Die Rückenfigur

Eine Figur versperrt den Blick

Im um 1817 entstandenen Wanderer über dem Nebelmeer der Hamburger Kunsthalle steigt der Fels im Vordergrund bis zum Mann hinauf, der fast in der Mitte der Leinwand steht. Seine Stiefel und sein Wanderstock finden festen Halt auf dem Fels. Die Flanken der ferneren Berge laufen, wie Markus Bertsch beobachtet, auf dieselbe Mitte zu. So führt der Verlauf des Geländes den Blick zu dem Menschen zurück, der ihn unterbricht. Zu beiden Seiten können wir an ihm vorbeisehen und Gipfel erkennen, die aus dem Nebel ragen. Die Konturen, die diese Gipfel verbinden würden, bleiben größtenteils verborgen, teils vom Nebel, teils von seinem Körper verdeckt. ^[2]

Der dunkle Mantel ist leichter zu erkennen als das Gelände unmittelbar dahinter. Versuchen Sie, vom Standplatz des Wanderers einen Weg zu einem der Felsvorsprünge im Nebel nachzuzeichnen. Der nahe Felsabsatz gibt einen genauen Ausgangspunkt vor, doch das Bild zeigt kaum zusammenhängenden Boden für den Weg. Es gibt dem Wanderer einen Ort, an dem er stehen kann, und uns mehrere Richtungen, in die wir blicken können. Wie man vom einen zu den anderen gelangt, muss man sich vorstellen. ^[2]

Bertsch führt den Standort des Mannes auf eine Zeichnung der Felsen an der Kaiserkrone zurück und erkennt in anderen Studien die Vorlagen für weitere Felsformationen im Bild. Der Maler setzte das Gelände aus einzelnen Beobachtungen zusammen. Durch die Figur erscheint die so entstandene Landschaft als Aussicht, die sich von einem einzigen Standort aus eröffnet. Wir können erschließen, dass der Mann über den Nebel hinwegblickt. Die Aussicht bietet seinem Blick aber kein eindeutiges Ziel wie den Mond im Nachtbild. Ein genau bestimmter Standpunkt und eine offene Blickrichtung gehören zur selben Komposition. ^[2]

Der Abstand durch das Zimmer

Auch die 1822 gemalte Frau am Fenster stellt einen Körper vor eine Aussicht. Hier geben die Bodendielen den Abstand zwischen unserem scheinbaren Standort und der Figur an. Ihre Fugen führen vom unteren Bildrand bis zur Wand, und die Senkrechten des Fensters bündeln den Blick am anderen Ende des Zimmers. Friedrichs Frau Caroline neigt sich zur Öffnung. Die leichte Verlagerung ihres Körpers hebt sich von den geraden Linien des Zimmers ab. Ihr Standort ist so genau bestimmt, dass man sich den Schritt vorstellen kann, mit dem man neben sie treten würde. ^[4]

Dieser Schritt würde die Aussicht erheblich verändern. Aus dem Zimmer sehen wir einen schmalen Streifen des gegenüberliegenden Ufers und einen Schiffsmast, darüber ein größeres Stück Himmel. Die Wand begrenzt den Blick zu beiden Seiten, und Carolines Kopf und Schultern nehmen einen Teil der unteren Öffnung ein. Der Mast genügt, um ein Schiff anzudeuten, dessen Rumpf außerhalb des sichtbaren Ausschnitts liegt. Der Mantel des Wanderers verdeckt einen Teil eines Panoramas, das sich zu beiden Seiten fortsetzt. Im Atelier hat die Architektur die Aussicht bereits eingeengt, bevor Caroline ins Blickfeld tritt. Nur in der Vorstellung können wir zur Seite rücken, um herauszufinden, wie viel mehr sie vom Fluss sieht. ^{[2] [4]}

