Saisons, heures du jour et âges de la vie

Les quatre saisons de 1803

Le Kupferstichkabinett de Berlin conserve trois feuilles du premier cycle de quatre saisons de Friedrich : Printemps – Matin – Enfance, Automne – Soir – Maturité et Hiver – Nuit – Vieillesse et mort. Été, la deuxième feuille, reste introuvable. Une photographie en conserve la composition, où des amoureux se tiennent sous une tonnelle feuillue dans une vallée fluviale ensoleillée. Les trois autres feuilles ont longtemps passé pour perdues. Elles ont reparu dans des collections privées et ont été exposées au Kupferstichkabinett en 2006, après restauration des dommages subis pendant la guerre. Sur les feuilles conservées, Friedrich a travaillé au pinceau et à l’encre sépia brune sur un dessin au graphite. ^{[1] [4]}

Dans Printemps, les faibles reliefs et les jeux au premier plan retiennent le regard près de nous. Les enfants ont de la place pour se déplacer, et le relief qui les entoure donne à leurs jeux une limite visible. Dans un passage du journal de 1803 que le Kupferstichkabinett rapproche de cette feuille, Friedrich associe la vue limitée à l’attention des enfants, tout entière absorbée par le présent. Dans Automne, la vue s’ouvre beaucoup plus loin. Les versants mènent à de hauts sommets, et une croix sur un rocher introduit un petit repère net dans ces grandes distances. Dans Hiver, la tombe ouverte arrête de nouveau le regard au premier plan. Au-delà, la lune apparaît à travers l’architecture et éclaire la mer. D’une feuille à l’autre, la portée du regard des figures et du spectateur change. ^{[1] [4] [5]}

À peu près au même moment, Philipp Otto Runge explore le passage du temps dans ses propres Heures du jour. La Hamburger Kunsthalle rapproche l’intérêt de Friedrich pour ce sujet de sa rencontre avec Runge à Dresde en 1802. Runge a aussi acquis deux paysages de Friedrich sur des motifs de Rügen, l’un représentant le matin, l’autre le soir. Les sépias de 1803 montrent comment Friedrich pouvait donner une forme précise à cette idée. Un élément ordinaire du terrain, comme la faible élévation dans Printemps, pouvait évoquer un âge de la vie sans faire apparaître dans la prairie une personnification de la saison. ^{[4] [6]}

Les mentions d’un cycle en quatre parties se poursuivent après 1803. Un compte rendu publié en 1807 et le texte de Gotthilf Heinrich von Schubert sur les saisons en 1808 avaient amené Helmut Börsch-Supan à proposer l’existence d’un autre ensemble de sépias vers 1807. Dans sa notice pour la Hamburger Kunsthalle, Peter Prange accorde du poids à l’argument de Hein-Th. Schulze Altcappenberg, qui rattache les deux textes aux feuilles de 1803. Prange décrit aussi des indices matériels montrant qu’un dessin de report pour Hiver, au verso noirci et aux contours incisés, a servi à la première composition avant d’être modifié pour la suivante. Un dessin pouvait donc conserver les modifications de deux périodes de travail. L’existence d’un cycle intermédiaire de quatre feuilles reste discutée. ^[3]

Une paire de tableaux à l’huile est attestée pour cette première période. Dans Été (Paysage avec des amoureux), daté de 1807 et conservé à la Neue Pinakothek, le couple regarde un vaste paysage ensoleillé depuis une tonnelle ombragée. Le musée identifie son pendant comme un paysage d’hiver avec un moine solitaire, détruit en 1931 dans l’incendie du Glaspalast de Munich. La toile de Munich montre comment Friedrich employait le motif des amoureux et de la tonnelle dans ses premières œuvres sur les saisons. Le sépia d’été disparu et l’huile d’hiver détruite sont deux pertes distinctes. ^{[1] [7]}

Quatre moments à Hanovre et deux à Berlin

Dans les Quatre Moments de la journée du Landesmuseum Hannover, une journée s’écoule sur quatre petites toiles de dimensions presque identiques. Une étude de 2024 menée par des restaurateurs et des scientifiques de Hanovre et de la Fondation des châteaux et jardins prussiens date l’ensemble de 1820–1821 et le rattache à Friedrich Wilhelm Körte, historien de la littérature à Halberstadt. Les quatre tableaux se lisent du Matin au Soir, en passant par Midi et l’Après-midi. Ils se distinguent de la série antérieure de quatre petites marines, aujourd’hui dispersée. Hanovre conserve aussi la scène matinale de cette série, Matin (Départ des bateaux). ^{[8] [9]}

