Bäume unterbrechen das Licht dahinter. Christus ist der untergehenden Sonne zugewandt. Das Licht fällt also aus einer Richtung auf die Figur am Kreuz, der wir folgen können, ohne ihre Aussicht zu teilen. Die ansteigende Felskante zeigt, wo das Kreuz steht, auch wenn sich der Abstand zwischen unserem Blickpunkt und dem Gipfel schwer abschätzen lässt. Die Strahlen fächern sich von einem Punkt unterhalb der Kammlinie auf. An ihrer Richtung erkennen wir ihre Quelle und sehen, was sie beleuchtet. ^[1][2]

Der geschnitzte und vergoldete Rahmen stellt weitere Bezüge her. Friedrich entwarf ihn, Christian Gottlob Kühn schnitzte ihn. Wie der Dresdner Kurator Holger Birkholz erläutert, verweisen der Weizen und die Trauben unter dem Gemälde auf die Eucharistie, die Palmen im oberen Rahmen auf christliche Märtyrer. Diese Zeichen bleiben an der Oberfläche des Objekts und sind nahe genug, dass man das Relief der Schnitzerei erkennt. Die Christusfigur steht tief im gemalten Raum. Wenn wir von Weizen und Trauben zum Kruzifix hinaufblicken, gelangen wir von einem vertrauten Zeichen für Christi Leib und Blut zu demselben Leib aus ungewöhnlichem Winkel und in ungewöhnlicher Entfernung. Birkholz vermutet, dass die vertrauten Zeichen den Zugang zur neuartigen Andachtsform des Gemäldes erleichterten. ^[1]

Friedrich zeigte das Werk zu Weihnachten 1808 in seiner Dresdner Wohnung. Basilius von Ramdohr erhob daraufhin öffentlich Einwände gegen die Verwendung einer Landschaft für sakrale Kunst. Friedrichs Antwort belegt ungewöhnlich unmittelbar, wie er das Bild verstand. Wie Gerd Spitzer berichtet, verband Friedrich den Felsgipfel mit der Festigkeit des Glaubens und die immergrünen Bäume mit der Hoffnung auf den gekreuzigten Christus. Beide Gedanken haben eine anschauliche Grundlage im gemalten Gelände. Das Kreuz findet Halt im Felsen, und die Bäume behalten ihr dunkles Grün vor dem Abendhimmel. Spitzer hält auch fest, dass das Werk in einem privaten Raum auf Schloss Tetschen aufgestellt wurde. Der Rahmen ließ das Bild dort als Andachtsobjekt erscheinen, während man es zugleich als Landschaft betrachten konnte. ^[1][2][5]

Der Zug durch die Ruine

In der 1809–1810 entstandenen Abtei im Eichwald zieht sich der dunkle Boden über eine breite Leinwand. Kahle Eichen und die Reste eines hohen gotischen Fensters ragen in einen helleren Himmelsstreifen. Die Figuren bewegen sich auf das tiefer liegende Portal zu. Die Mönche mit dem Sarg sind so klein, dass sie zwischen den Grabsteinen zunächst untergehen. Der Zug macht sie wieder sichtbar. Birgit Verwiebe zufolge bringen die Mönche den Sarg für eine Totenmesse in die Ruine. In ihrem Text für die Alte Nationalgalerie hebt sie auch die beiden Lichter auf dem Altar hinter dem Kruzifix hervor und deutet sie als Zeichen der Hoffnung. Ihre Lage ist wichtig. Die Kerzen stehen nahe bei den Figuren und dem Sarg und sind viel schwerer zu erkennen als das Licht über den Bäumen. ^[3]

