Morgen im Riesengebirge

Der Aufstieg am Rand des Panoramas

Der Vordergrund führt diagonal auf den zerklüfteten Felsen rechts der Mitte zu. Wechselnde Winkel unterbrechen den Anstieg. Breite Flächen fangen stellenweise das Licht auf, während Spalten und beschattete Seiten das unebene Gelände erkennen lassen. Hinter dem Felsvorsprung ziehen sich die Bergrücken in einer Folge überlappender Profile über die Leinwand. Der Felsen gehört zu beiden Bewegungen: Er schließt den ansteigenden Vordergrund ab und unterbricht den langen Verlauf der Bergketten dahinter. ^[1][3]

An den Figuren wird der letzte Abschnitt der Diagonale als Aufstieg erkennbar. Der Mann befindet sich noch zwischen den dunkleren Felsflächen, wo sein Körper schwer auszumachen ist. Das helle Kleid der Frau hat einen deutlicheren Umriss. Ihre Geste weist zugleich in zwei Richtungen. Mit einem Arm greift sie nach einem festen Halt, mit dem anderen gibt sie diesen Halt an den Menschen unter ihr weiter. Sobald man die ineinanderliegenden Hände sieht, wird aus einem Punkt am Horizont ein Absatz, den die eine bereits erreicht hat und den der andere noch zu erreichen versucht. ^[1][4]

Die Größe des Kruzifixes lässt sich leicht falsch einschätzen. Durch seine Lage zieht es den Blick zum höchsten Punkt, doch die beiden Menschen geben einen Maßstab. In der Ferne können ganze Berghänge als schmale Farbstreifen erscheinen. Friedrich lässt einen schmalen Holzbalken und den Umriss einer Hand neben dieser Weite bestehen. Der Himmel gibt dem Kreuz eine freie Fläche, und die fernen Bergrücken bleiben tief genug, dass der Blick über die ganze Bildbreite wandern kann, ohne es aus den Augen zu verlieren. ^[1][2][3]

Was Friedrich aus dem Gebirge mitbrachte

Friedrichs einzige Wanderung im Riesengebirge, auch Krkonoše genannt, fand 1810 statt. Er brach mit dem Maler Georg Friedrich Kersting zu Fuß von Dresden auf. Sie durchquerten das Zittauer Gebirge und das Isergebirge und folgten dem Kamm des Riesengebirges bis zur Schneekoppe, auch Sněžka, dem höchsten Gipfel des Gebirges. Friedrich fertigte Nahstudien von Bäumen und Felsblöcken sowie Zeichnungen ferner Gebirgsprofile an. Der Jubiläumsbeitrag bezeichnet den Morgen im Riesengebirge als erstes Gemälde nach seiner Rückkehr. ^[3]

Zwei datierte Blätter zeigen, wie die Maler die Reise festhielten. Friedrichs Studie von Felsblöcken am Kochelfall vom 17. Juli 1810 zeigt Kersting zwischen den Felsen sitzend. Am nächsten Tag zeichnete Kersting Friedrich. Die Zeichnungen halten die Anwesenheit beider Künstler auf der Wanderung fest. Das Blatt mit dem Wasserfall zeigt außerdem den Maßstab der Formen, für deren Studium Friedrich anhielt. Diese Formen waren unabhängig von den weiten Ausblicken von Bedeutung, für die das Gebirge bekannt war. ^[5]

Wie Friedrich seine Studien verwendete, lässt sich unter der Farbschicht erkennen. Auf einer Infrarotaufnahme des rechten Vordergrunds verlaufen feine Linien am Fuß des Gipfelfelsens parallel und geben die Neigung der Hänge an. Größere Steine haben deutlichere Umrisse und kurze Striche auf ihren Schattenseiten. Die Restauratoren vermuten, dass Friedrich diesen Teil direkt auf die grundierte Leinwand zeichnete. Beim Vergleich der fernen Bergrücken mit einer Zeichnung von 1810 deckten sich nach einer Maßstabsanpassung die Konturen der meisten Gebirgszüge, besonders in der Mitte und links. Die genaue Übereinstimmung spricht dafür, dass Friedrich die Profile mit einem Übertragungsverfahren ins Gemälde übernahm. Wie er die Zeichnung vergrößerte, bleibt offen. ^[4]

Wie Friedrich den Nebel malte

Betrachten Sie zunächst den Nebel am Fuß der Felsen rechts. Er verdeckt einen Teil des Gesteins, doch warmes Licht scheint noch hindurch. Die restauratorische Untersuchung ergab, dass Friedrich die braune Felsfarbe stellenweise so weit zurücknahm, dass die helle Vorbereitungsschicht zum Leuchten beitragen konnte. Kühlere graublaue Farbe liegt über Teilen dieses warmen Tons. Die wechselnde Dichte des Nebels gliedert das nahe Gelände und lässt das Gestein stellenweise wieder deutlich hervortreten. ^[4]

