Friedrich und die deutsche Romantik

Eine Landschaft, die den Blick herausfordert

Um 1800, als Friedrich in Dresden seine Laufbahn begann, verteilte sich der deutschsprachige Raum auf zahlreiche Territorien und Höfe. Weimars Kunstwettbewerbe, Dresdens Sammlungen und die Berliner Akademieausstellungen boten Künstlern unterschiedliche Gelegenheiten, ihre Werke öffentlich zu zeigen. Romantische Ideen verbreiteten sich auch über die Literatur. Das Deutsche Historische Museum zählt Friedrich Schlegel zu den frühen Autoren, die den Begriff verwendeten, und nennt Clemens Brentano und Achim von Arnim unter den Schriftstellern, die die Bewegung weiterentwickelten. Ihr Interesse an Gefühl, Vorstellungskraft und mittelalterlicher Vergangenheit nahm unterschiedliche Formen an. In der Malerei konnte eine Klosterruine die Vergangenheit in der Landschaft greifbar machen. Eine offene Wasserfläche konnte die Ferne selbst zum Bildthema werden lassen. ^[3][4][5]

Die Zeichnungen vom Uttewalder Grund zeigen, wie viel bei einem vertrauten Motiv von den Entscheidungen des Künstlers abhing. Auf Jentzschs Blatt betrachtet ein Mann die Felsformationen durch seine Brille, während andere Reisende einander beim Überqueren helfen. Das Metropolitan Museum of Art bezeichnet den Ort als Ausflugsziel, das mehrere Künstler zeichneten. Jentzsch zeigt, wie Besucher sich dem Felsbogen näherten. In Friedrichs unvollendeter lavierter Zeichnung, heute im Museum Folkwang in Essen, sind hinter dem engen Durchgang zwei Figuren in der Ferne zu sehen. Der Ausstellungstext des Met beschreibt, wie sie aus dem Dunkel ins helle Freie treten. Durch ihre Entfernung lassen sich die Felswände am menschlichen Maßstab messen. Da die Figuren bereits jenseits der Öffnung stehen, blickt das Publikum auf den schattigen Durchgang, den sie schon durchquert haben. ^[1][2]

Friedrich konnte auch auf vertraute Mittel zurückgreifen, um räumliche Tiefe anzudeuten. In der frühen Radierung Fußpfad mit Brücke markieren helle und dunkle Streifen die aufeinanderfolgenden Bildebenen. Die Brücke und der Wanderer lassen einen Weg durch die Szene erkennen. Beim Blick ins Elbtal von 1807 weist das Met darauf hin, dass ein Felsvorsprung die Sicht hinunter zum Fluss versperrt. Der erhöhte Standpunkt ermöglicht einen weiten Blick, während der Boden unmittelbar darunter verborgen bleibt. Beim Blick aus der Höhe ist das eine alltägliche Erfahrung. Die ausgesparte Stelle in der Komposition verändert jedoch das Sehen. Das Publikum muss sich vorstellen, wie sich das Gelände fortsetzt. ^[1]

Goethes Preis und die Weimarer Zeichnungen

Friedrichs früher Ruf gründete auf ausgearbeiteten lavierten Tuschzeichnungen. Auf Ausstellungen in Dresden und Weimar konnte eine großformatige Zeichnung als eigenständiges Werk betrachtet werden. Mit verdünnter brauner Tusche erzielte Friedrich Abstufungen vom hellen Papier bis zum tiefen Schatten. Feine Unterschiede innerhalb dieser Skala konnten den Blick über eine weite Himmels- oder Wasserfläche hinweg fesseln. Das Met führt das Interesse der Kritik an diesen Zeichnungen sowohl auf Friedrichs Beherrschung des Mediums als auch auf den Geschmack für Geheimnis und Stimmung zurück. Einige seiner größten frühen Lavis entstanden aus Arbeiten auf Rügen, wo er 1801 und 1802 die Küste gezeichnet hatte. Diese Studien gaben ihm ein Repertoire aus Felsen, Ufern und fernen Wasserflächen, das er für ein Publikum arrangieren konnte, das die Insel nie besucht hatte. ^[4]