Dans le Matin de l’ensemble Körte, un pêcheur est déjà au travail. Le ciel projette un reflet rougeâtre sur le lac et les collines descendent dans la brume. Dans Midi, un large chemin s’enfonce dans les pâturages où un berger surveille son troupeau. Deux groupes de pins se détachent sur le terrain assez dégagé. Dans l’Après-midi, une charrette passe au loin tandis que le champ en partie moissonné rend les traces du travail visibles près du bord inférieur. Le ciel s’assombrit sur toute la largeur du tableau. Dans Soir, des troncs de pins s’interposent entre le spectateur et le soleil couchant. Deux promeneurs se sont arrêtés pour regarder la lumière entre les troncs. Le musée de Hanovre rapproche la ligne descendante des montagnes du premier tableau de la zone ascendante des arbres dans le dernier. Le relief guide le regard d’un tableau à l’autre à mesure que la lumière et les activités changent. ^{[8] [9] [10]}

L’heure change aussi ce que signifie être dehors. Le pêcheur du matin gagne l’eau libre, où le reflet s’étend devant lui. Les promeneurs du soir se tiennent parmi des troncs qui découpent la lumière en minces intervalles. La scène de midi offre le chemin le plus net à qui se déplace à pied, et le champ à moitié moissonné de l’Après-midi montre un travail déjà commencé. Les conservateurs de Hanovre y voient une analogie avec le parcours de la naissance à la mort. Les différentes figures permettent aussi de lire cette progression comme une seule journée de travail, de déplacement et de repos. ^{[9] [10]}

Le banquier berlinois Joachim Heinrich Wilhelm Wagener commande deux paysages, l’un pour le matin et l’autre pour le soir. Le 1er novembre 1822, Friedrich lui écrit que les deux sont terminés. Dans L’Arbre solitaire, un berger et son troupeau occupent une vaste prairie, et un chêne isolé se dresse sur le ciel qui s’éclaircit. Dans Lever de lune sur la mer, la vue s’ouvre sur l’eau. Trois personnes sont assises sur un rocher tandis que des voiliers approchent et que la lune éclaire l’horizon. Chaque tableau possède un élément marquant au premier plan. Le tronc vertical fait remonter le regard à travers le paysage du matin, tandis que le groupe assis le dirige vers le large. La commande établit un lien documenté entre ces deux heures. Vus ensemble, les tableaux font aussi varier le terrain sous les pieds des figures et la direction du regard du spectateur. ^{[11] [12]}

Sept feuilles à l’Académie de Dresde en 1826

L’Académie de Dresde ouvre son exposition annuelle le 3 août 1826. Le numéro 664 du catalogue réunit sous une seule entrée sept esquisses à la sépia de Friedrich. ^[13]

Un auteur anonyme des Blätter für literarische Unterhaltung les décrit par numéro. La Hamburger Kunsthalle répertorie aujourd’hui sept feuilles correspondantes sous le titre Les Âges de la vie et les date des environs de 1826. Le compte rendu commence par un lever de soleil en mer, que l’auteur interprète comme les débuts de la création. Le printemps vient en deuxième. Deux enfants poursuivent des papillons parmi les arbres en bourgeons. En été, sur la troisième feuille, un couple se retrouve à l’ombre. En automne, sur la quatrième, la vue s’ouvre sur des chemins escarpés et une ville lointaine. L’auteur voit le couple se séparer à la bifurcation. L’hiver vient en cinquième. La pleine lune éclaire le cimetière près de l’abbaye en ruine, et le critique décrit les deux voyageurs âgés creusant une tombe où reposer ensemble. ^{[3] [14] [15]}

La sixième feuille conduit le spectateur sous terre, vers des restes humains parmi des stalactites. La septième, Anges en adoration, montre deux figures ailées à genoux parmi les nuages, tournées vers la lumière. La suite commence avant l’apparition des premières figures humaines et se prolonge après leur ensevelissement. Dans le récit du critique, la mer, le cimetière et la grotte donnent à la terre des formes successives, de la matière informe à la chambre rocheuse qui abrite les morts. La dernière feuille fait disparaître le sol. Le critique estime que les images stimulent l’imagination plus qu’elles ne satisfont le regard, sans décider si Friedrich avait voulu cette lecture. Carl August Böttiger admire lui aussi les idées et aurait souhaité que Friedrich expose des œuvres plus abouties. Il distingue la grotte et décrit deux squelettes humains. L’auteur anonyme n’en avait décrit qu’un, comparant la formation rocheuse qui l’entoure au squelette de la terre. ^{[3] [6] [14] [15]}