Weiter hinten zeichnet der Nebel die Zwischenräume zwischen den Bergrücken nach. Friedrich formte aufsteigende Schwaden mit einem halbtrockenen Pinsel, sodass sie vor den im Schatten liegenden Bergen weich umrissen sind. Zum Horizont hin werden die Unterschiede zwischen den aufeinanderfolgenden Silhouetten feiner. Der Ausstellungskatalog von 1906 beschreibt den Übergang von Grau im vorderen Bereich des Panoramas zu blassem Rosa in der Ferne, wobei das Gelb am Horizont weiter oben in helles Blau übergeht. Über die Breite der Leinwand lassen diese Übergänge den Betrachter die Entfernung stufenweise wahrnehmen. ^[4][6]

Das Kruzifix und die helfende Hand

Die Infrarotuntersuchung zeigte auch eine Änderung an der Haltung der Frau. Friedrich richtete sie etwas auf und legte ihre Hand oberhalb des Horizonts an den senkrechten Balken. Dadurch hob er einen kleinen Teil der Figur aus dem vielschichtigen Tonwertgefüge der Landschaft heraus und setzte ihn vor den Himmel. Ein zeitgenössischer Rezensent schrieb die Figuren Kersting zu. Nach Ansicht der Restauratoren sprechen die Ausführung der Unterzeichnung, die Änderungen an der Frau und die Malweise der Figuren gegen diese Zuschreibung. ^[4]

Die SPSG-Kuratorin Jessica Korschanowski deutet den beschwerlichen Aufstieg als Bild für ein Leben in der Nachfolge Christi. In dieser Lesart gibt der Griff der Frau ans Kreuz ihrer Hilfe für den Mann eine religiöse Bedeutung. Sie wurde auch als Personifikation des Glaubens verstanden, und in dem Mann hat man Friedrich vermutet. Die Geste trägt eine religiöse Deutung selbst dann, wenn man in den beiden lediglich Wanderer sieht. Wer Halt gefunden hat, gibt ihn an jemanden weiter, der noch weiter unten steht. Zugleich breitet sich das Morgenlicht über ein Gelände aus, das keiner von beiden beherrscht. ^[1]

Zwei Möglichkeiten, ein Kreuz auf einen Berg zu setzen

Der Tetschener Altar ist ein früheres Beispiel dafür, wie Friedrich zeichnerische Beobachtungen nutzte, um ein Kruzifix auf einen Gipfel zu setzen. Holger Birkholz verfolgt die Entwicklung von der Skizze eines Wegkreuzes über eine Sepiakomposition bis zum Ölgemälde mit spitzbogigem Rahmen. Die steilen Felskonturen, die schlanken Fichten und der geschnitzte Bogen führen den Blick gemeinsam nach oben. Der Bildausschnitt endet nahe dem Gipfel. Das Kruzifix und der Grat, auf dem es steht, sind zu sehen, während ein großer Teil des Hangs darunter außerhalb des Rahmens bleibt. ^[11]

Das Riesengebirgsbild ist auf einer viel breiteren Leinwand gemalt. Der Gipfel rechts ist nur ein Teil des sichtbaren Geländes, und seine dunklen Flanken gehen in die Umgebung über. Die fernen Gebirgszüge erstrecken sich hinter dem Kreuz und zu beiden Seiten darüber hinaus. Bevor die beiden Menschen erkennbar werden, kann der senkrechte Balken als Orientierungspunkt vor dem hellen Himmel wirken. Sobald man ihre Geste sieht, lässt er sich als Holzstück begreifen, das die Frau tatsächlich erreichen kann. In diesem Maßstab wird der Unterschied zwischen den beiden Bildern besonders deutlich. Rahmen und Bäume lenken im Tetschener Altar den Blick zum Kreuz. Hier bietet der Vordergrund einen Weg, den Menschen hinaufsteigen können. ^[1][4][11]

Dieser Weg verändert auch die Wirkung des Lichts. Im früheren Ölgemälde geben Strahlen hinter dem Gipfel der Beleuchtung eine eigene Form. Im Gebirgsmorgen verändert sich das Licht stufenweise über Flächen in unterschiedlicher Entfernung. Bergrücken und durchscheinender Nebel lassen die Tageszeit noch weit vom Kreuz entfernt erkennen. Das Licht auf dem Kleid der Frau lenkt den Blick auf ihre Handlung, und der Horizont bleibt hell genug, um ihre erhobene Hand sichtbar zu halten. Friedrich lässt eine kleine Handlung am Gipfel hervortreten, während sich der Morgen weit darüber hinaus ausbreitet. ^[1][4][11]

