Falaises de craie sur l’île de Rügen

Fiche de l’œuvre

Les Falaises de craie sur l’île de Rügen sont un tableau de Caspar David Friedrich conservé au Kunst Museum Winterthur, Stiftung Oskar Reinhart. ^{[1] [2]} Le catalogue numérique du musée attribue l’œuvre à Friedrich, donne le titre en anglais et en allemand, la date de 1818, précise qu’il s’agit d’une huile sur toile et indique le numéro d’inventaire OR 165. ^[2]

Les dimensions demandent une lecture attentive, car les sources les présentent différemment. Cdfriedrich.de donne 70 sur 90 cm. ^[1] Le catalogue numérique du Kunst Museum Winterthur donne 90,8 sur 70,6 cm pour l’œuvre. ^[2] Ces chiffres concernent bien le même tableau. Les attribuer à leurs sources respectives évite de donner une précision trompeuse.

La datation demande elle aussi de la prudence. Cdfriedrich.de indique que même l’année d’exécution n’est pas établie avec certitude. On situe souvent le tableau vers 1818, peu après le mariage de Friedrich avec Caroline Bommer. ^[1] Un dessin réalisé à Stralsund le 6 août 1818 a pu servir de modèle au voilier le plus éloigné, ce qui rend peu probable une date antérieure à 1818. ^[1] Une date plus tardive reste possible, et la notice envisage qu’il s’agisse du tableau que Carl von Voss a vu dans l’atelier de Friedrich en juillet 1822. ^[1]

La notice de Winterthur permet donc de confirmer les données sur l’œuvre et sa conservation. Celle de cdfriedrich.de invite à la prudence dans l’interprétation. ^{[1] [2]} Ces deux sources éclairent ce que le musée peut établir et ce que le tableau laisse en suspens.

Cette incertitude évite de réduire le tableau à un épisode bien défini de la vie de Friedrich. Le contexte probable de 1818 compte, mais le sens de l’œuvre tient aussi à sa composition, à la disposition des figures, aux études préparatoires et à la tension entre le danger tout proche et le large.

Détails annotés des Falaises de craie sur l’île de Rügen

Cette lecture annotée suit six détails visibles dans la scène de Rügen : la figure assise en rouge, le personnage agenouillé au bord du vide, l’homme debout sous l’arbre de droite, la faille et les aiguilles de craie, l’ouverture sur la Baltique avec ses voiles lointaines et les arbres qui encadrent la vue. Les notes gardent ouverte l’identité des personnages et s’attachent à ce paysage précis, au-delà de l’attrait touristique du lieu ou des symboles associés au romantisme.

Détails des FALAISES DE CRAIE SUR L’ÎLE DE RÜGEN

Ces détails proviennent de l’image haute définition des Falaises de craie préparée pour cette page, dont les métadonnées ont été nettoyées. Les précautions concernant la source et la réutilisation de l’image restent de mise.

1

Figure assise en rouge

La figure vêtue de rouge est assise en bas à gauche. Sa position au bord de la falaise donne à la contemplation du paysage une dimension physique.

2

Personnage agenouillé au bord du vide

Le personnage agenouillé se penche vers le vide. Sa posture fait sentir à la fois la prudence, le risque et l’attention qu’exige le bord de la falaise.

3

Figure debout sous l’arbre

La silhouette sombre à droite regarde depuis le pied de l’arbre. Sa posture droite fait contrepoids aux figures assise et agenouillée.

4

Faille et aiguilles de craie

La faille dans la craie blanche ouvre le premier plan sur la profondeur. La roche lumineuse dessine une approche, une brèche et une descente.

5

Ouverture sur la Baltique et voiles lointaines

Les petites voiles animent le lointain de la Baltique. Elles relient le premier plan au sommet de la falaise à la vaste étendue d’eau.

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Arbres qui encadrent la vue

Les branches au-dessus du tableau enserrent la vue sur la mer. Le regard passe à travers un cadre vivant.

