Das Große Gehege bei Dresden

Das Land im Elbbogen

Der Titel bezieht sich auf das Große Ostragehege, ein niedrig gelegenes Gelände an der Elbe flussabwärts und nordwestlich der Dresdner Altstadt. Der Name bewahrt eine Geschichte, die das Gemälde kaum erkennen lässt. 1568 entstand in Ostra ein Vorwerk des Hofes auf überschwemmungsgefährdetem Land zwischen Elbe und Weißeritz. Später nutzte der sächsische Hof das Gebiet für eine Fasanerie und einen Wildpark. Die Dresdner Planungsgeschichte führt den Namen auf die Einzäunung des Wildparks 1696 zurück. Die Parkpläne des Hofes brachten auch regelmäßig bepflanzte Alleen aus der Stadt ins Umland. Das erklärt die Ordnung der gemalten Bäume in einer Szene, die sonst von der unregelmäßigen Ausbreitung des Wassers bestimmt wird. ^[1][3]

Eine vom Dresdner Museum wiedergegebene Karte von 1813 zeigt die Ausdehnung der alten Flussufer und den Verlauf der Lindenallee, die als Pieschener Allee bekannt ist. Carl August Richters Rundpanorama von der Frauenkirche aus dem Jahr 1824 gibt andere Anhaltspunkte. Es verortet das Gehege im Flussbogen und zeigt die Nähe zur Stadt, deren Türme bei Friedrich fehlen. Der Standort des Panoramas ist bekannt und liegt hoch über Dresden. Das Gemälde bietet einen weiten Blick über das Land und von oben auf die überflutete Fläche, gibt aber kaum Hinweise auf unseren möglichen Standort. Die Vergleiche erklären den Charakter des Ortes ebenso wie die Schwierigkeit, den gemalten Blick auf einer Karte zu verorten. ^[2][3]

Der Blick von Pieschen über den Fluss vermittelt noch heute, wie die Allee in der Flussaue liegt. Holger Birkholz, Kurator am Albertinum, nutzt diesen Standort in der digitalen Studie des Museums, um die Breite der tatsächlichen Landschaft mit der gerafften Breite im Gemälde zu vergleichen. Er weist auch darauf hin, dass die untergehende Sonne von dem untersuchten Gebiet aus weiter westlich in Richtung Radebeul stünde, als Friedrich sie zeigt. Spätere Eingriffe erschweren den Vergleich mit der heutigen Landschaft. In den 1890er Jahren wurde die Mündung der Weißeritz verlegt, ein Hafen gebaut und in Friedrichstadt eine Flutrinne angelegt. Selbst eine Fotografie aus der ungefähren Gegend zeigt daher eine Landschaft, deren Wasserläufe seit Friedrichs Zeit erheblich verändert wurden. ^[2][3]

Ein tiefer Horizont und ein ansteigender Vordergrund

Sehen Sie zuerst auf den unteren Bildrand. Dunkle Bodenflächen laufen aus dem Bild hinaus und lassen vermuten, dass sich das Muster aus Land und flachem Wasser unterhalb unseres Standorts fortsetzt. Das Wasser bildet lange, sich verjüngende Flächen, unten breit und zwischen höheren Stellen schmal. Ein Wasserstreifen führt von links ins Bild, bevor sich die hellen Flächen rechts wieder ausbreiten. Einige dieser Formen könnten wie Lücken in einer zusammenhängenden Fläche wirken. Sobald man darin die Farbe des Himmels erkennt, sieht man dasselbe Abendlicht an verschieden weit entfernten Stellen im Bild. ^[1][2]

Die Baumreihe hilft, Nähe und Ferne zu unterscheiden. Links bilden die Kronen eine dunkle, dicht geschlossene Reihe. Weiter rechts teilen Lücken die Bäume in einzelne Gruppen. Dahinter lässt der kühle Farbton die flache Erhebung rechts weiter entfernt erscheinen. Auf diesem schmalen Streifen wechselt Friedrich von Bäumen, die sich einzeln erkennen lassen, zu einem Hang, dessen Umriss stärker wirkt als jedes Detail darauf. Darüber ziehen lange Wolkenbänder von den Seiten heran und werden in der Mitte dünner. Der Blick kann gerade über die Bäume hinweggehen, dem Fluss in die Ferne folgen oder an den Wolkenbändern aufsteigen. Auf jedem dieser Wege wirkt der Raum anders. ^[1][2]

Die scheinbare Krümmung betrifft mehrere Teile des Bildes. Der waagerechte Landstreifen ist schmal, doch die Wasserränder schwingen von unten auf ihn zu, und die Wolken wölben sich darüber. Die digitale Darstellung des Dresdner Museums setzt die Formen von Land und Wasser mit zwei hyperbolischen Bögen in Beziehung. In seiner Darstellung von Werner Hofmanns Lesart beschreibt Björn Billing, wie sich der Vordergrund den Betrachtenden entgegenzuwölben scheint, während sich der Himmel von ihnen weg biegt. Am besten sieht man das mit genügend Abstand, um beide Zonen zugleich zu erfassen. Die Ränder des Bodens scheinen sich aus dem Bild hinaus auszudehnen, während die mittlere Entfernung den Blick hineinzieht. Ein Weitwinkelbild bietet eine heutige Entsprechung für diesen Eindruck. Im Gemälde ist er am Verhältnis von Ufern, Wolken und niedrigem Horizont ablesbar. ^[1][2][4]