Eine erhaltene Abschrift eines möglicherweise an Johannes Karl Ludwig Schulze gerichteten Briefes bezeugt Friedrichs Wunsch, das Geheimnis des Grabes und der Zukunft darzustellen. Die Jubiläumschronik nennt die Abtei als wahrscheinlichen Gegenstand. Friedrich schreibt darüber, was der Glaube dem Menschen zu erfassen erlaubt und was jenseits der Grenzen menschlicher Erkenntnis bleibt. Seine Beschreibung widmet auch dem Gelände nach Sonnenuntergang große Aufmerksamkeit. Nebel bedeckt den Boden und lässt die unteren Umrisse verschwimmen, während die höheren Teile der Ruine noch deutlich sichtbar sind. Im Gemälde lässt die unterschiedliche Sichtbarkeit von Steinen, Menschen und Ästen etwas von dieser Unsicherheit beim Schauen erfahrbar werden. Wir können dem Weg des Sarges bis zur Öffnung folgen, auch wenn das Gelände ringsum schwer auszumachen ist. ^[3][6]

Zwischen den beiden Werken wechselt der Standpunkt des Publikums. Das Tetschener Kreuz ist einem Licht jenseits des Kamms zugewandt, und der Blick endet am Hang. In der Abtei scheinen die Mönche einen Weg durch die Öffnung der Ruine zu haben. Man kann ihnen in kurzen Abschnitten folgen. Das Kruzifix ist ein Gegenstand innerhalb des Begräbnisritus. Die gotische Mauer nach dem Vorbild der Ruine von Eldena bei Greifswald bindet einen älteren Bau in diesen Ritus ein. Verwiebe erläutert, dass Friedrich ein in Eldena zugemauertes Fenster öffnete und ein Portal hinzufügte. Im Gemälde bildet das Mauerwerk kaum noch einen umschlossenen Raum. Das Portal markiert weiterhin den Übergang vom Friedhof zum Ort der Messe. ^[1][3]

Eine andere Kirchenruine rahmt Huttens Grab, entstanden um 1823–1824. Ein Mann steht nahe genug, um den Sarkophag zu betrachten. Auch das Publikum hat Anlass, näher heranzutreten. Johannes Grave erkennt den Namen Hutten am Fuß der Rüstung und weist darauf hin, dass ältere Beschreibungen weitere Inschriften nennen, darunter Jahn und Stein mit der Jahreszahl 1813. Die kopflose Figur mit dem Kreuz deutet er als mögliche Allegorie des Glaubens. In der Abtei steht ein Sarg im Mittelpunkt, der noch getragen wird. Das steinerne Grab im späteren Gemälde gibt der geschichtlichen Erinnerung einen festen Ort und verbindet den Humanisten Ulrich von Hutten aus dem 16. Jahrhundert mit Personen aus dem Umfeld der Befreiungskriege. Die Skulptur mit dem Kreuz und die Inschriften lassen in derselben Ruine Fragen nach religiösem Erbe und politischem Gedenken zusammentreffen. ^[3][7]

Was die Morgendämmerung erahnen lässt

Im Ostermorgen, gemalt um 1828–1835, stehen drei Frauen am Rand eines Weges. Weitere Frauen sind weiter vorne zu sehen. Die vordere Gruppe ist groß genug, um die Figuren leicht zu zählen, doch die Gesichter sind abgewandt oder nur schräg zu sehen. Kahle Zweige fassen den Blick zu beiden Seiten ein. Der Weg und die Abstände zwischen den Gruppen geben der Szene eine Richtung, während die Biegungen das Ziel verbergen. Wilhelm Wegener, dem das Gemälde gehörte, schrieb 1859, die Frauen seien auf dem Weg zu einem Friedhof. Er bemerkte Triebe an den Bäumen und Grün, das den Winter überdauert hatte. Seine Beschreibung verbindet den bevorstehenden Besuch bei den Toten mit winzigen Zeichen wiederkehrenden Lebens. ^[4]