Rügen et le motif des falaises de craie

Rügen est l’un des paysages les plus étroitement liés à l’imaginaire nordique de Friedrich. Les falaises de craie, les plages et les vues sur la Baltique lui offrent des formes à la fois topographiques et symboliques. Le texte numérique du Kunst Museum Winterthur rappelle que Friedrich, né à Greifswald près de la Baltique, connaissait la nature rude du nord de l’Allemagne et l’île voisine de Rügen. Il est revenu dans la région même après son installation à Dresde. ^[3]

Les falaises de craie étaient déjà un site célèbre. Les récits de voyage et la poésie avaient contribué à faire de Rügen un lieu où la nature pouvait produire une impression saisissante. ^[1] Friedrich reprend cette tradition en la mettant à l’épreuve. Selon cdfriedrich.de, son tableau pourrait même critiquer les images de Rügen diffusées par les poèmes et les premiers guides de voyage, qui insistaient sur les aspects terrifiants et sublimes de la nature. ^[1]

Cette lecture compte parce que Les Falaises de craie sur l’île de Rügen sont moins sombres et moins austères que bien des œuvres que l’on associe à Friedrich. La scène est lumineuse, ouverte et riche en couleurs. La mer n’a pas la noirceur abyssale du Moine au bord de la mer, et la lumière n’a rien de funèbre comme dans L’Abbaye dans une forêt de chênes. La craie blanche luit. La végétation est verte. La mer passe par plusieurs nuances de bleu. ^[1]

La gravité du tableau subsiste en pleine lumière. Friedrich demande comment une vue magnifique peut rester dangereuse, comment un air limpide peut laisser place à l’incertitude et comment un paysage célèbre peut nous amener à réfléchir à notre manière de regarder.

Un paysage composé de plusieurs vues

Comme plusieurs des grands paysages de Friedrich, Les Falaises de craie sur l’île de Rügen ne reproduisent pas un point de vue unique. D’après cdfriedrich.de, Friedrich a réuni deux vues distinctes dans la réalité, celles de la Kleine Stubbenkammer et de la Grosse Stubbenkammer, à Rügen. ^[1] Cette réunion est au cœur de la composition.

La vue paraît convaincante parce que Friedrich a dessiné des lieux réels. Deux études conservées de la Kleine Stubbenkammer se rattachent à la paroi de gauche et à l’aiguille marquée, un peu à droite du centre. Friedrich les a réalisées sur place le 11 août 1815. ^[1] Dans le tableau, il agrandit et transforme ces formes pour accentuer l’effet de la faille, des rochers blancs dentelés et de la vaste mer. ^[1]

Cette méthode rapproche le tableau du Voyageur contemplant une mer de nuages, où Friedrich assemble également des formes observées pour créer un paysage visionnaire. Il ne cherche pas à faire passer cette composition pour une carte destinée aux voyageurs. Il s’appuie sur des études précises pour donner au tableau une force qu’un relevé fidèle du site n’aurait pas eue.

La réunion des vues accentue les deux directions du regard. La faille du premier plan nous attire vers le bas, vers le danger sous les pieds. La mer nous attire au large, vers l’étendue et le lointain. Si le tableau relevait simplement un site, cette tension serait peut-être moins vive. En combinant les vues, Friedrich rend le lieu plus troublant pour celui qui le regarde.

Trois figures et trois façons de regarder

Les trois figures sont au cœur de l’interprétation du tableau. Elles sont proches les unes des autres, mais chacune réagit différemment à la nature. Friedrich donne plus de poids à ces différences qu’à leur identité de groupe.

À gauche, la femme se tient debout ou assise, le corps légèrement tourné. On la voit de profil ou de trois quarts arrière, sous un angle qui se prête mal au portrait. Près du centre, l’homme agenouillé se penche vers le vide. À droite, l’homme debout, vêtu à l’ancienne mode allemande, regarde au large. ^[1] Chaque posture donne lieu à une façon différente de regarder.

