Friedrich in der napoleonischen Zeit

Sachsen und die Befreiungskriege

1806 verließen mehrere deutsche Fürsten das Heilige Römische Reich und traten Napoleons Rheinbund bei. Kaiser Franz II. legte im August die Kaiserkrone nieder. Sachsen kämpfte im Oktober bei Jena und Auerstedt an der Seite Preußens. Nach der Niederlage schloss Sachsen Frieden mit Frankreich, trat dem Rheinbund bei und wurde im Dezember Königreich. Friedrich lebte in dessen Hauptstadt Dresden, war aber in Greifswald geboren, das damals zu Schwedisch-Pommern gehörte. Der Krieg brachte seine Wahlheimat und die schwedische Krone auf entgegengesetzte Seiten. Gerd Spitzer hält fest, dass Friedrich Das Kreuz im Gebirge von 1807–1808 ursprünglich für Gustav IV. Adolf von Schweden, einen Gegner Napoleons, bestimmt hatte. Das Gemälde gelangte zur Familie Thun-Hohenstein in Tetschen. Friedrich selbst deutete Felsen und immergrüne Bäume im Sinne christlichen Glaubens und christlicher Hoffnung. Die beabsichtigte Widmung stellt einen Bezug zum Konflikt her. ^[2][4][5][6]

Napoleons Armee erlitt 1812 einen verheerenden Rückzug aus Russland. 1813 verbündete sich Preußen mit Russland und erklärte Frankreich den Krieg. Österreich und Schweden gehörten zu den Mächten, die sich der Koalition anschlossen. Die Kämpfe gegen Napoleon in den deutschen Ländern wurden als Befreiungskriege bekannt. Der Name spiegelt das Anliegen derer, die der französischen Herrschaft ein Ende setzen wollten. Sachsens König blieb Napoleons Verbündeter, und Truppen aus mehreren deutschen Staaten kämpften bei Leipzig auf französischer Seite. Ein Teil der sächsischen Truppen ging zur Koalition über. Napoleon siegte im August bei Dresden, doch die Koalition schlug ihn im Oktober bei Leipzig, und der Rheinbund zerfiel. 1814 zog die Koalition in Paris ein. Napoleons Rückkehr aus dem Exil endete 1815 mit der Niederlage bei Waterloo. ^[4][7][8]

Ein antiker Name unter neuen Gräbern

Friedrich hatte sich bereits vor der Bildung der Koalition von 1813 eine Begräbnisstätte für die Kriegstoten vorgestellt. 1812 malte er die Gräber der im Freiheitskrieg Gefallenen, auch Grabmale alter Helden genannt. Die Ansicht besteht fast ganz aus Fels und Gras. Zwei Soldaten stehen im Schatten einer Höhle, und unmittelbar links von ihnen erhebt sich ein heller Obelisk. Vor ihnen liegen dunklere, ältere Denkmäler. Ein zerbrochener Stein trägt den Namen ARMINIUS. Der Anführer der Cherusker besiegte im Jahr 9 n. Chr. römische Truppen im Teutoburger Wald. In einer Vorstudie hatte Friedrich die deutsche Form HERMAN verwendet. Im Gemälde wechselte er zur lateinischen Form. ^[2][9]

Markus Bertsch lenkt den Blick auf eine kleine Schlange am beschädigten Grabmal, die in den Farben der französischen Trikolore gemalt ist. Er liest die Verbindung als Vergleich zwischen römischer Macht und französischer Besatzung, wobei der Sieg des Arminius ein Vorbild für den Widerstand abgibt. Der Obelisk preist einen jungen Retter des Vaterlands, und ein anderes Grab verweist auf Freiheit und Gerechtigkeit. Der helle Stein lenkt den Blick sofort auf das jüngste wirkende Denkmal, während der Name des Arminius genaueres Hinsehen verlangt. Holger Birkholz lässt offen, ob die Inschriften an bereits Gefallene erinnern oder die Ehrung künftiger Kämpfer vorwegnehmen sollten. Das Publikum der Berliner Akademieausstellung von 1812 sah diese Gräber, bevor die Ereignisse bei Dresden und Leipzig den Worten neue Bezüge gaben. ^[2][9]

