Der Watzmann

Der Felsen im Vordergrund

Beginnen Sie unten im Bild. Zwischen unregelmäßigen Steinplatten liegen Schatten, und am Gestein wachsen helle Grasstreifen. Nahe der Mitte zieht sich ein dunkler Riss von der unteren Fläche der aufragenden Formation zu den vorspringenden Platten hinauf. Der oberste Stein neigt sich nach links. Weiter unten rechts weisen kleinere Felsen eine ähnliche Neigung auf. Wo der Vordergrund abfällt, zeichnen die beleuchteten Steinflächen eine Linie durch Gras und Büsche. Die dunklen Spalten am unteren Bildrand lassen kaum vorstellbar erscheinen, wie man dieser Linie zu Fuß folgen könnte. ^[1][3]

Die mittlere Felsformation geht auf zwei Bleistiftzeichnungen des Trudensteins auf dem Hohnekopf nahe dem Brocken zurück, die Friedrich am 28. Juni 1811 anfertigte. Der Jubiläumskatalog identifiziert sie als Nummern 643 und 653 in Christina Grummts Zeichnungskatalog und vermerkt, dass ihr Verbleib unbekannt ist. Eine Reproduktion von Nummer 653 zeigt eine kleine Person am Fuß der Felsen. Sonja Scherbaum weist außerdem auf einen weiter entfernten senkrechten Strich mit zwei kurzen Querstrichen hin, den sie als Maßangabe für menschliche Körpergröße deutet. Beide Details machen es möglich, die Größe der Formation in der vor Ort entstandenen Zeichnung einzuschätzen. ^[2][3]

Im Ölgemälde behält der aufragende Felsen den markanten, unregelmäßigen Umriss einer aus der Nähe gesehenen Formation. Die Tanne daneben gibt einen gewissen Eindruck von der Höhe. Ein Baum auf einem Felsvorsprung kann allerdings jung oder im Wuchs gehemmt sein, und auch die Größe der benachbarten Sträucher lässt sich schwer bestimmen. Die stehende Figur und das eingezeichnete Maß fehlen im Gemälde. Friedrich behielt die charakteristische Form eines bestimmten Felsens bei und ließ dessen Größe offen. Vom Vordergrund aus scheinen sich der nahe Felsaufbau und der ferne Gipfel über den mittleren Grat hinweg zu entsprechen. Bei beiden folgt auf den höchsten Punkt ein langer Abfall nach rechts. ^[1][3]

Heinrichs Gipfel und die Hänge darunter

Das Gipfelprofil übernahm Friedrich aus einem vor Ort entstandenen Aquarell seines Schülers Johann August Heinrich, das sich heute im Nasjonalmuseet in Oslo befindet. Das Museum führt das Blatt NG.K&H.B.15644 als Bleistift, Aquarell und Gouache auf Papier und datiert es auf 1820–22. Heinrich stellte das breite Schneeprofil in engem Zusammenhang mit dem dunkleren Fels darunter dar. Beim Vergleich mit dem Ölgemälde beobachtet Scherbaum, dass Friedrich die Form des Schneegipfels weitgehend beibehielt und die Felsformation unmittelbar darunter den Betrachtenden entgegenkippte. Dadurch gerät der steile mittlere Grat auf die Blickbahn, die vom Vordergrund hinauf zum weißen Gipfel führt. ^[2][3][4]

Heinrich fertigte mehrere Studien des Watzmanns an. Ein anderes Blatt von 1820–22 im Metropolitan Museum of Art, Inventarnummer 2009.124a, b, zeigt auf der Vorderseite ein Aquarell des Berges über einer Kohlezeichnung. Auf der Rückseite befindet sich eine Bleistiftskizze von Sankt Bartholomä am Königssee. Die Skizze verknüpft dieses Blatt mit der Umgebung des Berges. Für die Formen, die Friedrich ins Gemälde übernahm, bietet das Osloer Aquarell den konkreten Vergleich. ^[2][4][5]