Selon cdfriedrich.de, la femme et l’homme agenouillé regardent vers le vide ou vers la végétation qui le borde, tandis que l’homme à droite contemple calmement la mer. ^[1] De cet écart naît la tension discrète du tableau. Un regard s’attache à ce qui est tout près, vers le bas, au prix d’un risque physique. L’autre embrasse le lointain et se fait contemplatif. Le spectateur est invité à éprouver les deux.

C’est pourquoi la lecture du tableau comme portrait de groupe ne suffit pas. On a proposé de reconnaître Caroline, Caspar David Friedrich et Christian Friedrich. La notice rappelle toutefois que la manière dont les figures sont représentées limite ces identifications. ^[1] En laissant les visages dans l’incertitude, Friedrich met l’accent sur ce que chacun peut voir depuis sa position.

Les postures diffèrent elles aussi. Le personnage agenouillé paraît maladroit, voire vulnérable, lorsqu’il se penche vers le vide. L’homme debout est plus assuré. Près de la végétation et de la falaise, la femme fait le lien entre les deux. Le regard du spectateur passe d’un corps à l’autre avant de gagner la mer. Le tableau nous donne ainsi plusieurs points de vue.

Le bord de la falaise et le risque dans l’image

Le bord de la falaise joue un rôle dans la composition. Friedrich place le spectateur près d’un seuil où le premier plan semble s’ouvrir sur une faille dangereuse. L’effet diffère de celui du rocher haut et stable dans Le Voyageur contemplant une mer de nuages. Ici, le vide entame l’espace même qu’occupent les figures.

L’homme agenouillé rend le risque visible. Son corps se penche vers le précipice et son attention semble absorbée par ce qui se trouve en contrebas ou juste devant lui. La possibilité d’une chute est inscrite dans la composition, sans qu’aucune chute soit représentée.

Au-delà des falaises, la mer paraît calme et lumineuse. Ce contraste crée une tension propre au tableau. Le premier plan suggère une rupture, le lointain une ouverture. Le même paysage fait sentir la menace et le soulagement.

La blancheur des falaises accentue cette ambiguïté. Leurs formes aiguës sont belles, mais leurs arêtes dentelées rendent le relief instable. La côte paraît entaillée, exposée et précaire. Friedrich donne à voir un site célèbre et nous demande quelle attention il exige.

C’est ici que le tableau s’écarte du récit de voyage. Un récit pourrait célébrer la vue comme une destination. Friedrich en fait une épreuve pour le regard. Le spectateur peut regarder vers le bas ou au large, suivre le regard des personnages ou prendre conscience du danger et de la manière dont cette vue a été construite.

Couleur, clarté et limites du sublime

Les Falaises de craie sur l’île de Rügen offrent une luminosité inhabituelle pour un tableau où le danger est si proche. Le bleu du lointain, la pâleur de la craie et le vert du premier plan créent une atmosphère que cdfriedrich.de qualifie de gaie, en insistant sur les nuances de la mer. ^[1] Cette clarté a parfois donné l’impression que le tableau était plus facile à comprendre que les œuvres sombres de Friedrich. Sa composition demande pourtant une attention comparable.

La couleur change la manière dont agit le sublime. Dans Le Moine au bord de la mer, le spectateur fait face au vide, à une eau sombre et à un ciel immense. Dans L’Abbaye dans une forêt de chênes, l’hiver, la ruine et le cortège composent une méditation solennelle sur la mort. Les Falaises de craie sur l’île de Rügen produisent leur effet par la lumière et la netteté. Le danger se présente en plein jour.

Cette clarté déroute parce qu’elle laisse le danger sans effet théâtral. Friedrich se passe de nuages d’orage, de nuit et de glace brisée. Le précipice est là par temps clair, et les figures se tiennent devant une mer magnifique. La luminosité du tableau rend le risque plus difficile à écarter.