Revenir à 1803 aide à voir ce qui change dans les quatre feuilles centrales. Dans le premier printemps, cinq enfants occupent la prairie. Dans la version tardive, les deux petits chasseurs de papillons se tiennent sous trois arbres dressés dont les troncs dominent la scène. Le vieil homme du premier Hiver a désormais un compagnon. Avec deux personnes près de la tombe, l’hiver peut prolonger la rencontre de l’été et la séparation que le critique de Dresde avait vue en automne. Rapprocher les deux hivers fait aussi apparaître l’ancienne fin dans la nouvelle suite. La lune et la ruine demeurent, mais la scène qui clôturait autrefois le cycle mène désormais à la grotte. ^{[1] [3] [14] [15]}

Le compte rendu de 1826 établit les sept sujets que le public a vus. Reste à savoir si toutes les feuilles aujourd’hui à Hambourg sont celles qui étaient accrochées. En 1834, le sculpteur David d’Angers rapporte avoir vu dans l’atelier de Friedrich plusieurs dessins tout juste achevés sur les saisons et les âges de la vie. Pour le printemps, il décrit un enfant et des arbres en fleurs, alors que la feuille de Hambourg montre deux enfants et des arbres sans fleurs. Börsch-Supan a proposé que quatre des originaux exposés en 1826 aient disparu et que des dessins d’une version ultérieure les aient remplacés dans l’ensemble conservé. Prange note que le papier est identique sur les sept feuilles de Hambourg et cite l’argument d’Eckhard Schaar selon lequel leurs états de conservation différents peuvent expliquer des différences apparentes d’exécution. L’ensemble de Hambourg est généralement daté des environs de 1826, et le témoignage plus tardif sur l’atelier laisse ouverte la possibilité que Friedrich ait repris certains sujets. ^{[3] [15]}

Dans l’huile de Leipzig Les Âges de la vie, que le Museum der bildenden Künste Leipzig date des environs de 1834, Friedrich réunit différents âges sur un même rivage. Les sépias répartissent cette expérience sur plusieurs feuilles. En 1803, la lune éclaire la scène finale. Dans la suite de sept feuilles, le cimetière conserve sa lune, et les anges regardent une lumière qui n’appartient à aucune heure ni à aucune saison. ^{[1] [3] [15] [16]}

Les heures gravées de Runge et les paysages de Friedrich

Le Met conserve un ensemble de grandes gravures d’après les Heures du jour de Runge, datées de 1807. Dans les notices du musée, Matin, Jour, Soir et Nuit relèvent tous du même projet, et les trois mêmes graveurs sont nommés aux côtés de Runge. L’épreuve de Matin mesure plus de trois quarts de mètre de haut. Ce format compte pour la comparaison avec Friedrich. Runge pouvait disposer de petites figures et des motifs végétaux récurrents dans des bordures élaborées, avec assez de place pour établir des liens entre les bords et les centres des compositions. En regardant les gravures l’une après l’autre, on pouvait comparer l’organisation de la feuille entière autant que les figures principales. ^[17]

Comparez les gravures du Matin et de la Nuit avec le premier et le dernier des sépias de Friedrich de 1803. Chez Runge, une bordure peuplée de motifs apparentés entoure la scène centrale. Le regard peut passer d’une figure ou d’une plante de la scène à un autre élément de la bordure. Dans le Printemps de Friedrich, le lien entre les personnages et la saison tient en grande partie au peu de terrain que les enfants ont à parcourir. Dans son Hiver, la distance entre la tombe et la vue au clair de lune propose un autre parcours au regard. D’une saison à l’autre, la série fait ainsi varier le point de vue et la distance jusqu’à laquelle on peut voir. ^{[1] [2] [5] [17]}

Les sujets pouvaient aussi circuler de manières différentes. Une série gravée peut exister en plusieurs jeux d’épreuves, et le Met répertorie le sien comme le deuxième état. Un ensemble de dessins originaux à l’encre a une histoire propre, liée à celle de chaque feuille. Lorsqu’un des sépias de Friedrich manque et que les autres portent des dommages, les photographies et les descriptions apportent des indices sans restituer l’objet original ni son aspect au moment de l’exposition. Ces différences de conservation déterminent la facilité avec laquelle on peut aujourd’hui réunir quatre images et l’importance que prend une seule épreuve ou photographie conservée. ^{[1] [4] [17]}