Im fertigen Gemälde führt ein niedriger Sattel von der dunkleren Erhebung links zur höheren, heller beleuchteten Bergmasse rechts. Kleine Zacken unterbrechen den Sattel. Violette Schatten machen einige steile Flanken selbst im hellsten Bereich des Gemäldes erkennbar. Die Berliner Kuratorin Birgit Verwiebe erkennt in den Graten darunter den Archenkopf und den Grünstein. Dünner Dunst und Übergänge von Grün zu Violett mildern dort die Konturen. Der Gipfel hebt sich wesentlich schärfer ab. Licht und Farbe zeigen dem Auge, welche Formen näher liegen, doch der klare Umriss kann den fernsten Punkt beinahe greifbar erscheinen lassen. ^[1][2]

Ein anderer Watzmann in Dresden

Schon auf der Dresdner Akademieausstellung von 1824 hatte Friedrich ein großes Alpengemälde gezeigt. Hochgebirge, ein Blick zum Mont Blanc, ging auf eine Studie von Carl Gustav Carus zurück. In derselben Ausstellung hing Ludwig Richters Der Watzmann, den Richter nach einer Alpenreise in Rom gemalt hatte. Die Neue Pinakothek führt Richters Ansatz auf Joseph Anton Kochs Gemälde des Schmadribachfalls zurück, das Richter in Kochs Atelier gesehen hatte. Als Friedrich 1825 seinen Watzmann in der Akademie zeigte, dürften einige Besucher Richters Fassung im Gedächtnis gehabt haben. Verwiebe sieht in Friedrichs Gemälde eine wahrscheinliche Antwort darauf. ^[2][6]

Richters Gemälde hat ein Hochformat von 121 cm Höhe und 93,5 cm Breite. Der Berg erhebt sich über einem Tal, in dem eine Hütte Schutz bietet. Weiter oben lassen eine Kapelle und offene Weideflächen erkennen, wie weit menschliche Tätigkeit reicht. Wald, Wasser und Wolken verbinden das Tal mit dem Gipfel. In Friedrichs breiterem Gemälde liegt der Vordergrund bereits hoch zwischen den Felsen. Die fernen Hänge stoßen an die Bildränder, bevor sie ein besiedeltes Tal erreichen. Richter bietet dem Blick eine Reihe von Orten, die man sich auf einem Weg vorstellen kann. Friedrich lässt den Blick von Grat zu Grat wechseln, während das Gelände dazwischen schwer vorstellbar bleibt. ^[1][3][6]

Was das erste Publikum im Bild suchte

Der anonyme Bericht über die Dresdner Ausstellung im Literarischen Conversations-Blatt von 1825 beschreibt das Gemälde mit aufwärts wanderndem Blick. Der Verfasser beginnt mit Gras und kleinen Bäumen zwischen den Felsen, geht zum Dunst entlang der Grate über und endet bei der Klarheit des Schnees am höchsten Punkt. Die Abstufung dieser Töne lobt er. Die Einsamkeit beunruhigt ihn so sehr, dass er sich einen Adler oder eine Gämse wünscht. Ein Tier hätte die Höhe für einen Augenblick vertraut machen oder dem Auge einen Anhaltspunkt für den Abstand zwischen zwei Hängen geben können. ^[7]

Andere Rezensenten benannten das Problem deutlicher. Johann Gottlob von Quandt, der Richters Gemälde gelobt hatte, bezweifelte, dass Friedrich die Größe des Berges überzeugend vermittelt hatte. Carl Töpfer vermisste 1826 in Hamburg den Blick hinunter ins Tal. Er stellte sich vor, ferne Kirchtürme zu sehen und ihre Glocken zu hören. Solche Zeichen hätten spürbar gemacht, wie hoch über der bewohnten Welt das Bild die Betrachtenden versetzt. Die Reaktionen weisen auf etwas hin, das beim Blick auf den hellen Gipfel leicht entgeht. Der untere Bildrand schneidet genau das Gelände ab, an dem sich die Höhe ermessen ließe. ^[3]