Was Friedrich aus den Zeichnungen übernahm

Friedrich fertigte die mit dem Gemälde verbundenen Studien 1804 an, achtundzwanzig Jahre vor dem Entstehungsjahr der Leinwand laut Museumseintrag. Die Einrichtungen, die sein Karlsruher Skizzenbuch erwarben, nennen es als Vorlage für Das Große Gehege. Die Dresdner digitale Gegenüberstellung hebt Skizzen von Baumreihen, einem Lastkahn und einer flachen Anhöhe hervor und stellt sie den entsprechenden Teilen des Ölgemäldes gegenüber. An den Bäumen lässt sich besonders gut erkennen, was sich übertragen ließ. Eine gezeichnete Reihe hält Höhenunterschiede und Abstände zwischen den Kronen fest. Im Gemälde können sie die Tiefe in einer erfundenen Anordnung von Land, Wasser und Himmel gliedern, unabhängig davon, wo Friedrich die Bäume zuerst bemerkte. ^[1][2][5]

Beim Schiff sind die Anhaltspunkte genauer. Sabine Cibura erkennt in ihrer Untersuchung zu Friedrichs Schiffen und Booten eine ausführliche Zeichnung eines segelnden Elbkahns von 1804, Grummt 400 verso, als Vorlage des gemalten Schiffs. Sie schreibt die Entdeckung Mayumi Ohara zu. Die Zeichnung hält eine Holzladung fest und gibt einen Typ von Rahsegel genau wieder, den Friedrich in mehreren Stellungen studierte. Selbst im Maßstab des Gemäldes ist die Form des Segels charakteristisch genug, dass das Museum das Fahrzeug als Kaffenkahn erkennt, einen auf der Elbe verbreiteten Lastkahn. Der Vergleich zeigt, warum ein gründlich studierter Schiffstyp auch dort erkennbar bleibt, wo Ufer und Bäume wesentlich mehr Platz einnehmen. ^[2][6]

Ein Lastkahn in der Abenddämmerung

Um 1830 stellten Carl Heinrich Beichling und Curt Victor Grohlig die Dresdner Anlegestelle am Packhof dar. Ihre in der digitalen Studie des Museums wiedergegebene Radierung zeigt einen Kahn am Ufer zwischen Gebäuden, Menschen und weiteren Booten, mit dem Gehege in der Ferne. Friedrich kannte den Schiffsverkehr von der Anlegestelle vor seinem Haus An der Elbe 33. Solche Kähne brachten Holz aus der Sächsischen Schweiz und Gemüse aus Böhmen. Im Gemälde nimmt das Schiff wenig Platz ein, doch die vertraute Takelung genügt, um diesen Flussabschnitt mit Arbeit und Handel zu verbinden. Die benachbarten Alleen zeigen eine weitere Form menschlicher Präsenz, auch wenn die Stadt selbst außerhalb des Bildes liegt. ^[2][6]

Eine frühe Druckgrafik setzte mit ihrem Titel einen anderen Akzent. Die Hamburger Kunsthalle besitzt einen auf 1833–36 datierten Abzug von Philipp Veiths Abend an der Elbe nach Friedrich. Die Datierung betrifft den Druck. Laut Kunsthalle konnten die Jahresmappen des Sächsischen Kunstvereins für später eingetretene Mitglieder nachgedruckt werden. Der Drucktitel lenkt die Aufmerksamkeit auf eine vorübergehende Stunde und den Fluss als Ganzes. Der Sammlungstitel des Ölgemäldes benennt einen bestimmten Abschnitt der Landschaft. Dresden erwarb die Leinwand 1909 von Ella von Nostitz und Jänckendorf. ^[1][7]

Die räumliche Weite im Abendlicht

Im Dresdner Sammlungstext liest Gerd Spitzer die Szene als Folge von Übergängen. Das letzte Tageslicht steht über dem dunkler werdenden Boden, der Spätsommer geht auf den Herbst zu, und der Kahn scheint zwischen den flachen Stellen langsamer voranzukommen. Diese Lesart hängt davon ab, was wir unterschiedlich schnell erkennen. Ein goldener Streifen am Himmel lässt die Tageszeit fast sofort erkennen. Die Jahreszeit erschließt sich langsamer aus den gedämpften Grün- und Brauntönen des Bodens. Noch länger dauert es, das Schiff und ein Stück freies Wasser zu finden, durch das es weiterfahren könnte. ^[1]

Die Schwierigkeit, unseren Standort festzulegen, hat dem Bild auch einen Platz in modernen Debatten darüber gegeben, wie wir die Erde sehen. Bruno Latour erörterte es in Facing Gaia (englische Ausgabe 2017). Die instabile Perspektive diente ihm dazu, die Grenzen eines Blicks zu beschreiben, der die Welt als Ganzes erfassen will. Billing verbindet diese Lesart mit dem wechselnden Maßstab des Vordergrunds je nach Blickrichtung. Für sich betrachtet könnte das Geflecht aus Wasser und Land den Eindruck eines viel höheren Standorts erwecken. Beim erneuten Blick auf Kahn und Bäume erscheinen die Größen wieder vertraut. Das Gemälde hält beide Eindrücke in derselben Ansicht aufrecht. ^[2][4][8]