Le Grand Enclos près de Dresde

Les terres dans le méandre de l’Elbe

Le titre renvoie au Große Ostragehege, une zone basse au bord de l’Elbe, en aval et au nord-ouest du centre historique de Dresde. Le nom conserve la trace d’une histoire que la toile laisse à peine deviner. En 1568, une ferme de la cour a été établie à Ostra, sur un terrain inondable entre l’Elbe et la Weißeritz. La cour de Saxe a ensuite utilisé les lieux comme faisanderie et réserve de gibier. L’histoire de l’aménagement de Dresde rattache le nom de l’enclos à la clôture du parc à gibier en 1696. Les projets de la cour ont aussi prolongé les alignements d’arbres de la ville jusque dans les terres environnantes. Cette histoire aide à comprendre la régularité des arbres peints dans une scène par ailleurs dominée par la répartition irrégulière de l’eau. ^[1][3]

Une carte de 1813 reproduite par le musée de Dresde montre l’étendue des anciennes rives et le tracé de l’allée de tilleuls appelée Pieschener Allee. Le panorama circulaire réalisé en 1824 par Carl August Richter depuis la Frauenkirche apporte un autre témoignage. Il situe l’enclos dans le méandre et montre sa proximité avec la ville, dont les tours sont absentes de la toile de Friedrich. Le panorama a un point d’observation identifié, en hauteur au-dessus de Dresde. Dans le tableau, la vue embrasse une vaste étendue et domine la surface inondée, mais peu d’indices nous disent où nous pourrions nous tenir. Ces rapprochements éclairent à la fois le caractère du lieu et la difficulté de reporter sur une carte la vue peinte. ^[2][3]

Depuis Pieschen, la vue par-delà le fleuve donne encore une idée de la place de l’allée dans la plaine inondable. Dans l’étude numérique du musée, Holger Birkholz, conservateur à l’Albertinum, utilise ce point de vue pour comparer la largeur du paysage réel à celle, resserrée, de la toile. Il relève aussi que, depuis le secteur étudié, le soleil se coucherait plus à l’ouest, vers Radebeul, que ne le montre Friedrich. Des travaux ultérieurs compliquent la comparaison avec le paysage actuel. Dans les années 1890, on a déplacé l’embouchure de la Weißeritz, construit un port et creusé un canal de décharge à Friedrichstadt. Même une photographie prise dans le secteur approximatif montrerait donc un paysage dont les cours d’eau ont été profondément remaniés depuis l’époque du peintre. ^[2][3]

Un horizon bas et un premier plan qui se soulève

Regardez d’abord le bord inférieur. Des étendues de terre sombre sortent du cadre, comme si la même alternance de terre et d’eau peu profonde se poursuivait sous nos pieds. L’eau dessine des formes allongées qui s’effilent, larges près du bord inférieur et minces lorsqu’elles se faufilent entre des zones plus hautes. Une bande d’eau vient de la gauche et guide le regard vers l’intérieur avant que les formes pâles ne s’étalent de nouveau vers la droite. Certaines pourraient d’abord passer pour des trous ou des interruptions dans une même surface. Puis on y reconnaît la couleur du ciel, et elles deviennent autant d’aperçus de la même lumière du soir à différentes distances. ^[1][2]

La ligne des arbres nous aide à distinguer le proche du lointain. À gauche, les couronnes forment un rang sombre et serré. Plus loin, des intervalles séparent les arbres en groupes distincts. Derrière eux, la teinte froide de la faible hauteur à droite la fait paraître plus éloignée. Sur cette bande étroite, Friedrich passe d’arbres assez grands pour être distingués à un versant dont le contour l’emporte sur les détails. Au-dessus, de longs rubans de nuages arrivent des côtés et s’amincissent au milieu. Le regard peut traverser la rangée d’arbres, suivre le fleuve au loin ou monter le long des bandes de nuages. Chaque trajet donne une impression différente de l’espace. ^[1][2]

La courbure apparente touche plusieurs parties du tableau. La bande horizontale de terre est étroite, mais les bords de l’eau s’incurvent vers elle par le bas et les nuages forment un arc au-dessus. Le dossier numérique de Dresde rapproche les formes de la terre et de l’eau de deux arcs hyperboliques. Dans son exposé de la lecture de Werner Hofmann, Björn Billing décrit un premier plan qui semble bomber vers le spectateur tandis que le ciel s’incurve en s’éloignant. L’effet se voit mieux avec assez de recul pour embrasser les deux zones à la fois. Les bords du terrain semblent s’étendre hors du tableau alors que le plan intermédiaire attire le regard vers l’intérieur. Une image au grand angle donne un équivalent moderne de cette sensation. Dans la toile, elle naît des rapports entre les rives, les nuages et l’horizon bas. ^[1][2][4]