1805 schickte Friedrich Goethe zwei Sepiazeichnungen, Wallfahrt bei Sonnenuntergang und Herbstabend am See. Die Jubiläumschronik geht davon aus, dass Friedrich sie wahrscheinlich zur Präsentation auf der Weimarer Jahresausstellung außerhalb des offiziellen Wettbewerbs einsandte. Goethe sprach ihm die Hälfte des Preisgeldes zu, neunzig Taler. Die Auszeichnung zeigt, dass eine Ausstellung und ihre Veranstalter einer Landschaft aufgrund ihrer künstlerischen Qualität Raum geben konnten. Goethe war eine zentrale Figur der Weimarer Klassik. Seine Entscheidung half, die Zeichnungen eines jungen Landschaftskünstlers bekannter zu machen. Die Klassik Stiftung Weimar ordnet diese Beziehung in die Geschichte der Weimarer Romantik ein. ^[5][6][7]

Die beiden Weimarer Blätter sind jeweils etwa zweiundsechzig Zentimeter breit und in graubrauner Lavierung über Graphit ausgeführt. Beide zeigen, wie der Abend das Sehen verändert. Die Wallfahrt enthält eine Menschengruppe und ein Kreuz. Der Herbstabend verdankt seinen Titel einer Tageszeit und einem Ort am Wasser. An einem solchen Paar wird deutlich, warum eine ausgearbeitete Landschaftszeichnung in einer Ausstellung als eigenständiges Werk bestehen konnte. Das Medium konnte zeigen, was Menschen im Freien taten, und zugleich festhalten, wie die Stunde ihre Umgebung auf subtilere Weise veränderte. In Friedrichs späteren lavierten Küstenbildern nehmen die Weite des Wassers und die Wirkung des Lichts einen großen Teil der Bildfläche ein. ^[4][7]

Eine Landschaft im Altarrahmen

Weihnachten 1808 zeigte Friedrich den Tetschener Altar in seiner Dresdner Wohnung. Das gemalte Kreuz steht zwischen immergrünen Bäumen nahe dem Gipfel eines steilen Felsens. Der Blick steigt unmittelbar zu seiner Silhouette und den Lichtstrahlen dahinter auf. Der vergoldete Rahmen, den Christian Gottlob Kühn nach Friedrichs Entwurf schnitzte, stellt das Werk in die Tradition religiöser Bildpräsentation. Hang, Bäume und Himmel nehmen einen großen Teil der Bildfläche ein. Ihre Anordnung bestimmt die Position und die Größe des Kreuzes. Der steile Anstieg lenkt den Blick zu ihm hinauf. ^[8][9]

Mit seiner veröffentlichten Kritik machte Basilius von Ramdohr die Rahmung und die Form des Werks zum Gegenstand einer öffentlichen Auseinandersetzung. Konnte Landschaftsmalerei die Andachtsfunktion eines Altarbildes übernehmen? Der Einwand betraf den Rang einer ganzen Gattung. Der Rahmen ließ die Frage umso dringlicher werden, weil er das Gegenüber als jemanden ansprach, der das Werk zur Andacht nutzen könnte. Friedrich antwortete mit einer Deutung einzelner Motive. Wie Gerd Spitzer berichtet, stand der Fels für Friedrich für die Festigkeit im Glauben und das Immergrün für christliche Hoffnung. Der Austausch zeigt, wie der Künstler die Auffassung verteidigte, dass Gelände und Pflanzen für die Bedeutung des Bildes wesentlich sein können. ^[8][9]

