L’Arbre aux corbeaux

Un arbre qui déborde du cadre

Le tronc monte depuis le bas du tableau, près du centre, et se divise en deux grosses branches dressées et inégales. L’une se recourbe vers la gauche. L’autre décrit une courbe plus prononcée avant de rejoindre le réseau de branches au-dessus. Ces formes changent plusieurs fois de direction. L’œil tourne avec chaque branche et choisit une nouvelle direction à chaque fourche. Les grosses branches s’amincissent en rameaux, et chaque division ouvre un nouvel intervalle de ciel.

Les branches maîtresses ont une épaisseur sensible. L’écorce brune accroche un peu de lumière sur leurs bords, tandis que les surfaces sombres et les plaques de mousse leur donnent du relief et du poids. La branche basse qui s’étend vers la gauche paraît presque horizontale, mais son contour s’affaisse puis remonte. Au-dessus, des branches plus petites s’enroulent et se recourbent en crochets. Friedrich rend lisible l’irrégularité de l’arbre tout en conservant l’asymétrie de sa silhouette.

En haut et à gauche, des branches sortent du cadre. Nous sommes trop près pour voir toute la cime. Dans son analyse pour GrandPalaisRmn, Isabelle Bonithon voit dans ce cadrage serré une manière de placer le spectateur au contact direct de la nature. Elle rattache cette confrontation au sublime romantique, une expérience où la grandeur de la nature peut troubler autant qu’attirer. ^[2] Ici, la place prise par l’arbre dans l’image compte davantage que les dimensions modestes de la toile.

À droite, le ciel dégagé offre un répit après l’enchevêtrement dense de gauche. Une longue branche trace une ligne irrégulière dans cette ouverture. Au-dessus, les oiseaux prolongent les accents sombres vers l’extérieur, là où presque aucune branche n’interrompt leur silhouette.

De l’étude au crayon à l’arbre peint

Dans une étude de 2024, l’historienne de l’art Birgit Verwiebe identifie le Chêne sans feuilles, un dessin au crayon de Friedrich daté du 3 mai 1809 et aujourd’hui conservé au Musée national d’Oslo, comme la source de l’arbre peint. Réalisé lors d’un séjour près de Neubrandenburg, le dessin suit les branches à mesure qu’elles s’amincissent et se divisent. Les ombres leur donnent du volume. Plus de dix ans après, Friedrich a repris cette structure observée et l’a adaptée à une scène bien plus vaste. ^[3] L’arbre et la côte lointaine réunissent ainsi des motifs venus de lieux différents.

La comparaison révèle des changements jusque près du tronc. Verwiebe relève entre les branches maîtresses un moignon absent du dessin dont la forme rappelle une tête d’oiseau. Un oiseau peint s’y perche. Elle voit une ressemblance analogue dans une saillie brisée plus bas sur le tronc. ^[3] Il faut parfois un instant pour s’en apercevoir : ce qui semblait d’abord du bois abîmé paraît brièvement animé. Une fois la ressemblance perçue, il devient plus difficile de distinguer d’un coup d’œil le petit oiseau de son perchoir.

Branches brisées et croissance incertaine

En bas à gauche se dresse une souche déchiquetée, entourée de tiges fines et inclinées. Du bois brisé jonche le bas de l’image, tandis qu’une autre souche abîmée se dresse à droite. Certaines surfaces paraissent pâles et éclatées, d’autres sombres et usées par les intempéries. Ces fragments réunissent au premier plan plusieurs formes de dégradation. L’arbre encore debout se tient parmi les vestiges d’autres arbres et plantes.

Les fragments pointent dans des directions différentes. À gauche, un groupe de tiges monte devant la bande de mer. À droite, une pièce de bois retournée accroche une couleur chaude le long d’une arête brisée. En bas du tableau, les courbes du bois tombé se distinguent à peine de l’herbe. Le premier plan demande du temps pour être déchiffré, et ses obstacles font paraître les minces formes du littoral plus lointaines encore.

Les petites touches orangées disséminées sur les rameaux du haut demandent une attention particulière. Elles nuancent l’impression première d’un arbre entièrement dépouillé. Le Louvre laisse ouverte la question de savoir s’il s’agit de feuilles flétries ou de bourgeons qui s’ouvrent. La saison reste incertaine. ^[1] La distinction modifie l’équilibre du tableau. Des restes de la saison précédente suggèrent une persistance après le déclin, tandis que les bourgeons évoquent une croissance qui reprend. Les touches visibles autorisent les deux lectures.