Ein Soldat am Waldrand

Friedrich verbrachte einen Teil des Jahres 1813 in Krippen im Elbsandsteingebirge, fern von Dresden, während Napoleons Armee die Stadt besetzt hielt. Sein Aquarell eines Steinbruchs nahe dem Dorf ist auf den 19. Juli datiert. Auf einer Bleistiftstudie vom folgenden Tag fügte er einen Aufruf an deutsche Männer hinzu, zu den Waffen zu greifen. Der Aufruf steht über einer Gruppe von Nadelbäumen, vor denen kleinere Laubbäume wachsen. Beide Blätter zeigen, wie der Maler während des Krieges das Gelände studierte. Auf dem zweiten gibt er einer Baumgruppe mit eigenen Worten einen politischen Bezug. ^{[2][5][10][11]}

Im Jäger im Wald, den die Jubiläumschronik um 1813 und das Met auf 1813–1814 datiert, steht ein Mann in blauem Mantel und Helm mit dem Rücken zu uns. An seiner Seite hängt ein Säbel. Junge Nadelbäume säumen die verschneite Lichtung, und auf einem Stumpf sitzt ein Rabe. Hinter dem Soldaten stehen die ausgewachsenen Bäume so dicht, dass sich sein Blick in den Wald ebenso wie unserer auf wenige Zwischenräume zwischen den Stämmen beschränkt. Das Bild gibt ihm Raum, stehen zu bleiben und zu schauen. Einen klaren Weg durch die Bäume zeigt es ihm nicht. ^[10][12]

Ein Rezensent der Berliner Akademieausstellung im Herbst 1814 bezeichnete den Soldaten in der Vossischen Zeitung als französischen Jäger. Damit legte er sich wenige Monate nach Napoleons erster Abdankung auf eine Nationalität fest. Bertsch zitiert auch den ersten Besitzer, Fürst Malte von Putbus, der im Ruf des Raben ein Todeslied hörte und sich vorstellte, der Reiter habe sein Pferd verloren. Das Gemälde zeigt den Raben und den Mann zu Fuß. Das Pferd und die Ereignisse, die ihn dorthin geführt haben könnten, gehören zur Deutung des Besitzers. Bertsch hält die französische Lesart im Klima von 1813–1814 für plausibel und weist darauf hin, dass die Uniform die Nationalität offenlässt. Michael Thimann erörtert sowohl die politische Allegorie als auch eine Lesart, die von der Einsamkeit eines Soldaten angesichts des Todes ausgeht. Der tiefe Schatten und die kleine, ungeschützte Figur bieten beiden Deutungen Anhaltspunkte. ^[10][13]

Die patriotische Ausstellung im Frühjahr 1814 in Dresden gab Friedrichs Gemälden einen Rahmen, in dem das Publikum sie auf den jüngsten Krieg beziehen konnte. Sie wurde am 24. März unter dem russischen Generalgouverneur Nikolai Repnin-Wolkonski eröffnet. Die Gräber der im Freiheitskrieg Gefallenen sind dort belegt. Die Jubiläumschronik verzeichnet auch den Jäger in Dresden, während Thimann die dortige Präsentation für wahrscheinlich hält. Die Berliner Rezension belegt, dass das Soldatenbild später im selben Jahr dort zu sehen war. Um 1827 griff Friedrich in Frühschnee eine ähnliche Anordnung dunkler Nadelbäume und Schnee wieder auf. Auf der Lichtung im späteren Bild fehlen Soldat und Rabe. Die vertrauten Abstände zwischen den Bäumen machen deutlicher, wie stark die Deutung des früheren Bildes im Zusammenhang mit dem Krieg von den beiden kleinen Gestalten am Waldrand abhängt. ^{[5][10][13][14][15]}

Wie eine Landschaft Namen bewahren kann

Friedrichs Freund Georg Friedrich Kersting trat 1813 dem Lützowschen Freikorps bei. 1815 malte er zwei Bilder zur Erinnerung an drei Freunde, die im Krieg starben. In Auf Vorposten tragen Theodor Körner, Karl Friedrich Friesen und Heinrich Hartmann das Eiserne Kreuz und beziehen zwischen Eichen Stellung. Im Gegenstück Die Kranzwinderin sind ihre Namen in drei Stämme hinter einer Frau eingeschnitten, die Eichenlaub flicht. Man kann von den drei Männern im einen Gemälde zu den Stellen wechseln, an denen ihre Namen im anderen stehen. Kerstings Bilderpaar zeigt, wie eine Landschaft durch die Platzierung weniger Worte zum Gedenkbild werden konnte. Auch Friedrich hatte sorgfältig bedacht, wie viel Schrift sein Entwurf für das Scharnhorst-Denkmal aufnehmen konnte. Im Brief vom März 1814 erklärt er Arndt, dass der verfügbare Platz eine kurze Inschrift erfordere. Im selben Brief wendet er ein, ein Volk, dem man keine Stimme zugestehe, könne sich nicht selbst ehren. ^[1][16]