Die Präsentation in der Wohnung brachte das Publikum auch ungewöhnlich unmittelbar mit dem Gemälde in Berührung. Die Besucher sahen ein Werk, das der Künstler selbst zeigte, in einem Zimmer, dem das aufgestellte Objekt einen Bezug zur Andacht gab. Die Episode lässt sich mit der weiter gefassten romantischen Frage nach der religiösen Bedeutung der Natur verbinden, die das Met beschreibt. Das Bild gibt dieser Frage eine konkrete Form. Man kann den Himmel und die Bäume als Teile der beobachteten Welt betrachten und sich dann fragen, was ihr Anblick zur Erfahrung vor einem Altarbild beiträgt. ^[4][8][9]

Berlin 1810 und die Debatte in der Presse

Friedrich zeigte Der Mönch am Meer und Abtei im Eichwald 1810 gemeinsam auf der Berliner Akademieausstellung. Birgit Verwiebe hält fest, dass der Theologe Friedrich Schleiermacher die Ausstellung der Bilder anregte und Friedrich in jenem Jahr Mitglied der Berliner Akademie wurde. Die Gegenstücke bieten unterschiedliche Kompositionen auf ähnlich großen Leinwänden. In der Abtei stehen Baumstämme und die Reste einer gotischen Mauer zwischen dem Publikum und dem blassen Himmel. Im Mönch ziehen sich Ufer und Meer fast ununterbrochen über die gesamte Breite, und der Himmel nimmt den größten Teil der Leinwand ein. Beide Bilder machen unmittelbar deutlich, wie viel Raum eine menschliche Figur einnehmen kann. ^[10][11]

Durch die Ausstellung wurde das Seestück von Schriftstellern wahrgenommen, deren eigenes Werk zur deutschen Romantik gehörte. Heinrich von Kleist, Redakteur der Berliner Abendblätter, bat Brentano und Arnim um eine Stellungnahme. In ihrem erhaltenen Manuskript kommen mehrere erfundene Ausstellungsbesucher zu Wort, die das Gesehene beschreiben oder beurteilen. Das Freie Deutsche Hochstift, das die Handschrift verwahrt, weist darauf hin, dass Kleist große Teile der Einleitung beibehielt und den größten Teil des Dialogs samt seiner Ironie strich. Seine Fassung erschien am 13. Oktober 1810. Ein Gemälde, das im Ausstellungsraum verschiedene Stimmen hervorrufen konnte, wurde so zum Anlass für einen ungewöhnlich konzentrierten Zeitungsbeitrag in der Ich-Perspektive. ^[3][12][13]

Der gedruckte Text stellt sich zunächst vor, was es heißt, von einem wirklichen Ufer aus hinauszublicken, mit dem Wind und dem Geräusch des Wassers. Dann beschreibt er ein Verlangen, das das Bild weckt und unerfüllt lässt. Im Aufsatz nimmt das Publikum den Platz des Mönchs ein, und das Bild selbst wird zur Düne. Die Passage hält fest, wie ein Schriftsteller die Erfahrung vor der Leinwand verstand. Sie zeigt, was die äußerste Kargheit des Bildes über seine sichtbare Gestalt hinaus bewirkt. Das Bemühen, den Raum mit dem Blick zu durchdringen, wird selbst Teil des Bildthemas. Die unterschiedlichen Formen des Manuskripts und des gedruckten Aufsatzes zeigen, wie viel Raum für Widerspruch selbst unter den Schriftstellern blieb, die dem Ereignis am nächsten standen. ^[10][12][13]