Verwiebe deutet den hellen, fernen Berg als Bild göttlicher Majestät und bringt die nach oben zulaufende Komposition mit Das Eismeer in Verbindung. Die Hamburger Kunsthalle hält fest, dass beide Bilder 1826 gemeinsam in Hamburg und Berlin gezeigt wurden. Im Eismeer liegt ein Schiffsrumpf unter aufgetürmten Eisplatten. Hier steigen die Felsen im Vordergrund und der ferne Schnee in dieselbe Richtung an. Der Bewuchs bleibt auf die unteren Hänge beschränkt, und vor dem Schnee regt sich nichts. ^[1][2][8]

Martin Brunn, Restitution und die Leihgabe der Deka

Der Berliner Provenienzeintrag nennt den Greifswalder Senator Karl Friedrich Pogge und anschließend einen Nachlass- oder Vermächtniseintrag zu Adolf Gustav Barthold Georg von Pressentin aus Rostock. Als nächster Besitzer ist der Berliner Sammler Martin Brunn genannt. Der Ankauf von Brunn durch die Nationalgalerie ist auf den 19. Februar 1937 datiert. Brunn war Jude und verkaufte unter dem Druck der nationalsozialistischen Verfolgung. Später floh er in die Vereinigten Staaten. Im selben Jahr würdigte Nationalgaleriedirektor Eberhard Hanfstaengl in einer Veröffentlichung, wie Friedrich eigene Studien mit den Beobachtungen eines anderen Künstlers zu einer Gebirgslandschaft verbunden hatte, die über die Wiedergabe eines Ortes hinausging. ^[1][2][8][9]

Das Museum verfolgt den Weg des Bildes über den Central Collecting Point in Wiesbaden von 1945 bis 1956 und seine Rückkehr in die Nationalgalerie in West-Berlin im Jahr 1956. Der Berliner Eintrag vermerkt die Rückgabe an Brunns Erben im Jahr 2003. Anschließend kaufte die DekaBank das Bild und stellte es als Dauerleihgabe zur Verfügung, laut Berliner Eintrag seit 2004. Das Gemälde kehrte so als Eigentum der DekaBank in die Alte Nationalgalerie zurück. Das Museum begleitete seine Rückkehr 2004–05 mit einer Ausstellung, die das Gemälde mit Heinrichs Osloer Studie zusammenführte und beide in die Tradition der Alpenmalerei einordnete. ^{[1][4][8][9][10][11]}

Das in Berlin verlorene Mont-Blanc-Gemälde

Die Nationalgalerie erwarb Friedrichs Hochgebirge 1920 unter Ludwig Justi. Das im Krieg verlorene Gemälde hatte fast dieselben Maße wie Der Watzmann. Birgit Verwiebe zeigt in ihrer Darstellung der Sammlung eine alte Aufnahme der Galerie und geht auf Justis Reaktion auf den Ankauf ein. Das Foto verortet das Mont-Blanc-Gemälde unter den Werken, die das Museum damals ausstellte. Es vermittelt auch einen Eindruck von seiner Größe im Verhältnis zu den Nachbarbildern, obwohl das Werk nicht mehr in Originalgröße zu sehen ist. ^{[1] [12]}

Die Ansicht des Mont Blanc zeigt eine Arbeitsweise, an die Friedrich beim Watzmann anknüpfte. In beiden Fällen lernte er die Alpen durch die Beobachtungen eines anderen Künstlers kennen. Carus lieferte Material für das Mont-Blanc-Motiv. Heinrichs Zeichnung lieferte den erkennbaren Gipfel des erhaltenen Bildes. Es waren unterschiedliche Aufgaben, den Berg zu beobachten und die fertige Landschaft zu komponieren. Eine Zeichnung konnte ein Profil ins Atelier bringen. Für ein Ölgemälde auf deutlich größerem Bildträger waren weitere Entscheidungen nötig: über die Höhe des Vordergrunds, die Größe der mittleren Hänge und den Raum für den Himmel über dem Gipfel. ^{[1] [2] [12]}