Selon cdfriedrich.de, Friedrich a peut-être voulu prendre ses distances avec les descriptions conventionnelles du sublime à Rügen, qui mettaient en scène une nature terrifiante. ^[1] Dans ce cas, le tableau renouvelle le sublime. À la terreur théâtrale succède une expérience du regard où la beauté et le danger coexistent avec la contemplation.

La couleur de la mer joue un rôle particulier. Elle attire le regard vers le large et donne au tableau son impression d’ouverture. Du premier plan, l’eau reste pourtant inaccessible. La faille, la craie, la hauteur et la distance séparent le spectateur de la mer. C’est à travers cet écart que la beauté se laisse voir.

Mariage, voyage et prudence biographique

Le contexte probable de 1818 encourage depuis longtemps les lectures biographiques. Friedrich épouse Caroline Bommer en janvier 1818. Cet été-là, ils se rendent en Poméranie occidentale et à Rügen, accompagnés de Christian, le frère de Friedrich. ^{[1] [2]} Comme le tableau montre deux hommes et une femme, on l’a souvent rapproché de ce voyage. ^[2]

Cette lecture mérite d’être prise en compte avec prudence. Cdfriedrich.de indique que les identifications proposées restent limitées par la manière dont les figures sont vues de dos ou sous un angle qui dissimule leurs traits. ^[1] Les visages restent cachés et le tableau met l’accent sur les postures, l’attention et le paysage, ce qui laisse ouverte la question du portrait de famille.

Le texte numérique du Kunst Museum Winterthur rappelle que le tableau a souvent été interprété comme une image de mariage. Cette lecture s’appuie sur les trois personnages et sur les branches qui se touchent dans la moitié supérieure. On a rapproché ces branches d’un motif de Nous trois, tableau de Philipp Otto Runge consacré à l’amitié et à l’amour. ^[3] Le même texte rappelle qu’une interprétation unique rend mal compte de l’art de Friedrich. ^[3]

Le voyage qui suit le mariage peut éclairer l’importance de Rügen, des trois personnages et des couleurs lumineuses. Le tableau élargit ce contexte personnel possible en une réflexion sur la nature, l’attention, la présence des autres et la distance.

La tenue à l’ancienne mode allemande et sa portée politique

L’homme debout à droite porte un vêtement à l’ancienne mode allemande, auquel cdfriedrich.de reconnaît une connotation politique. ^[1] Ce détail demande de la prudence. Le tableau ne prend pas pour autant la forme d’un manifeste, mais l’attitude de la figure peut avoir une portée qui dépasse le sentiment privé.

Selon cdfriedrich.de, la composition et la manière de peindre cet homme debout laissent penser que Friedrich se reconnaît dans son attitude. ^[1] Son regard suit une autre direction que celui des autres figures. Il reste droit et contemple calmement le large.

La connotation politique du vêtement appartient à l’époque postnapoléonienne, où la tenue à l’ancienne mode allemande pouvait exprimer des convictions nationales, culturelles ou patriotiques. Dans le tableau, ce sens reste lié à la scène visible. Le vêtement, la posture et le regard agissent ensemble. La tenue prend son sens à côté du calme avec lequel l’homme regarde le lointain.

Les trois figures donnent à voir des orientations différentes : vers le danger tout proche, vers les plantes et le bord de la falaise, et vers l’étendue de la mer. La tenue de l’homme debout accentue cet écart en donnant une portée culturelle à son regard tourné vers le large.

Le tableau à la loupe

Commencez par la faille du premier plan. Elle ouvre l’image du côté du spectateur et donne à l’herbe au bord de la falaise une apparence instable. Les figures occupent le bord dangereux de la vue elle-même. La posture de l’homme agenouillé fait sentir physiquement le vide.

Regardez ensuite les formes de craie. Leur blancheur éclatante attire l’œil, et leurs pointes et leurs surfaces brisées donnent au relief un aspect abrupt. Cdfriedrich.de souligne comment Friedrich réunit la faille et les rochers dentelés avec la large vue sur la mer. ^[1] La beauté du tableau tient à la rencontre de cette rupture proche et de l’ouverture au loin.