Verwandte Motive bei Dahl, Richter und Friedrich

In Dresden fand der norwegische Maler Johan Christian Dahl einen anderen Zugang zu Themen, die Friedrich wichtig waren. 1820 tauschten die Maler Werke. Dahl erhielt die 1819–1820 entstandene Dresdner Fassung von Zwei Männer in Betrachtung des Mondes. Das Met versteht Dahls 1823 gemaltes Bild Zwei Männer vor einem Wasserfall bei Sonnenuntergang als Hommage an dieses Werk. Umhang und Barett des Mannes rechts erinnern an Friedrichs Figuren. Auch Dahl gibt zwei Gefährten etwas, das sie gemeinsam betrachten können. Er rückt den Wasserfall in ihre Nähe und lässt ihn zwischen den Felsen hinabfließen. Friedrichs Mondsichel zieht den Blick in die Ferne, während er beim Wasserfall einem bewegten Element durch die Landschaft folgen kann. Die Ähnlichkeit zeigt, wie leicht ein Maler mit einem anderen Gespür für Geschehen und Gelände die Anordnung zweier gemeinsam blickender Figuren aufgreifen konnte. ^[14][15]

Ein öffentlicherer Vergleich ergab sich am Watzmann, einem Alpengipfel, den Ludwig Richter und danach Friedrich in seinem Watzmann von 1824–1825 malten. Richter arbeitete in Rom an seiner Fassung und griff auf Studien und Eindrücke von Reisen durch die Alpen zurück. Die Neue Pinakothek hebt Joseph Anton Koch als Vorbild für die Komposition hervor. Eine Schutzhütte, eine kleine Kapelle und Weideland lassen das Leben in Richters Bergwelt vorstellbar werden. Friedrich, der nie in den Alpen gewesen war, stützte sich auf ein vor Ort entstandenes Aquarell seines Schülers Johann August Heinrich und auf Felsstudien von eigenen Reisen im Harz. Sein Berg erhebt sich hinter gestaffelten Fels- und Nebelmassen bis in den hellen Schnee. Beide Gemälde zeigen denselben Gipfel. Ihre Vordergründe lassen aber sehr unterschiedliche Vorstellungen davon entstehen, wie es wäre, sich in seiner Nähe aufzuhalten. ^[16][17]

Richters Gemälde war 1824 auf der Dresdner Akademieausstellung zu sehen. Birgit Verwiebe vermutet, dass Friedrich seine Fassung als Antwort darauf malte. Eine Besprechung der Dresdner Ausstellung von 1825 schildert ihre Wirkung aus zeitgenössischer Sicht. Der Rezensent folgt der Komposition von den Pflanzen zwischen den unteren Felsen durch den Nebel bis zum Schnee und wünscht sich dann, in der Höhe wenigstens einen Adler oder eine Gämse zu sehen. Dieser Wunsch erinnert an die Reaktion auf den Mönch am Meer. In beiden Bildern kann der Blick erkennbaren Dingen folgen und gelangt schließlich in eine Weite, in der er nach einem weiteren Lebenszeichen sucht. Friedrichs Beitrag zur romantischen Landschaft lag darin, wie gezielt er diese Suche anregte, ob ein naher Felsbogen, ein Ostseeufer oder ein von jemand anderem gezeichneter Alpengipfel den Ausgangspunkt bildete. ^[10][13][17]

Ein Blatt mit Wiesenpflanzen aus Goethes Sammlung

Bei den Vorbereitungen zur Weimarer Ausstellung 2024 identifizierte der Kurator Christoph Orth in den Beständen aus Goethes Besitz eine Zeichnung von Wiesenpflanzen. Das Blatt ist auf den 1. Januar 1807 datiert. Orth bringt die Gräser rechts mit einer Studie vom Juni 1799 in Verbindung. Die Bleistiftführung vergleicht er mit zwei Dresdner Zeichnungen, die kurz vor und kurz nach dem Weimarer Blatt entstanden. Handschrift und Wasserzeichen liefern weitere Anhaltspunkte für die Zuschreibung. Hier erschließen die Geschichte einer Sammlung und die Befunde an einer Zeichnung einen weniger bekannten Teil von Friedrichs Werk für die Auseinandersetzung mit der Romantik. ^[18]