Eine Reise, verschiedene Gebirgslandschaften

Das Pommersche Landesmuseum verweist auf erhaltene Blätter von mehreren Tagen im Juli 1810 und verbindet die Wanderung mit diesem Gemälde und der späteren Ruine Eldena im Riesengebirge. Das spätere Werk versetzt die Überreste eines Klosters bei Greifswald ins Gebirge. Das Bauwerk an der Ostsee und die Bergkette im Landesinneren gehören zu weit voneinander entfernten Orten. Ihre Verbindung macht ein Verfahren besonders anschaulich, das im früheren Ölgemälde schwerer zu erkennen ist. Dort stimmen die gezeichneten Profile und die gemalte Ferne so genau überein, dass die ganze Szene zusammenhängend wirkt. ^[4][12][13]

Im frühen Gemälde verlangten Nahansichten der Felsen und Fernansichten der Bergrücken unterschiedliche Zeichenweisen. Die Infrarotbefunde helfen, diese Aufgaben auseinanderzuhalten. Ein übertragener Umriss konnte einen langen Konturverlauf festlegen, an dem Friedrich die Größe des nächsten Bergrückens abschätzen konnte. Im nahen Gelände geben flüchtigere Striche die Neigung eines Hangs und die Schatten einzelner Steine an. Das fertige Bild verlangt vom Betrachter dieselben Maßstabswechsel. Die nahen Felsen lassen sich an Schritten, Tritten und einer Armlänge ermessen. Über den Tälern ist der Blick auf überlappende Linien und Farbwechsel angewiesen. Dieser Wechsel macht den Aufstieg körperlich nachvollziehbar, obwohl nur sein letzter Augenblick zu sehen ist. ^[3][4][12]

Von Dresden nach Charlottenburg

Das Gemälde wurde erstmals im März 1811 in Dresden gezeigt. Friedrich Wilhelm III. von Preußen sah es 1812 auf der Berliner Akademieausstellung und erwarb es im selben Herbst. Korschanowski zufolge fanden manche zeitgenössische Kritiker, die Symbolik schwäche die Wirkung der Landschaft. Der König lobte ihre Naturtreue. Beide Reaktionen gewichten Einzelheiten unterschiedlich, die Friedrich nebeneinandersetzte. Rund um das Kreuz bleiben die Felsen im Vordergrund zerklüftet und steil, und die fernen Bergrücken zeigen weiterhin Licht und Nebel einer bestimmten Stunde. ^[1][4]

Von 1844 bis 1865 konnten Besucher der königlichen Galerie im Schloss Bellevue das Gemälde neben Der Mönch am Meer und Abtei im Eichwald sehen, zwei früheren Erwerbungen des Königs. Auf der Deutschen Jahrhundertausstellung der Berliner Nationalgalerie von 1906 erschien es als Katalognummer 536, Das Kreuz auf der Felsenspitze (Riesengebirge). Der Eintrag nennt das königliche Schloss in Wiesbaden und gibt dieselben Maße wie die heutige Sammlungsübersicht der SPSG an. Die SPSG zeigt das Gemälde mit ihren Friedrich-Beständen im Neuen Pavillon im Schlossgarten Charlottenburg. ^[2][6][7]

Friedrichs weitere Morgenbilder im Gebirge

Das Riesengebirge (The Giant Mountains, A I 1079) in der Alten Nationalgalerie ist eine kleinere Leinwand, die um 1830–35 datiert wird. Der orange und gelbe Himmel zeigt den Abend, und im Vordergrund ist eine einzelne Figur zu erkennen, die sich an einen Felsen lehnt. Das Museum bestimmt die Ansicht als Blick von unterhalb der Schneekoppe auf den Ziegenrücken und den fernen Ještěd. Friedrich verwendete diesen Ausblick auch für den Hintergrund von Morgen im Gebirge, dem Gemälde von 1822–23 in der Eremitage (GE 9772). Dort bestimmen eine Schlucht und ein Hang mit weidenden Tieren den Vordergrund. Jedes Gemälde führt auf andere Weise in die Ferne. ^[3][8][9]

Auch der Morgennebel im Gebirge von 1808 in Rudolstadt zeigt ein Kreuz auf dem Gipfel. Das Bild geht auf Friedrichs Studie des Honigsteins bei Rathen zurück, die vor der Wanderung im Riesengebirge entstand. Nebel umhüllt einen großen Teil dieses einzelnen Berges, und das Auge muss das Kreuz zwischen seinen Formen suchen. Auf der Leinwand von 1810 zeichnet sich das Kruzifix deutlich vor dem Himmel ab. Die Entdeckung liegt tiefer, dort, wo die Hände einander fassen. Ihre Berührung lenkt die Aufmerksamkeit von den fernen Bergrücken zurück auf den schmalen Absatz, auf dem die beiden Halt finden. ^[1][10]