Akane Sugiyama führt das Fenstermotiv auf Friedrichs zwei Sepiaansichten aus seinem Dresdner Atelier von 1805 oder 1806 zurück. In der rechten Ansicht erscheint der Maler nur in einem bruchstückhaften Spiegelbild. Sugiyama versteht das Paar als indirekte Selbstdarstellung Friedrichs durch das Atelier und die von dort sichtbaren Ansichten. Im späteren Ölgemälde fällt die menschliche Anwesenheit stärker auf, da Carolines Rücken einen Teil des Fensters ausfüllt. Neben der früheren Zeichnung zeigt das Gemälde, was das Fenster allein leisten kann. Es gibt dem Blick einen Ort und eine Richtung. Caroline vermittelt zusätzlich den Eindruck, dass dieser Ort bereits besetzt ist und jemand von dort eine eigene Aussicht hat. ^{[4] [5]}

Die Alte Nationalgalerie zitiert einen Rezensenten von 1822, der die Darstellung des Ateliers und seiner Aussicht lobte, aber Friedrichs Gewohnheit beanstandete, Menschen direkt von hinten zu zeigen. Für ihn fiel die abgewandte Haltung so stark auf, dass sie eine sonst überzeugende Ansicht beeinträchtigte. Hokanson und Sheers Seidenstein sehen im Fensterbild eine Distanz zur Natur und eine Sehnsucht nach ihr. Die Komposition lässt diese Deutung zu. Boden und Fensterbank rücken Caroline in die Reichweite des Publikums, während der an ihr vorbei sichtbare Ausschnitt der Außenwelt klein bleibt. ^{[1] [4]}

Ein gemeinsamer Blick zu zweit

In der Fassung von Zwei Männer in Betrachtung des Mondes im Met ist die Mondsichel abseits der beiden Betrachter sichtbar. Sie stehen ein gutes Stück links von ihr. Der dunkle Boden steigt zu ihren Füßen an, und von der anderen Seite wölbt sich die Eiche in den Himmel. Zwischen den Mützen und dem Stamm liegt der kleine Lichtbogen. Die Ausrichtung der Männer lenkt den Blick zu einem Punkt, den wir im Bild selbst finden können. Ihre Stellung zueinander ist ebenso wichtig wie die Richtung ihres Blicks. Einer stützt sich auf die Schulter des anderen. Diese Berührung bleibt auch im kleinen Format deutlich erkennbar. ^{[3] [6]}

Vergleichen Sie die frühere Dresdner Leinwand, die die Staatlichen Kunstsammlungen Dresden auf 1819–1820 datieren, mit der Berliner Variante Mann und Frau in Betrachtung des Mondes von etwa 1824. In Dresden geben die Männer der Gruppe einen geneigten Umriss. Ein schräger Oberkörper steht neben einem aufrechteren. In Berlin verlängert der Rock der Frau die Silhouette bis zum Weg, und das Paar steht aufrechter. Der Mond bleibt von den Figuren abgesetzt. Friedrich konnte den Eindruck davon verändern, wie zwei Menschen beieinanderstehen, während der Gegenstand ihrer gemeinsamen Aufmerksamkeit im Wesentlichen an derselben Stelle blieb. Hokansons Deutung als Ausdruck von Verbundenheit überzeugt hier besonders, weil die Beziehung zwischen den Körpern auch bei abgewandten Gesichtern sichtbar bleibt. ^{[6] [7] [8] [9]}

Die Namen, die diesen Figuren gegeben wurden, sind unterschiedlich gut belegt. Die Berliner Nationalgalerie identifiziert die Frau im Atelier als Caroline. Ihr früherer Direktor Eberhard Hanfstaengl vermutete, dass die Berliner Mondbetrachter Friedrich und Caroline seien. Sabine Rewald erörtert bei der Dresdner Komposition die Identifizierung mit Friedrich und dem jüngeren Maler August Heinrich. Hokanson und Sheers Seidenstein halten es für möglich, dass Friedrich selbst dargestellt ist. Bertsch findet keinen verlässlichen Hinweis auf die Identität des Wanderers. Die Haltung des Kopfes und der Schnitt eines Mantels können eine Figur unverwechselbar machen, ohne einen Beleg dafür zu liefern, dass sie eine bestimmte Person darstellt. ^{[1] [2] [4] [6] [8]}