Die Zeichnung macht auch die frühe Verbundenheit zwischen Goethe und Friedrich greifbarer. An den Blatträndern der Pflanzen lässt sich erkennen, wie wichtig die genaue Beobachtung blieb, obwohl Friedrich Studien aus verschiedenen Zeiten auf dem Papier zusammenführte. Die Striche bewahren Unterschiede zwischen den Formen, die in einem allgemeinen Eindruck der Wiese verloren gehen könnten. Goethes Interesse an der Botanik bietet einen möglichen Zusammenhang für seine Aufmerksamkeit für ein solches Blatt. Orth lässt offen, wie es in seinen Besitz gelangte. Einer 1818 veröffentlichten Anekdote zufolge erhielt Goethe eine Friedrich-Zeichnung aus einem Album. Das eröffnet eine Möglichkeit, ohne das Blatt sicher zu identifizieren. ^[18]

Für die Geschichte der Romantik ist dies eine andere Begegnung als die Preisverleihung von 1805. Der Wettbewerb zeigt, wie sich ein Landschaftszeichner einem öffentlichen Urteil stellte. Die Zeichnung aus Goethes Besitz bezeugt eine andere Art von Nähe, bei der eine kleine Naturform und das Können, sie zu zeichnen, Bedeutung gewinnen konnten. So lässt sich sowohl Goethes Bewunderung für Friedrichs Genauigkeit ernst nehmen als auch die Unterschiede, die sich in der Frage nach der Aufgabe der Landschaftsmalerei zeigten. Ihre Verbindung ist in einzelnen Gegenständen und Anlässen überliefert, deren Bedeutung sich mit genauerer Kenntnis der Belege verändert. ^{[5] [6] [18]}

Was ein Fenster verspricht oder verwehrt

Carl Gustav Carus lernte Friedrich 1817 kennen und ließ sich von ihm in der Ölmalerei beraten. Die National Gallery verbindet Friedrichs Einfluss mit Carus’ Interesse an Ruinen sowie an Abend- und Winterlandschaften. Carus widmete sich auch der Medizin und den Naturwissenschaften. Seine Neun Briefe über Landschaftsmalerei zeigen sein wachsendes Interesse daran, was die Kenntnis der Erde zur Arbeit des Malers beitragen kann. Diese Tätigkeiten geben der Freundschaft einen Zusammenhang, der über ähnliche Motive hinausgeht. Ein Malerkollege konnte eine von Friedrich aufgeworfene Frage aufgreifen und zu einem anderen Verständnis ihrer Bedeutung gelangen. ^[19]

Carus’ Blick aus einem Gefängnisfenster in den Himmel von 1823 entstand fast zur gleichen Zeit wie Friedrichs Frau am Fenster. Bei Friedrich sieht das Publikum eine Person, die Zugang zur Öffnung hat, und versucht zu erschließen, was sie sieht. Bei Carus stößt der Blick auf Gitterstäbe. Das Licht dahinter deutet den Außenraum an, bietet der Vorstellung aber kaum Gelände, in das sie vordringen könnte. Die Kette und die steinerne Fensterbank machen den Standort im Innenraum umso deutlicher. Beide Werke bedienen sich desselben Mittels, versetzen das Publikum aber in spürbar unterschiedliche Situationen. ^{[20] [21]}

Winzige Details bestimmen die Situation in Carus’ Gemälde mit. Stroh auf der Fensterbank und ein Spinnennetz hinter den Stäben lassen sich in unterschiedlichen Abständen zum Fenster erkennen, während der Himmel nur wenige vertraute Anhaltspunkte für die Tiefe bietet. Die National Gallery nennt einen möglichen Zusammenhang mit der Dresdner Aufführung von Beethovens Fidelio im Jahr 1823. Die Parallele kann den Blick auf Gefangenschaft und Befreiung lenken. Sie bleibt eine Deutung neben den im Bild selbst sichtbaren Anzeichen der Gefangenschaft. Der Gegensatz zwischen dem begrenzten Zugang nach draußen und dem konzentrierten Blick dorthin ist auch für Menschen erkennbar, die die Oper nie gehört haben. ^[20]