Les branches dans le haut du tableau méritent aussi qu’on s’y arrête. Le Kunst Museum Winterthur rappelle que le contact des branches a nourri la lecture du tableau comme une image de mariage, notamment par comparaison avec Nous trois de Philipp Otto Runge. ^[3] Le motif peut évoquer un lien entre les personnes, sans imposer une lecture biographique de l’ensemble. Les branches encadrent la partie supérieure du premier plan, tandis que la mer attire l’œil au-delà du groupe.

Les bateaux sont petits, mais ils aident à mesurer la distance. Cdfriedrich.de indique qu’un dessin réalisé à Stralsund le 6 août 1818 a pu servir de modèle au voilier le plus éloigné. ^[1] Les bateaux montrent que la mer est un espace où l’on navigue, tout en restant bien au-delà de ce que les figures pourraient atteindre depuis la falaise.

Remarquez enfin comment Friedrich sépare le proche du lointain. Le premier plan rassemble les corps, les branches, l’herbe et les bords de la falaise. Le lointain s’ouvre sur la mer et le ciel. La tension du tableau naît du passage d’une zone à l’autre. Chaque personnage porte son regard dans une direction différente, et le spectateur est amené à faire le même choix.

Cette disposition explique pourquoi le tableau reste tendu en l’absence d’orage, de nuit ou de drame manifeste. Le danger tient à la place des figures. Rien ne s’est produit au bord de la falaise, et pourtant les corps, la faille et les formes de craie rendent perceptible la possibilité d’un accident. Le calme de la mer au loin fait ressortir le risque au premier plan.

Le tableau maintient ce contraste, ce qui donne à sa luminosité un caractère vif et inquiet.

La lumière aiguise l’attention au lieu d’apaiser le regard comme le ferait une vue d’agrément.

Les falaises vues d’en bas et d’en haut

Les dessins de la côte conservent plusieurs façons d’aborder les falaises. Le projet du jubilé recense deux vues du Königstuhl réalisées en juin 1801 depuis le pied des falaises de craie. Peter Prange signale aussi un dessin distinct de la Kleine Stubbenkammer, daté de 1802 et aujourd’hui à Leipzig, qui conserve le grand format de la feuille de carnet d’origine. Ces œuvres précèdent les deux études d’août 1815 que Johannes Grave rapproche plus directement des formes du tableau. Ces dates montrent que Friedrich a observé le terrain lors de plusieurs visites. ^{[1] [4] [5]}

Vue d’en bas, la hauteur d’une falaise peut se lire dans la distance que parcourt son contour depuis le sol ou l’eau. Le tableau place le spectateur devant une autre difficulté. Le bord herbeux est déjà en hauteur. Il permet d’aborder la craie par le haut, mais rend particulièrement difficile l’évaluation de la distance entre l’herbe toute proche et l’eau au loin. La vue d’en bas appartient aux relevés de la côte par Friedrich. La vue haute du tableau fait de l’estimation de la profondeur une partie de l’expérience du regard. ^{[1] [4]}

Cette comparaison montre que l’enjeu dépasse la recherche d’un point précis sur la carte. Selon qu’on arrive d’en bas ou d’en haut, on découvre des aspects différents des mêmes formations. Au pied de la falaise, son élévation se remarque d’emblée. Depuis le bord peint, la lèvre la plus proche peut masquer une grande partie de la chute. En cherchant le point de vue, on peut reconnaître une paroi de craie et constater que les rapports entre les ouvertures, les parois et l’eau ont été modifiés. Les études conservées permettent d’affiner cette reconnaissance. ^{[1] [4] [5]}