Nach dem Wiener Kongress bewahrte der Deutsche Bund die Hoheit der Einzelstaaten. Nationale und konstitutionelle Hoffnungen bestanden fort, doch die Behörden verschärften die Kontrolle der politischen Opposition. Die Karlsbader Beschlüsse von 1819 schränkten die Presse ein und stellten die Universitäten unter Aufsicht. Im Juli jenes Jahres fanden sich bei Durchsuchungen der Papiere Arndts und des Verlegers Georg Andreas Reimer Briefe Friedrichs, darunter die Bitte um die Scharnhorst-Inschrift. Arndt wurde 1821 dazu befragt. Im selben Jahr begann Reimer mit der Herausgabe einer Gesamtausgabe der Schriften Ulrich von Huttens. Jahn, Arndt, Stein und Görres subskribierten. Birkholz verfolgt die Schwierigkeiten der Ausgabe mit der Zensur bis zu ihrem Ende 1825 mit dem fünften Band. Zu diesem Zeitpunkt hatten alle vier Nachnamen bereits ihren Platz auf Friedrichs gemaltem Grabmal. ^[2][17][18]

Ein Jahrestag in der Restaurationszeit

1823 jährten sich Huttens Tod in der Schweiz zum dreihundertsten Mal und der Beginn der Befreiungskriege zum zehnten Mal. Um 1800 hatte man den Renaissancehumanisten als Patrioten und als Gestalt der Reformation verstanden. Sein Dialog Arminius feierte den antiken Sieg über Rom. Die Verbindung zu 1813 hatte also literarische wie politische Vorläufer. Friedrich stellte sein erfundenes Grabmal in die Klosterruine auf dem Oybin und griff dafür auf ein Aquarell zurück, das er dort 1810 angefertigt hatte. Birkholz weist darauf hin, dass an diesem Ort 1817 auch der Reformation gedacht wurde. Die Ruine war bereits mit eigenen Erinnerungen verbunden, bevor Friedrich das Grabmal in sie hineinmalte. ^{[2][3][19][20][21]}

Auf dem Sockel unter dem Helm ist die Inschrift HUTTEN zu sehen. Johannes Grave verzeichnet in seinem Katalogaufsatz die kleineren Schriftzüge, die an der Vorderseite des Grabmals einst entzifferbar waren: „Jahn 1813“, „Arndt 1813“, „Stein 1813“, „Görres 1821“, „D … 1821“ und „F. Scharnhorst“. Der Weimarer Beitrag in 100 Treasures nennt „Scharnhorst“ ohne Initiale. Der gesonderte digitale Sammlungseintrag lässt Arndt aus und nennt für Görres und Scharnhorst andere Jahreszahlen. Das mit D beginnende Fragment bleibt ungeklärt. Der frühere Brief gibt einen konkreten Grund, Scharnhorst mit dem General in Verbindung zu bringen, auch wenn die überlieferte Initiale abweicht. Reimers Ausgabe stellt in Friedrichs Umfeld einen Bezug zwischen dem Jahr 1821 und Hutten her. Warum gerade bei Görres diese Jahreszahl steht, bleibt offen. ^{[1][2][3][19][22]}

Die Klassik Stiftung Weimar erkennt in der Kleidung des Mannes die Uniform eines Lützower Freiwilligen und deutet die Pflanzen in der Ruine als Ausdruck fortbestehender Freiheitshoffnungen. Grave bezeichnet die Kleidung allgemeiner als altdeutsche Tracht und sieht Raum für Enttäuschung ebenso wie für Trotz. Über dem Kopf des Mannes fällt das letzte Licht durch die Fenster. Die kleineren Namen liegen so tief im Schatten, dass sie dieselbe Aufmerksamkeit verlangen, die der Besucher dem Grabmal schenkt. Friedrich zeigte das Gemälde 1824 in Dresden. Bei der Berliner Ausstellung zwei Jahre später kündigte der Katalog an, dass der Erlös aus einem Verkauf bedürftigen Griechen im Kampf um die Unabhängigkeit von der osmanischen Herrschaft zugutekommen sollte. Birkholz dokumentiert den Hinweis. Vor einem Erinnerungsbild an den Krieg von 1813 konnte das Publikum nun einen Aufruf lesen, der mit einem noch andauernden Krieg verbunden war. ^[2][3][19]