Johannes Grave bringt den überlieferten Titel und die vordere Dreiergruppe mit den Frauen in Verbindung, die im Markusevangelium früh zum Grab Jesu gehen. Die Kleidung entspricht der von Friedrichs Zeitgenossen, und die weiteren Frauen auf dem Weg verankern die Szene in einer alltäglichen Landschaft. Die Verbindung zum Evangelium beruht auf dem Gang zum Ziel, der Tageszeit und der Zahl der Frauen in der vorderen Gruppe. Auch Mar Borobia verbindet in ihrem Text für das Thyssen-Museum die schwindende Nacht und den Frühlingsbeginn mit der Auferstehung. Ihre Lesart lenkt den Blick auf zwei zugleich sichtbare Veränderungen. Der Mond steht noch hoch, während es bereits dämmert, und die Bäume beginnen gerade erst auszutreiben. Licht und Jahreszeit geben zwei Maße für denselben Augenblick. ^[4][8]

In der Abtei ist das Ziel durch die Kirchenruine sichtbar, bevor die Mönche es erreichen. Im Ostermorgen stellt der Weg eine Ankunft in Aussicht, und seine Biegung schiebt sie auf, solange wir das Bild betrachten. Das Gemälde teilt diesen Augenblick vor der Ankunft mit der von Grave angeführten Szene aus dem Evangelium. Die Parallele lässt sich erkennen, während die Frauen noch unterwegs sind. Die Helligkeit knapp über dem Horizont erreicht einen Ort, an den ihr Weg sie noch nicht geführt hat. ^[3][4][8]

Friedrich hatte den Frühlingsbeginn schon in der um 1825 entstandenen Nordischen Landschaft, Frühling kaum wahrnehmbar gemacht. Die National Gallery of Art in Washington verweist auf Gras, das durch den Schnee dringt, und auf eine schwache Veränderung des Himmels, die auf die Morgendämmerung hindeuten könnte. Das Museum sieht darin Anzeichen von Hoffnung und Wiedergeburt. Die beiden Menschen jenseits des Eises geben der Landschaft einen Maßstab, doch kein Weg verbindet sie mit dem Vordergrund. Wer ein Zeichen des Frühlings finden will, muss den Blick über diese Entfernung zurück auf wenige Grashalme am unteren Bildrand lenken. Die Zeichen des Wandels sind ebenso leicht zu übersehen wie die beiden Menschen. Titel und Pflanzen legen eine jahreszeitliche Lesart nahe. Der Ostertitel und die Dreiergruppe begründen für das Madrider Gemälde eine stärker christlich geprägte Deutung. ^[4][8][9]

Mondlicht über einem frisch geöffneten Grab

Die Zeichnung Friedhof im Mondschein mit einer Eule von 1834 lässt den Begräbnisort unmittelbar erkennen, sobald man das Werkzeug im Vordergrund erkennt. Eine Eule sitzt auf einer Schaufel, die ein Totengräber am Rand eines offenen Grabes zurückgelassen hat. Der französische Bildhauer Pierre-Jean David d’Angers, dem Friedrich das Blatt schenkte, benannte in seinem Bericht über die Begegnung die Schaufel und das Grab. Er erinnerte sich auch an den Mond, der die Szene erhellt. Seine blasse Scheibe steht tief zwischen lavierten Streifen. Der dunkle Stiel gibt der Eule und der aufgeworfenen Erde eine gemeinsame Achse. Er führt vom lebenden Tier hinunter zu der Stelle, die für einen Leichnam vorbereitet wurde. In der Abtei tragen Menschen den Sarg ins Blickfeld. Hier erkennt man ihre Arbeit an der Form des Bodens und an dem Gegenstand, den sie darin stehen ließen. ^[3][10][11]

Der Louvre verzeichnet ein verwandtes Blatt in der Albertina, auf dem ein Geier die Stelle der Eule einnimmt. Im Ausstellungstext zu diesem Blatt sieht das Metropolitan Museum of Art eine Spannung zwischen der Aussicht auf körperlichen Verfall und der Vorstellung vom Aufstieg der Seele. Es verweist auf zeitgenössische Lieder, die den Mondaufgang damit verbanden. Auf dem Blatt der Albertina neigt der Vogel den Kopf zum Grab. Die Eule auf dem Pariser Blatt hält den Kopf hoch und wendet ihn zur Seite. Der Austausch des Vogels verändert dessen Verhältnis zum Grab, während ein großer Teil der Umgebung gleich bleibt. Die Deutung des Met stützt sich zum Teil auf die Lebensweise und die Haltung des Geiers. Davids Beschreibung der Pariser Zeichnung führt zum schlichteren Zusammentreffen eines Nachtvogels, der Spuren menschlicher Arbeit und des Mondes zurück. ^[10][11]