Der Verlust des früheren Werks setzt dem Vergleich Grenzen. Ein Foto kann die Verteilung der großen Formen festhalten. Eine ältere Beschreibung kann bewahren, was einem Betrachter an Farbe oder Atmosphäre auffiel. Ein gemalter Umriss lässt sich an solchen Zeugnissen weniger unmittelbar studieren als am erhaltenen Watzmann. Das ist zu berücksichtigen, wenn man die beiden Bilder als Folge betrachtet. Das Mont-Blanc-Gemälde hat einen belegten Platz in Friedrichs Schaffen und in der Sammlung. Die Berliner Leinwand zeigt unmittelbarer, was der Künstler mit einem Alpenprofil in diesem Format machen konnte. ^{[1] [12]}

Heinrich als Maler des nahen Geländes

Das Met besitzt auch Heinrichs Am Waldrand. Der Museumstext betont seine nüchterne Aufmerksamkeit für die Natur und unterscheidet seine Arbeitsweise von der seiner Dresdner Kollegen. Das Ölgemälde hilft, die Bergstudien in Heinrichs eigene Praxis einzuordnen. Er konnte einen kleinen Geländeabschnitt zum Hauptmotiv machen und dem Auge Zeit geben, die Anordnung der Bäume und den Boden um sie herum zu vergleichen. Diese Art des Sehens zeigt, was Heinrich unabhängig von Friedrichs Verwendung eines Alpenblatts interessierte. ^{[5] [13]}

In Der Watzmann findet der Blick zuerst einen Vordergrund mit verstreutem Bewuchs und freiliegendem Gestein. Der von Heinrich übernommene Gipfel liegt viel weiter entfernt. So begegnen zwei Arten der Beobachtung im selben Bild. In der Nähe ist zu sehen, was in den Spalten wächst und worin die Pflanzen Halt finden. Der helle Gipfel bietet eine Kontur, der das Auge über eine viel größere Entfernung folgen kann. Heinrichs Ölgemälde lässt erahnen, wie genau ein Maler ein Gelände aus der Nähe betrachten konnte, auch wenn Friedrich Heinrichs Alpenzeichnung für den Fernblick nutzte. ^{[1] [2] [13]}

Zwei gewaltige Landschaften in einer Ausstellung

Die Berliner Jubiläumschronologie vermerkt, dass Friedrich Der Watzmann zusammen mit Das Eismeer auf der ersten Ausstellung des Hamburger Kunstvereins 1826 zeigte. Dort konnte das Publikum zwei Antworten auf die Frage sehen, wie sich ein Ort jenseits der alltäglichen Erfahrung gestalten lässt. In der Bergansicht liegt der helle Gipfel weit hinten und erschließt sich über eine Folge dunklerer Formen. Im Eisbild zeichnen die hellsten Kanten die gewaltige Masse nach, die sich näher vor den Betrachtenden erhebt. Im Vergleich wirken die beiden Hauptformen unterschiedlich groß, auch wenn beide einen auffälligen Teil der Leinwand einnehmen. ^{[8] [14]}

Die unterschiedliche Lage der Formen verändert auch die Aufgabe des Vordergrunds. Die offenen Zwischenräume um den Watzmann lassen den Blick über mehrere Grate wandern. Im zerklüfteten Eisaufbau liegt die einzige auffällige Spur einer Reise, ein beschädigtes Schiff, das sich nicht mehr bewegen kann. Die beiden Bilder verdeutlichen, warum sich frühe Kritiker einen leichter abschätzbaren Berg wünschten. Wer von einem Bild zum anderen blickt, erkennt, wie bewusst Friedrich die Anhaltspunkte variiert, mit denen sich ein gewaltiges Gelände erreichen, durchqueren oder ermessen lässt. ^{[3] [8] [14]}