Ein Ufer, an dem der Blick kein Ziel findet

In dem zwischen 1808 und 1810 entstandenen Mönch am Meer räumt Friedrich der Figur nur wenig Platz ein. Der Kopf ragt kaum in den dunklen Streifen des Meeres hinein, und der Körper hebt sich als Silhouette vom hellen Ufer ab. Ein großer Teil der Bildfläche ist Himmel. Die Figur blickt schräg in die Szene hinein. Aus dieser Entfernung lässt sich ihre genaue Blickrichtung schwer erschließen. Der Titel gibt der einsamen Figur eine Rolle. In einer von Birgit Verwiebe zitierten Beschreibung des Gemäldes nennt Friedrich sie einen schwarz gekleideten Mann, der am Ufer entlanggeht. Daran schließt er eine Betrachtung über das an, was sich dem menschlichen Verstehen entzieht. ^[10]

Ufer und Horizont ziehen sich quer über das Bild. Es gibt weder einen schrägen Weg wie den zu den Mondbetrachtern noch eine nahe Wand wie bei Caroline, an denen sich die Abstände zwischen Publikum, Figur und fernem Ufer ablesen ließen. Der kleine Körper gibt dem Ufer an einer Stelle einen menschlichen Maßstab. Sobald der Blick von der Figur aufs Meer wandert, gibt es kaum etwas von bekannter Größe, woran sich die Ausdehnung des Wassers ermessen ließe. Im Gebirgsbild lassen mehrere herausragende Gipfel trotz des verborgenen Geländes die räumlichen Schichten erkennen. Das Ufer im Mönch am Meer geht in Wasser und Luft über und bietet nur wenige solcher Anhaltspunkte. ^{[2] [6] [10]}

Ein früher Betrachter beschrieb die eigentümliche Wirkung dieser Anordnung. Im Oktober 1810 veröffentlichte Heinrich von Kleist seine Reaktion auf das Bild und bearbeitete dafür einen Text von Clemens Brentano und Achim von Arnim. Er schrieb, er werde selbst zum Kapuziner und das Bild zur Düne, doch das Meer, auf das er hinausblicken wolle, scheine ganz zu fehlen. In seiner Schilderung fallen Identifikation und Enttäuschung zusammen. Die einsame Figur kann vermitteln, wie es sich anfühlt, dort zu sein, auch wenn die gemalte Weite kaum eine Möglichkeit bietet, sich einen Weg in sie hinein vorzustellen. ^{[10] [11] [12]}

Was ein abgewandter Körper verrät

Was Friedrich erreicht hat, lässt sich erkennen, wenn man sich jede Szene ohne die Figur vorstellt. Das Fenster würde weiterhin eine Aussicht rahmen, und das Meer würde sich noch immer über die Leinwand erstrecken. In den Mondbildern würde die Eiche weiterhin die Sichel rahmen, doch wir hätten wenig Anlass, einem so kleinen Licht dieselbe Aufmerksamkeit zu schenken. Die beiden Männer verändern das Gewicht der Dinge, die bereits in der Landschaft vorhanden sind. Bevor wir den Mond entdecken, sehen wir zwei Menschen, die stehen geblieben sind, um zu schauen. Friedrich lässt uns nah genug heran, um diese Beziehungen zu erkennen, und weit genug entfernt, um uns zu fragen, wie die Person im Bild das Schauen erlebt. ^{[1] [4] [9] [10]}

Drei Blicke von derselben Klippe

Die drei Besucher in Kreidefelsen auf Rügen haben dieselbe Öffnung zwischen den Bäumen erreicht. Ihre Körperhaltungen legen unterschiedliche Antworten darauf nahe, was dort sehenswert ist. Die Frau links deutet nach unten. Der Mann in der Mitte hält die Hände tief und nähert sich mit dem Kopf dicht über dem Boden der Kante. Der Mann rechts hält sich von diesem Teil der Öffnung fern. Er steht aufrecht und blickt offenbar weiter aufs Meer hinaus. Johannes Grave versteht diese Trennung der Blickrichtungen als eine zentrale Entscheidung des Bildes. Das Publikum kann mehr als einer der von den drei Figuren angedeuteten Richtungen folgen. ^[13]