Der Mond im Ostermorgen gehört zur letzten Phase einer Nacht, die sichtbar in den Tag übergeht. In der Zeichnung des Louvre liefert er das Licht, in dem das Gelände jenseits des Grabes erkennbar wird. Der Friedhof setzt sich am Hang fort, wo die älteren Grabzeichen abseits der frisch aufgebrochenen Erde stehen. Die dunkle Linie der Schaufel führt den Blick zum offenen Grab hinunter. Die helleren lavierten Streifen lassen ihn über den Hang zu den älteren Steinen wandern. Kurz dahinter endet das Land dort, wo es auf die blassen Wolkenbänder trifft. ^[4][10]

Ein Kreuz für eine bestimmte Person

In dem 2025 im Met ausgestellten Kreuz an der Ostsee stehen ein Kreuz und ein Anker im felsigen Vordergrund der Küste. Laut Ausstellungsschild gab Louise Seidler das Werk für die Porträtmalerin Dorothea Stock nach dem Tod ihrer Nichte und ihres Neffen in Auftrag. In seinem Brief an Seidler macht Friedrich den Trost von der inneren Haltung des betrachtenden Menschen abhängig. Das Werk gibt damit einen konkreten Anlass, darüber nachzudenken, wie der Glaube in eine Landschaft Friedrichs eingehen konnte. Der Brief belegt auch, dass er mit unterschiedlichen Reaktionen auf dasselbe Bild rechnete. ^[12]

Der Anker stellt eine unmittelbare Verbindung zur Küste her. Er gehört zur Ausrüstung von Schiffen, die Friedrich vom Beobachten und Zeichnen an der Ostsee kannte. Sein großes Gewicht und seine tiefe Lage unter dem Kreuz geben den beiden Gegenständen einen Bezug, der schon vor jeder Deutung verständlich ist. Ein Anker hält etwas an seinem Platz. Ein Kreuz über einem felsigen Ufer lenkt den Blick nach oben. Das Bild verbindet diese Funktionen durch die Anordnung der Gegenstände. Das Met deutet das Kreuz als Wegweiser und Halt. Diese Lesart ist hier unmittelbarer durch Dokumente gestützt als bei einer Landschaft ohne bekannte Empfängerin oder begleitenden Brief. ^[12]

Das kleine Küstenbild verändert auch, was dem Publikum nach der Betrachtung des Tetschener Altars vor Augen steht. Das Bergkreuz steht hoch und erhält einen Teil seiner Bedeutung durch den kunstvoll gearbeiteten Rahmen. An der Ostsee begegnet das Kreuz einem Gegenstand, dessen Aufgabe zur Seefahrt gehört. Man kann sich den Anker im Gebrauch vorstellen und in seiner Form zugleich religiöse Bezüge erkennen. Einer trauernden Empfängerin konnte das Gemälde die Möglichkeit geben, einen erkennbaren Ort, ein Glaubenszeichen und die Erinnerung an einen bestimmten Verlust zugleich im Blick zu behalten. ^{[1] [2] [12]}

Ein Tor zwischen Publikum und Grab

Der unvollendete Friedhof in Dresden, um 1825 entstanden, macht den Zugang zum Grab zur zentralen Frage. Carl August Böttiger besuchte Friedrich während der Arbeit und berichtete von einem Auftrag eines Leipziger Kunstliebhabers. Er verbindet den frischen Erdhügel mit dem Begräbnis eines Kindes und stellt sich die Eltern am Tor vor. Der Dresdner Sammlungstext hält eine Bestimmung als Gedenkbild für wahrscheinlich. Der Bericht erschließt einen möglichen Anlass des Werks. Die unvollendete Leinwand lässt offen, wie Friedrich es fertiggestellt hätte. ^[13]