Das ist ein Grund, Werke eng verbundener Künstler am einzelnen Bild zu vergleichen. Das Fenster hat eine eigene Geschichte in der älteren Malerei und in romantischen Interieurs. Wer diese Geschichte kennt, kann das Bildmittel leichter erkennen. Der Vergleich zweier Anwendungen zeigt, welche Entscheidungen ein Künstler treffen muss, sobald ihm das Mittel zur Verfügung steht. Eine stehende Figur, ein Stab vor einem Stück Himmel oder eine Kette können das Verhältnis zwischen Innenraum und Landschaft verändern. Friedrichs Umfeld erkundete dieses Verhältnis, indem es gezielt variierte, wer hinausblicken konnte und wie weit der Blick reichte. ^{[19] [20] [21]}

Romantische Seestücke in zwei Größen

Das Museum der bildenden Künste Leipzig stellte Friedrichs Felsenriff am Meeresstrand Andreas Achenbachs Seesturm an der norwegischen Küste in einer Ausstellung über die Beziehungen zwischen sächsischer und Düsseldorfer Malerei gegenüber. Friedrichs Riff ist auf eine nur 31 Zentimeter breite Leinwand gemalt. Achenbachs Sturm erstreckt sich über 272 Zentimeter. Diese Maße wirken auf das Publikum, bevor es einen Felsen oder eine Welle deutet. In Karlsruhe kann das Riff eine Landschaft andeuten, die weit größer ist als das Blickfeld aus der Nähe. Im Gemälde des Städel gibt die große Fläche den brechenden Wellen und dem gefährdeten Schiff Raum, einen erheblichen Teil des Blickfelds einzunehmen. ^{[22] [23] [24]}

Mit dem Maßstab ändert sich auch die Darstellung der Gefahr. Bei Friedrich lässt das Verhältnis zwischen dem Ufer und den Felsen dahinter die Küste gewaltig erscheinen. Es dauert, bis sich Anhaltspunkte für die scheinbare Größe der Geländeformen finden. Bei Achenbach gibt das Schiff sofort einen Maßstab vor und wirft die Frage auf, was als Nächstes geschieht. Brandung und Klippen sind auch wegen der möglichen Bewegung des Schiffs von Bedeutung. Das Licht lenkt die Aufmerksamkeit darauf. An der Lage des gefährdeten Schiffs wird sichtbar, was dort auf dem Spiel steht, wo Wasser auf Fels trifft. ^{[22] [23] [24]}

Das Städel hält fest, dass Achenbach seinen norwegischen Sturm malte, bevor er Norwegen besuchte. Die Wirkung des Schauplatzes beruhte also darauf, dass er die Küste mit den bereits vorhandenen Mitteln überzeugend gestalten konnte. Auch Friedrich verband Beobachtungen neu, um erdachten Landschaften körperliche Präsenz zu geben. Der Vergleich macht das gemeinsame Problem sichtbar, einen Ort auf der Leinwand glaubhaft zu machen. Er zeigt auch, wie unterschiedlich sich die Lösung um ein Ereignis in einem bestimmten Augenblick, die materielle Bildfläche und den Abstand des Publikums organisieren ließ. ^{[4] [22] [24]}

Das Städel erwarb den Seesturm 1837, im Jahr seiner Entstehung. Der Ankauf ist ein konkretes Beispiel für den Wandel des Publikums, den die Leipziger Ausstellung beschrieb. Zu einer Zeit, als Friedrichs Ansehen nachgelassen hatte, konnte eine Institution unmittelbar auf ein großes, detailreiches Seestück eines jüngeren Künstlers reagieren. Der Vergleich zeigt, was sich in der Ausstellungskultur veränderte, ohne der romantischen Landschaftsmalerei ein bestimmtes Enddatum zuzuweisen. Beide Werke lenken die Aufmerksamkeit auf die Kraft der Natur. Sie geben dem Publikum dabei sehr Unterschiedliches zu sehen. ^{[22] [24]}