Der Abstand zwischen dem Kopf des gebeugten Mannes und dem Gras ist gut zu erkennen. Die Tiefe unter dem Gras lässt sich schwerer einschätzen, weil sich sein Körper der Stelle nähert, an der der Vordergrund abbricht. Wer seiner Haltung folgt, blickt in einen unbestimmten Raum dicht bei der gemalten Gruppe. Wer der Ausrichtung des aufrechten Mannes folgt, kann den Blick über weite Farbwechsel auf dem Wasser schweifen lassen. Es gibt keinen Grund anzunehmen, dass wir in einer der beiden Richtungen genau dasselbe sehen wie die jeweilige Figur. Das nahe Gras und der Blick hinaus sind uns beide zugänglich, während die Figuren im Bild sie anscheinend getrennt voneinander wahrnehmen. ^[13]

Die Verteilung der Figuren verändert auch die Rahmung der Öffnung. Stünden alle drei aufrecht, könnten ihre Silhouetten am Rand eine Art Barriere bilden. Der gebeugte Körper bleibt in einer tieferen Zone und lässt den Blick in die Ferne darüber frei. Das rote Kleid links setzt nahe dem einen Rand einen kräftigen Akzent, während die dunklere Figur rechts näher am begrenzenden Baum steht. So kann der Blick zwischen verschiedenen Tiefen wechseln, ohne an einem einzigen beherrschenden Körper in der Mitte vorbeizumüssen. Im Wanderer über dem Nebelmeer ist die Anordnung anders. Dort fällt zwischen uns und der Ferne die zentrale Figur am stärksten auf. ^{[2] [13]}

Die Vermutung, die Besucher an den Kreidefelsen stellten Friedrich und Mitglieder seiner Familie dar, hat sich gehalten. Die Reise nach seiner Heirat gibt solchen Vorschlägen einen biografischen Zusammenhang. Grave weist auf die Grenzen einer Identifizierung nach dem Aussehen hin. Aus dem gewählten Blickwinkel sieht man wenig oder gar nichts von den Gesichtern, auch bei der Frau im verlorenen Profil. Kleidung und Gesten liefern einige Hinweise. Sie lassen sich zugleich als Entscheidungen darüber verstehen, welche Arten der Begegnung mit dem Ort das Bild nebeneinanderstellt. Unterschiede in der Aufmerksamkeit der Besucher sind weit sicherer zu erkennen, als sich jeder Figur ein Name zuordnen lässt. ^[13]

Eine fast liegende Figur auf Rügen

Die aufrechte Haltung des Wanderers ist so vertraut geworden, dass man leicht übersieht, wie stark Friedrich die Stellung einer Rückenfigur variierte. In der erhaltenen Frau am Strand von Rügen in Winterthur hält sich die Figur dicht am Boden und liegt beinahe. Sie teilt sich das Ufer mit einer geordneten Reihe von Booten. Grave vergleicht das Bild mit einem verlorenen Werk, das sich früher in Gotha befand. Darin winkte eine Frau mit einem Taschentuch zu einem entfernten Schiff hinüber. Fotografien dokumentieren das verlorene Gemälde. Die Bilder zeigen verschiedene Beziehungen zum Geschehen auf dem Wasser, obwohl ihre Grundsituation und ihr Format eng verwandt waren. ^[14]

Ein winkender Mensch gibt ein sichtbares Zeichen, dem der Blick durch das Bild folgen kann. Man kann sich fragen, welches Boot die Frau erreichen will und ob jemand darauf antworten könnte. Im erhaltenen Bild lässt die fast liegende Haltung die Boote als eine Folge von Formen erscheinen, die sich durch die Landschaft bewegen. Der Körper der Frau folgt einer tieferen, ufernahen Linie. In dieser Haltung kann sie das Geschehen beobachten, und die sichtbaren Boote brauchen kein Zeichen von ihr, damit ihre Bewegung verständlich bleibt. Der Unterschied bestimmt, wie viel Handlung die abgewandte Figur in das Bild einführt. ^[14]