Das Tor teilt das Bild in zwei Bereiche, die sich zugleich betrachten lassen. Eisen und Stein stehen dem Publikum nahe. Dahinter fällt und steigt der Boden des Friedhofs, und in den Senken sammelt sich heller Nebel. Der Blick kann durch die Öffnung gehen, obwohl das Hindernis im Vordergrund deutlich bleibt. In der Abtei im Eichwald folgt man dem Zug der Menschen, die auf ein Portal zugehen. Im Dresdner Friedhofsbild sieht man zuerst das Tor und dahinter die frische Erde. So wird das Draußenstehen zu einem Teil der Erfahrung des Trauerns. ^{[3] [13]}

Die Gegenstände über dem Tor verbinden diese Erfahrung mit der christlichen Überlieferung. Der Dresdner Sammlungstext deutet Dornenkrone, Lanze und Schwamm als Hinweise auf die Passion. Die Formen liegen an einer Grenze, wo das dunkler werdende Blau ihre Umrisse sichtbar macht. Weiter hinten kennzeichnet die aufgeworfene Erde das Grab. Wandert der Blick vom Hügel zum Tor hinauf, kommen zwei Arten von Zeichen zusammen: die materielle Spur eines kürzlichen Begräbnisses und die Sinnbilder einer älteren heiligen Geschichte. Das Gemälde stellt den Zusammenhang durch die Anordnung der Formen her. Wie viel Trost darin liegt, bleibt dem Publikum überlassen. ^[13]

Was sich zwischen zwei Winterlandschaften ändert

Die Londoner Winterlandschaft und ihr mutmaßliches Gegenstück in Schwerin zeigen, wie sich eine religiöse Lesart aus dem Vergleich ergeben kann. In Schwerin geht ein Mann auf Krücken durch den Schnee zwischen beschädigten oder absterbenden Bäumen. In London ruht ein Mann an einem Felsen. Seine Krücken liegen beiseite, und er ist einem Kruzifix zwischen Tannen zugewandt. Die National Gallery verbindet die Szenen mit Verzweiflung und der Hoffnung, die der Glaube bietet. Der bildliche Zusammenhang zeigt sich besonders deutlich daran, worauf sich der jeweilige Körper unmittelbar stützt. Die Krücken machen die Mühe des Weges sichtbar. Der Fels und die immergrünen Bäume geben dem Ruhenden einen Ort zum Verweilen und lenken seine Aufmerksamkeit. ^[14]

Die ferne Kirche im Londoner Gemälde fügt den religiösen Motiven einen zweiten Maßstab hinzu. Das Kruzifix steht im nahen Raum, und der Mann kann sich ihm unmittelbar zuwenden. Das Bauwerk ist viel größer und lässt sich im Nebel schwerer erkennen. Seine Türme erinnern an die Tannen. So kann der Blick vom nahen Ort des Gebets zu einer weniger deutlich erkennbaren Architektur wandern. Eine ferne Kirche kann den Blick gliedern, auch wenn an ihren Wänden fast keine Einzelheiten zu sehen sind. Das wirkt anders als die Ruinenmauern der Abtei, deren Verfall unverkennbar ist. ^{[3] [14]}

Auch als Gegenstücke zeigen die beiden Werke je einen eigenen Augenblick. Dass die Krücken beiseitegelegt wurden, ist sichtbar. Was davor oder danach geschieht, lässt sich nur erschließen. Die Baumpaare, die Schneeflächen und die unterschiedliche Sichtbarkeit bieten festere Vergleichspunkte als eine vermutete Abfolge von Ereignissen im Leben des Mannes. Durch diese Veränderungen gibt Friedrich der Hoffnung einen Platz in der Art, wie das Publikum zwischen den Bildern wechselt und Gemeinsamkeiten in Boden, Himmel und Körperhaltung bemerkt. ^[14]