Bonithon propose une lecture de la mort et du renouveau : elle associe les arbres brisés à la mortalité, et les bourgeons apparents ainsi que la clarté du lointain à la régénération. Pour elle, la lumière peut aussi bien évoquer le coucher que le lever du soleil. ^[2] Cette interprétation répond à une tension présente dans le tableau. L’espoir se fait surtout sentir lorsqu’on le découvre peu à peu parmi des formes qui paraissaient d’abord épuisées.

Les oiseaux dans les branches et au-delà

Près du tronc, les oiseaux sont assez grands pour interrompre les contours de l’arbre. Certains déploient leurs ailes, d’autres présentent des silhouettes plus compactes. Malgré leur teinte aussi sombre que les branches, leurs formes se distinguent de celles des feuilles. À gauche, un oiseau qui traverse une trouée de ciel prend un instant autant de présence que le bois autour de lui. Un autre, plus bas, attire l’attention vers le sol.

Plus loin, la volée devient une succession de petits traits obliques. Aux oiseaux aux ailes larges près de l’arbre succèdent des formes de plus en plus fines vers le haut à droite. Ces variations de taille donnent de la profondeur à un ciel qui pourrait autrement se lire comme un aplat de couleur. Les oiseaux apparaissent à différentes distances, et la volée semble se prolonger au-delà de l’espace immédiat de l’arbre.

Le mouvement des oiseaux se prête mal à la lecture d’un événement unique. L’image ne donne ni début ni fin à leur vol et leur disposition permet d’imaginer des trajectoires différentes. Cette incertitude maintient la scène en mouvement. Les oiseaux animent un milieu dont les formes les plus grandes sont enracinées, brisées ou immobiles.

Une côte derrière le tertre

Derrière le tronc, le sol se soulève en une butte basse. Son contour arrondi masque une partie de la vue, tandis que la végétation clairsemée laisse apparaître la terre brune. De part et d’autre, la mer se montre en minces bandes. L’horizon se découvre ainsi par échappées, interrompu par les formes les plus proches de nous.

À gauche, des falaises pâles accrochent la lumière du lointain. Le Louvre les rapproche du littoral baltique de Rügen et propose, à titre d’hypothèse, d’y reconnaître le cap Arkona. ^[1] Le caractère côtier de la scène est plus évident que le point de vue exact. Cette bande claire offre au regard une surface bien différente du bois rugueux : lointaine, lumineuse et presque sans poids face au premier plan sombre.

La couleur accentue la séparation entre le lointain et le premier plan. Au-dessus de l’eau, de longues traînées de jaune, de rose et de mauve courent presque à l’horizontale, tandis que de petites obliques bleues apparaissent plus haut. Le tronc et les débris restent dans la pénombre. Leurs contours demeurent lisibles, car les bandes lumineuses à l’arrière définissent les espaces qui les séparent. Ce contraste laisse entrevoir la côte tout en la faisant paraître hors d’atteinte.

La butte a suscité une lecture funéraire. Le mot Hünengrab, qui désigne une tombe mégalithique, aurait figuré sur un ancien cadre aujourd’hui perdu. Le Louvre relève qu’aucune pierre de dolmen n’est visible et que l’éventuelle fonction funéraire de la butte reste incertaine. ^[1] À cette distance, un relief naturel et une tombe aménagée peuvent se ressembler. Aucun détail archéologique ne permet de trancher.

La butte influe néanmoins sur la manière de regarder. Sa crête passe derrière les branches basses, dont elle épouse d’assez près le tracé pour s’y confondre par endroits. Le terrain paraît ainsi fermé, même si la mer est visible au-delà. L’œil peut suivre le sommet de la butte, mais ne va guère plus loin que par les étroites bandes de mer éclairée.