Von einer Harzhöhle zu einer erdachten Begräbnisstätte

Die Höhle im Hamburger Gemälde hatte eine Vorgeschichte als Motiv, bevor Friedrich dort Grabmäler platzierte. Markus Bertsch führt sie auf Studien zurück, die Friedrich auf seiner Harzreise im Juni 1811 am Hartenberg bei Wernigerode anfertigte. Die Steine vor der Höhle erforderten eigene Vorarbeiten. Eine Konstruktionszeichnung zeigt das Grabmal mit dem halb geöffneten Deckel, das schließlich rechts im Vordergrund steht, in drei Ansichten. Das Blatt zeigt, wie der Maler erprobte, wie ein erfundener Gegenstand auf dem Boden stehen und seine Öffnung aus schrägem Winkel aussehen würde. ^[9]

Der Blickwinkel bestimmt, wie das Grabmal auf das Publikum wirkt. Von vorn ließe sich eine Inschrift unmittelbar lesen. In der Schrägansicht erhalten Deckel und angrenzende Flächen genug Tiefe, um den Gegenstand schwer und schwer zugänglich erscheinen zu lassen. Der halb geöffnete Deckel lässt einen Innenraum erahnen, während das Äußere den sichtbaren Eindruck bestimmt. Diese Wirkung entsteht, weil Friedrich einen entworfenen Gegenstand in einen Raum setzte, den er durch Zeichnungen wirklicher Felsen erkundet hatte. Die Vorarbeiten zeigen, wie er einem Denkmal körperliche Präsenz geben konnte, ohne auf ein wirkliches Grab der geehrten Person zurückzugreifen. ^[9]

Diese Unterscheidung hilft auch beim Vergleich mit Karl Friedrich Schinkels etwa gleichzeitigem Entwurf für ein Arminiusdenkmal. Schinkel schlug einen Gegenstand vor, den man hätte bauen können. Der Entwurf blieb unausgeführt. Friedrichs Höhlenbild gibt seinen erfundenen Denkmälern bereits einen Ort, an dem man ihnen im Gemälde begegnen kann. Der Denkmalentwurf fragt danach, wie ein antiker Name zum Gegenstand eines öffentlichen Bauwerks werden kann. Im Gemälde lässt sich der Name zwischen unterschiedlich alten und unterschiedlich gut lesbaren Gegenständen entdecken. Die beiden Verwendungen des Arminiusmotivs zeigen, wie verschieden die Erfahrungen beim Betrachten ausfallen konnten, die der zeitgenössische Vergleich mit dem Widerstand gegen Rom anregte. ^{[9] [23] [24]}

Für diesen Unterschied ist die Größe der Soldaten wichtig. In der Höhlenszene wirkt ein Mensch sowohl neben dem Felsen als auch neben manchen Grabzeichen klein. Der Blick findet den hellen Obelisken leicht. Einzelheiten an den Männern und den älteren Gräbern erschließen sich erst bei längerem Hinsehen. Das Bild lässt das Publikum den historischen Bezug in einer bestimmten Verteilung von Licht und Größenverhältnissen selbst entdecken. Eine öffentliche Ausstellung auf Zeit konnte vielen Menschen diese Entdeckung ermöglichen, obwohl die Begräbnisstätte nur im Gemälde existierte. ^[9]

Was eine Ausstellung sichtbar machen konnte

Die Bezeichnung patriotische Ausstellung hilft, die Umstände der ersten Begegnung mit diesen Bildern zu erschließen. Sie wirft auch die Frage auf, wessen politische Haltung die Veranstaltung vertrat. In Dresden waren Friedrichs Werke 1814 neben Arbeiten von Ferdinand Hartmann und Gerhard von Kügelgen zu sehen. Holger Birkholz verweist auf eine zeitgenössische Besprechung, die Werke der Ausstellung als patriotisch zusammenfasste. Gezeigt wurden sie in einer Stadt, die nach der Niederlage von Napoleons Armee unter russischer Verwaltung stand. Sachsens vorherige Stellung auf französischer Seite und die anschließende Besetzung machen die örtliche Lage vielschichtiger, als es die Vorstellung eines geeinten Publikums nahelegt, das denselben Sieg feiert. ^{[2] [7] [25]}