Das Bild zeigt auch, wie sich ein Körper in die Komposition einer Landschaft einfügen kann, ohne seine gelöste Haltung zu verlieren. Boote, Ufer und der lange Streifen der fernen Klippen geben Richtungen vor, die schon zu erkennen sind, bevor man versteht, was eine einzelne Person tut. Die fast liegende Frau fügt sich in diese Richtungen ein. Sie gibt dem Ufer einen Maßstab und regt dazu an, von dort hinauszublicken. Zugleich besitzt ihre Haltung genug Gewicht und Ausdehnung, um selbst Teil des Ufers zu bleiben. Ein Körper in dieser Lage verändert die Vorstellung davon, wie sich das Gelände am unteren Bildrand fortsetzt. ^[14]

Der Vergleich mit dem Kreidefelsenbild macht den Unterschied sichtbar. Dort richten drei Menschen nahe einer Geländekante ihre Aufmerksamkeit offenbar auf Verschiedenes. Hier lassen eine Person und mehrere Boote den Blick langsamer am Ufer entlang und über das Wasser wandern. Eine einzelne Figur kann das Schauen auch ohne auffälliges Ziel zum Thema machen. Schon eine kleine Änderung der Haltung kann beeinflussen, ob die Landschaft wie eine Einladung, eine praktische Schwierigkeit oder eine Gelegenheit zum Verweilen erscheint. ^{[13] [14]}

Der Künstler bei der Arbeit, von hinten gesehen

Im Mai 1814 fügte Friedrich einem Brief an die Malerin Louise Seidler eine Federskizze bei. Das Dresdner Kupferstich-Kabinett bezeichnet sie als Selbstbildnis von hinten, das Friedrich beim Zeichnen im Plauenschen Grund zeigt. Datum, Empfängerin und Anlass bieten einen Gegenhalt zu den vermuteten Identitäten in den Ölgemälden. Hier lässt sich die Person aus dem Zusammenhang bestimmen, obwohl der Blickwinkel das Gesicht verbirgt. Auch die Tätigkeit ist bekannt. Die Rückenfigur ist damit beschäftigt, den Ort zeichnerisch festzuhalten. ^[15]

Die geschriebene Nachricht und die Skizze können zusammen unterschiedliche Aufgaben erfüllen. Ein Brief sagt der Empfängerin, wer spricht, und gibt dem Austausch einen Anlass. Die Zeichnung zeigt, wie die Haltung eines Menschen mit seiner Arbeit im Freien zusammenhängt. Bei einem für sich ausgestellten Bild braucht man andere Anhaltspunkte, um diese Umstände zu erschließen. Im Brief kann die abgewandte Figur persönlich sein, ohne auf Ähnlichkeit im üblichen Sinn angewiesen zu sein. Im Austausch zwischen zwei Malern gewinnt die Geste des Zeichnens eine Bedeutung, die sich vor einer unsignierten Landschaft schwerer bestimmen ließe. ^[15]

Eine Zeichnung Dahls ergänzt dieses Zeugnis. Sein Blatt vom 27. März 1824 aus Oslo zeigt eine stehende Figur, die als Friedrich identifiziert wird, und eine zweite, liegende Figur. Das Met stellte das Blatt unter einem Titel aus, der diese zweite Figur als Zeichner bezeichnet. Im norwegischen Leihverzeichnis nennt der Titel dagegen einen angelnden Mann. Die übereinstimmende Inventarnummer bestätigt, dass beide Bezeichnungen dasselbe Blatt meinen. Der Unterschied zeigt, wie deutlich selbst eine kleine Körperhaltung eine Tätigkeit nahelegen kann, während das Sichtbare weiterhin unterschiedliche Deutungen zulässt. ^{[16] [17]}

Neben Friedrichs Brief betrachtet, stellt Dahls Blatt einen anderen Bezug zwischen der Rückenansicht und dem Zeichner her. Einmal entscheidet Friedrich selbst, seinen Rücken zu zeichnen, und kann den Anlass mit den begleitenden Worten kenntlich machen. Im anderen Fall beobachtet ihn ein Kollege. Ein gezeichneter Rücken kann also eine bestimmte Person und eine Arbeitsbeziehung festhalten, ebenso wie er ein anonymes Publikum in eine Landschaft hineinführen kann. Entscheidend ist, welche Informationen zur sichtbaren Haltung überliefert sind. Ein Datum, eine Inschrift oder der Name einer Empfängerin können klären, was die Kopfhaltung allein offenlässt. ^{[15] [16] [17]}