Un motif côtier peut voyager sans les falaises

Une sépia tardive intitulée Lever de lune au bord de la mer offre un contraste révélateur. La Hamburger Kunsthalle rattache les rochers au large à un dessin de la Stubbenkammer réalisé en 1801. Friedrich a laissé de côté les falaises de craie, si présentes dans la première vue. Dans la feuille tardive, le groupe de rochers joue un autre rôle devant la bande de lumière qui traverse l’eau. Une première visite à Rügen pouvait ainsi nourrir son travail longtemps après que la vue d’ensemble avait cessé de lui être nécessaire. ^{[6] [7]}

Dans le tableau de Winterthur, la craie est l’élément du littoral que le spectateur reconnaît le plus facilement. L’impression d’ouverture de l’eau au-delà dépend des formes claires qui l’interrompent au premier plan. Dans la sépia, les rochers repris de la même région n’ont plus à rivaliser avec une haute paroi blanche, et la lune peut organiser une vaste étendue d’eau. Le rapprochement des deux œuvres montre qu’un motif côtier reconnaissable peut être essentiel dans une composition et dispensable dans une autre. L’étude offrait plus de possibilités que n’en exigeait chacune des scènes achevées. ^{[1] [6] [7]}

La comparaison invite aussi à nuancer l’idée qu’un sujet familier correspond à un seul souvenir. On peut retenir d’un dessin le repère reconnaissable qu’il représente, puis y revenir pour un fragment bien plus petit du terrain. Seule la comparaison des formes permet parfois de repérer ce deuxième usage. En revenant travailler à Rügen, Friedrich a donc recueilli à la fois des vues d’une côte reconnaissable et des formes qu’il pouvait transposer dans une image où le nom du lieu comptait moins. ^{[4] [5] [6]}

De Winterthur à Greifswald

Le Kunst Museum Winterthur consigne l’achat de 1930 et donne au tableau le numéro d’inventaire OR 165. Son exposition de 2023 présentait les falaises dans un parcours consacré à Friedrich et aux antécédents du romantisme. L’année suivante, l’exposition Lieux de nostalgie à Greifswald a présenté le prêt de Winterthur avec Le Port de Greifswald et Les Ruines d’Eldena dans les monts des Géants. Ces nouveaux voisinages permettent de se demander ce qu’un accrochage apporte à une vue familière. Une histoire de la peinture de paysage et une exposition consacrée à des lieux précis donnent au public des raisons différentes de comparer le tableau aux œuvres qui l’entourent. ^{[2] [8] [9]}

Le groupe réuni à Greifswald est particulièrement révélateur, car les vues donnent des indications géographiques de nature différente. Le port montre le travail maritime et l’approche d’une ville. Les falaises placent le spectateur sur une étroite bande de terrain en hauteur. Le tableau d’Eldena transpose une ruine de Poméranie dans un paysage de montagne. Chacune de ces œuvres garde un lien avec la région par un détail précis, et toutes trois prennent des libertés très différentes avec l’aspect des lieux. Le retour des falaises peintes dans la région où Friedrich avait trouvé ses motifs a permis au public de l’exposition du jubilé de comparer ces choix. ^[9]

Œuvres de Friedrich à rapprocher

Le Voyageur contemplant une mer de nuages offre le rapprochement le plus direct pour comprendre le rôle de la figure vue de dos. Dans les deux œuvres, le spectateur regarde avec les personnages, autour d’eux ou au-delà, vers le paysage qui leur fait face.

Le Moine au bord de la mer propose une rencontre plus sombre et plus dépouillée avec le littoral. Le moine se tient devant le rivage, la mer et le ciel. Les Falaises de craie sur l’île de Rügen placent plusieurs figures devant une vue lumineuse et dangereuse.

Lever de lune sur la mer propose une autre façon de regarder la côte, avec des figures tournées vers les navires et l’horizon lointain.

Les Prairies près de Greifswald montrent autrement l’attachement de Friedrich au nord de l’Allemagne. À l’écart du vertige des falaises, le regard se porte au loin à travers la plaine.

La biographie et les pages consacrées aux peintures et aux dessins éclairent les voyages de Friedrich, ses études sur le terrain et la manière dont il transformait les lieux observés en compositions peintes.