Tadeusz J. Żuchowski vergleicht die behelmten Figuren in drei Werken aus diesem Ausstellungszusammenhang, darunter den einzelnen Mann im Wald und die beiden Männer im Hamburger Gemälde. Er weist darauf hin, dass die Kleidung erkennbare Gemeinsamkeiten aufweist, die Nationalität der Träger aber schwer zu bestimmen bleibt. Die preußische Zeitung, die die Waldfigur als Franzosen bezeichnete, belegt eine Lesart von 1814. Ihre Beschreibung lässt sich mit dem Aussehen der Figur und den politischen Umständen der Veröffentlichung vergleichen. Das sind drei unterschiedliche Quellen für die Deutung eines Bildes, das die Nationalität nirgends ausdrücklich angibt. ^{[10] [26]}

Żuchowski fragt auch, was der Soldat im Vergleich zum Publikum sehen kann. Im Waldbild nähert sich der Mann einer dunklen Wand aus Bäumen. Der Ausschnitt der Landschaft, den er überblicken kann, erscheint daher stark begrenzt. Von außerhalb des Rahmens lässt sich die gesamte Anordnung erfassen, auch die Formen und Zwischenräume, die der Figur die Begegnung mit dem Wald erschweren. Diese Deutung lässt sich mit der frühen patriotischen Reaktion vereinbaren. Sie erklärt, warum das Bild auch bei ungewisser Identität des Mannes wirksam bleibt. Der Wald, die ungeschützte Lage der Figur und die Grenzen ihres Blicks sind sichtbar, bevor man entscheidet, welches Gewicht der Uniform zukommt. ^{[10] [26]}

Kirchenausstattung nach der Besatzung

Friedrich arbeitete in den Jahren nach den Kämpfen auch an einer praktischen Entwurfsaufgabe. Peter Prange bringt seine Entwürfe für die Chorausstattung von St. Marien in Stralsund mit der Wiederherstellung der während der französischen Besatzung teilweise beschädigten Kirche in Verbindung. Die Arbeiten begannen 1814, und Friedrich entwarf die Ausstattung um 1817–1818. Prange erörtert die Genauigkeit der Zeichnungen und ihren Bezug zu einer ähnlich sorgfältigen Studie für einen Stuhlschlitten. Der Vergleich rückt ins Blickfeld, dass es um Gegenstände ging, die Platz beanspruchen und von Menschen benutzt werden sollten. ^[27]

Der Wiederaufbau einer Kirche und der Entwurf eines erdachten Grabmals zeigen zwei verschiedene Arten, mit den materiellen Folgen des Krieges umzugehen. Kirchenausstattung gehört an einen Ort mit einer bestehenden baulichen Ordnung. Ein Entwurf für Sitze oder Vertäfelung muss auf Flächen und Durchgänge reagieren, die bereits benutzt werden. In den Gedenklandschaften konnte Friedrich ein Grabmal so setzen, dass es besonders eindrücklich auf eine Höhle oder Ruinenmauer trifft. In Stralsund wirkte er an Plänen für einen Ort mit, den Menschen nach der Beschädigung wieder betreten konnten. Die erhaltenen Entwürfe erweitern das Bild seiner Arbeit mit Architektur nach der Besatzung. ^{[2] [27]}

Die Datierung der Arbeiten für den Chor markiert einen Zeitpunkt zwischen der Ausstellung von 1814 und dem späteren Gemälde Huttens Grab. In diesen Jahren konnte man einen beschädigten Ort wiederherstellen, eines Krieges gedenken und erleben, wie sich politische Erwartungen änderten. Auch wer den Ausgang der Schlacht bei Leipzig kennt, braucht unterschiedliche Zeugnisse, um diese Folgen zu verstehen. Die Zeichnungen für eine Kirche, der Brief über ein Denkmal und die Inschriften in einer gemalten Ruine zeigen drei konkrete Zusammenhänge, in denen die Folgen des Krieges sichtbar wurden. ^{[1] [2] [3] [27]}