Vente sous la contrainte, restitution et entrée au Louvre

En 1925, le tableau se trouvait à la galerie Caspari de Munich. En 1931, il appartenait déjà à Georg Simon et Elsbeth Hirschland. En 1938, ils ont fui les persécutions antisémites en passant par les Pays-Bas pour gagner les États-Unis. En 1939, ils ont été contraints de vendre le tableau avec leur collection de peintures au Museum Folkwang d’Essen. Le Louvre indique qu’il a été exposé au Folkwang de 1940 à 1945 et restitué à la famille aux États-Unis en 1946. ^[1]

Georg Hirschland avait été un mécène du Folkwang. La notice biographique de la National Gallery of Art consacrée à la provenance précise que la famille n’a pas été autorisée à emporter sa collection hors d’Allemagne et que l’argent réuni par le musée et la ville a été versé à un administrateur des biens. ^[4] L’histoire du Folkwang-Museumsverein rappelle le rôle des dirigeants nazis régionaux dans le transfert et indique que la famille n’a reçu qu’une très faible part des fonds réunis. Elle présente aussi la restitution comme une priorité de l’après-guerre. Elsbeth a ensuite donné au musée un autre tableau de Friedrich, le Paysage de montagne avec arc-en-ciel, à la mémoire de Georg. ^[5] Ce don explique pourquoi l’un des Friedrich des Hirschland est resté au Folkwang alors que L’Arbre aux corbeaux a poursuivi un autre parcours.

L’Arbre aux corbeaux est passé d’Elsbeth à son fils Heinz Eugen, connu sous le nom de Henry Hirschland. Il l’a vendu à la galerie Peter Nathan de Zurich à condition que le tableau ne retourne pas en Allemagne. Le Louvre l’a acheté à cette galerie en octobre 1975 pour 1,2 million de francs suisses. ^[1]

Cette acquisition a aussi changé la collection du Louvre. Un essai publié par le musée en novembre 2026 présente cet achat, vivement soutenu par Michel Laclotte, alors responsable du département des Peintures, comme l’acte fondateur de sa collection de peinture allemande du XIXe siècle. ^[6] L’entrée du tableau au musée traduit deux décisions : celle de la famille Hirschland sur la destination de l’œuvre, et celle du Louvre sur la peinture que sa collection devait représenter.

Quand les pierres signalent une sépulture

Le Dolmen sous la neige de Dresde montre ce qui manque à la butte du Louvre pour qu’on puisse l’identifier. Ses grandes pierres se détachent sur la neige et forment une structure reconnaissable. Les arbres situent la tombe et en donnent l’échelle, tandis que la tombe elle-même invite à lire le paysage sous l’angle funéraire. Dans le tableau du Louvre, le tronc occupe la place la plus en vue, et le sol derrière lui ne présente aucune structure de pierre comparable à découvert. Le contraste explique pourquoi une association funéraire est plausible, sans qu’on puisse conclure à la présence d’une tombe. ^{[1] [7]}

On peut aussi éprouver cette association en regardant le Dolmen en automne de Friedrich. Le catalogue du bicentenaire rattache le monument de cette œuvre à une tombe près de Gützkow que le peintre a reprise dans des dessins et des œuvres ultérieures. La présence d’un motif identifiable dans ces études permet de comparer le monument à son cadre peint. Dans L’Arbre aux corbeaux, les indices sont d’une autre nature. La pente visible fait partie de la composition. Sa ressemblance avec un tumulus et la mention qui aurait figuré sur l’ancien cadre offrent deux pistes dont le poids reste à apprécier. ^{[1] [8]}

Oiseaux et branches sous des lumières différentes

Dans le Chêne sous la neige conservé à Berlin, Friedrich laisse également un vaste réseau de petites branches dessiner un ciel pâle. Birgit Verwiebe attire l’attention sur les vieilles feuilles encore accrochées au chêne en hiver et sur les restes d’un tronc tombé au-dessous. Les feuilles permettent à l’œil de suivre les branches où la végétation subsiste, tandis que le bois au sol donne à voir des dégâts d’une autre ampleur. Dans le tableau du Louvre, les petits oiseaux compliquent la première lecture de ces espaces. Le regard doit distinguer une forme anguleuse qui appartient à l’arbre d’une silhouette compacte qui s’y perche ou passe au-delà. ^{[1] [3] [9]}

Il faut distinguer la silhouette d’un vieil arbre du mouvement que le ciel autour de lui peut accueillir. À Berlin, le décor hivernal pâle et l’espace autour des branches invitent à examiner le chêne avec une certaine continuité. À Paris, le regard peut quitter une forme fixe à contre-jour pour suivre un oiseau qui vole plus loin, puis revenir au bois et en voir les contours autrement. Ce mouvement tient autant au regard qu’aux oiseaux représentés. L’arbre abîmé reste en place, tandis que l’œil est invité à regarder à travers ses branches et au-delà. ^{[1] [3] [9]}