Ce que les dessins ont fourni

Friedrich a réalisé les études associées au tableau en 1804, vingt-huit ans avant la date que la notice du musée donne pour la toile achevée. Les institutions qui ont acquis son Carnet de Karlsruhe y reconnaissent une source du Grand Enclos. Le dossier numérique de Dresde met en regard des croquis de rangées d’arbres, d’une barge et d’une colline basse avec les parties correspondantes du tableau. Les arbres montrent particulièrement bien ce que Friedrich pouvait transposer. Une rangée dessinée conserve les différences de hauteur et les intervalles entre les couronnes. Dans le tableau, ces caractéristiques structurent la profondeur d’un agencement inventé de terre, d’eau et de ciel, quel que soit le lieu où ces arbres ont d’abord retenu son attention. ^[1][2][5]

Les indices sur le bateau sont plus précis. Dans son étude des navires et embarcations de Friedrich, Sabine Cibura identifie un dessin détaillé de 1804, représentant une barge de l’Elbe sous voile et répertorié sous le numéro Grummt 400 verso, comme un modèle de l’embarcation peinte. Elle attribue ce rapprochement à Mayumi Ohara. Le dessin montre un chargement de bois et détaille un type de voile carrée que Friedrich a étudié sous plusieurs angles. À l’échelle du tableau, la voile garde une forme assez caractéristique pour que le musée reconnaisse un Kaffenkahn, une barge de charge courante sur l’Elbe. La comparaison aide à comprendre comment un type de bateau étudié de près reste reconnaissable dans une partie du tableau où les rives et les arbres occupent bien plus de place. ^[2][6]

Un bateau de charge au crépuscule

Vers 1830, Carl Heinrich Beichling et Curt Victor Grohlig ont représenté le débarcadère de Dresde appelé Packhof. Leur eau-forte, reproduite dans le dossier numérique du musée, montre une barge à quai parmi des bâtiments, des personnes et d’autres embarcations, avec l’enclos au loin. Friedrich connaissait ce genre de trafic grâce au débarcadère devant son domicile, au 33 An der Elbe. Ces bateaux transportaient du bois de la Suisse saxonne et des légumes de Bohême. Le peintre donne peu de place au bateau, mais son gréement reconnaissable suffit à inscrire ce tronçon du fleuve dans un réseau de travail et de commerce. Les allées plantées toutes proches signalent une autre forme de présence humaine, même si la ville reste hors du cadre. ^[2][6]

Une estampe ancienne a donné un autre accent à l’image par son titre. La Hamburger Kunsthalle conserve une épreuve du Soir sur l’Elbe de Philipp Veith, d’après Friedrich, datée de 1833–1836 dans son catalogue. Cette fourchette concerne l’estampe. La Kunsthalle explique que les portefeuilles annuels de l’association artistique saxonne pouvaient être réimprimés pour les membres arrivés plus tard. Le titre de l’estampe attire l’attention sur une heure passagère et sur le fleuve dans son ensemble, tandis que celui de la toile nomme un secteur précis du paysage. Dresde a acquis le tableau auprès d’Ella von Nostitz und Jänckendorf en 1909. ^[1][7]

L’échelle du paysage au soir

Dans l’essai de la collection de Dresde, Gerd Spitzer lit la scène comme une succession de transitions. Les dernières lueurs du jour demeurent au-dessus de la terre qui s’assombrit, la fin de l’été approche de l’automne et le bateau semble ralentir parmi les hauts-fonds. Cette lecture repose sur ce que l’œil découvre à des rythmes différents. Une traînée dorée dans le ciel indique l’heure presque aussitôt. La saison se devine plus lentement dans les verts et les bruns assourdis du sol. Il faut encore plus de temps pour trouver le bateau et un passage d’eau libre où il pourrait poursuivre sa route. ^[1]

La difficulté de situer notre point de vue a aussi donné au tableau une place dans les débats modernes sur notre manière de voir la Terre. Bruno Latour en parle dans Face à Gaïa (2017 pour l’édition anglaise). La perspective instable lui sert à interroger les limites d’un regard qui prétend embrasser le monde entier. Billing rapproche cette lecture des changements d’échelle du premier plan selon l’endroit où l’on regarde. Pris seul, le réseau de terre et d’eau pourrait suggérer un point de vue bien plus élevé. Revenez au bateau et aux arbres, et les dimensions redeviennent familières. Le tableau maintient les deux impressions dans une même vue. ^[2][4][8]