Deux formes de travail aux premières lueurs

Le Paysage côtier dans la lumière du matin, conservé à Lübeck et daté des environs de 1817 par le Met, élargit la comparaison entre les huiles consacrées au matin. Le Met rattache les engins de pêche et les bateaux de travail à des détails relevés par Friedrich sur les côtes de la Baltique en 1815. Plusieurs figures vaquent à leurs occupations tandis que la lumière colorée se déploie autour d’elles. L’heure peut être claire pour le spectateur alors que les personnes qui la vivent, absorbées par leur travail, ne semblent avoir aucune raison de s’arrêter pour regarder le ciel. Le rythme d’une tâche donne sa propre mesure du temps, à côté des changements de lumière. ^[18]

Le matin du cycle de Körte comprend aussi un pêcheur, mais son bateau entretient un autre rapport avec la terre. La brume et le lac ménagent une vaste étendue autour de lui. Dans l’huile côtière, les personnes et leur matériel donnent plusieurs indications sur ce qu’on peut faire en ce lieu. Dans l’huile de Hanovre, un seul bateau permet de déduire l’essentiel de l’usage de l’eau. Ce sont deux façons de rendre visible l’activité humaine au début d’une journée. L’une prend pour repères les gestes modestes accomplis sur un rivage où l’on travaille. L’autre laisse l’étendue du lieu donner son échelle à l’activité d’une seule personne. ^{[9] [18]}

La comparaison enrichit la lecture des quatre tableaux de Hanovre comme un parcours de la vie. Lorsqu’on regarde Matin avec Midi et Après-midi, les tâches et les trajets changent. Le travail depuis un bateau trouve un écho dans la surveillance du troupeau et le passage d’une charrette. En rapprochant le même Matin de la toile de Lübeck, on distingue plus facilement les aspects de la pêche que Friedrich a concentrés dans cette image et les activités auxquelles il a donné de la place ailleurs. Le tableau de Hanovre se comprend d’une manière par sa place dans la série, et d’une autre par la comparaison avec un tableau indépendant consacré à la même heure. ^{[9] [10] [18]}

Un printemps qui ressemble encore à l’hiver

Le Paysage nordique, printemps de la National Gallery of Art, peint vers 1825, donne à la saison un aspect très différent de celui du sépia de 1803. La neige demeure dans les creux et le sol reste brun sur une grande partie de la toile. Le cartel de l’exposition du Met attire l’attention sur les nouvelles pousses au premier plan. Les figures lointaines sont si petites et si proches de la couleur du sol qu’on peut mettre plus de temps à les repérer que les plaques de neige. Les indices d’un changement de saison et les éléments qui donnent à l’étendue un aspect hivernal sont présents en même temps. ^{[18] [19]}

La comparaison avec le sépia importe parce que le premier Printemps laisse aux enfants la place d’occuper la partie inférieure de l’image. Le spectateur peut lire l’allusion à la jeunesse dans leurs gestes. Dans le paysage nordique peint à l’huile, il est bien plus difficile d’estimer l’âge des figures. Le printemps se décèle dans les rapports entre neige, terre et petites pousses. Le cartel invite donc à regarder de près une toile qui encourage d’abord à porter le regard au loin. En partant de la saison nommée dans le titre, on doit découvrir un changement qui occupe relativement peu de place dans la scène. ^{[1] [2] [18] [19]}

Dans le Fourré d’épicéas sous la neige (De la lande de Dresde I), vers 1828, de petits brins d’herbe restent visibles à travers la mince couche de neige. La notice de la collection munichoise signale ce détail dans une vue rapprochée de jeunes conifères. Ici, la coexistence de la croissance et de la neige se lit à proximité immédiate des branches et du sol, sans avoir à parcourir une vaste étendue ni à prendre des figures humaines pour repères. Le rapprochement avec Buissons sous la neige était déjà public lorsque les deux œuvres ont été exposées en 1828. Les textes de l’exposition du Met identifient le lieu nommé dans le catalogue comme la lande de Dresde. ^{[18] [20]}

La vue rapprochée aide à distinguer les signes d’une saison du besoin de lui donner un sens fixe. De l’herbe visible sous la neige ne suffit pas à déterminer le mois. Elle permet de voir que la croissance et le froid appartiennent au même bout de terrain. Dans le cycle de 1803, on rencontre le printemps et l’hiver sur des feuilles différentes. Dans les tableaux plus tardifs, les conditions associées à deux saisons peuvent se côtoyer à quelques centimètres de distance sur une seule toile. Une série rend le changement visible par la comparaison entre les scènes. Un tableau comme Paysage nordique, printemps peut le rendre visible par le peu de place qu’il accorde aux signes de ce qui change. ^{[1] [18] [19] [20]}