Chêne sous la neige

La cime brisée et les branches basses

Le tronc se dresse juste à droite du centre, presque à la verticale, avec une légère courbe au-dessus de sa base. En remontant le regard, on voit l’arbre s’amincir brusquement : les grosses branches cèdent la place aux nœuds, aux moignons et à quelques pousses isolées. La cime s’achève sur une cassure déchiquetée, au-dessus de laquelle se découpe une petite fourche. Juste sous la cassure, une grosse branche s’étend encore vers la droite. Ses ramifications extérieures tournent brusquement aux articulations, laissant entre elles des triangles de ciel bleu. Dans son texte pour l’exposition du bicentenaire de Friedrich, Birgit Verwiebe voit dans la cime manquante et l’extrémité apparemment morte des signes du caractère passager de la vie. ^[1][2]

La moitié inférieure suit un autre rythme. Une grosse branche court presque à l’horizontale vers la gauche, avec une bande de neige sur sa face supérieure. Elle entraîne le regard jusqu’au bord de la toile, tandis qu’à droite des branches plus minces s’écartent du tronc à différentes hauteurs. Beaucoup descendent avant que leurs rameaux ne se recourbent vers le haut. Derrière elles s’étend une bande sombre d’arbres lointains. Là où le fond s’assombrit, de fines traces blanches de neige font ressortir les branches. Plus haut, les rameaux fins se lisent comme des lignes sombres sur le ciel dégagé. Lorsqu’une branche croise la lisière supérieure du bois, le changement de fond peut faire disparaître un instant son contour. ^[1][2]

Sur quelques rameaux bas, les feuilles sont assez serrées pour donner au contour un aspect irrégulier. Ailleurs, elles apparaissent par paires isolées ou en petits groupes. Leurs tons bruns et orangés ressortent surtout là où l’une des branches basses de droite s’étend sur le sol pâle. Verwiebe y reconnaît les feuilles de la saison précédente, restées en place pendant l’hiver jusqu’à la pousse du nouveau feuillage au printemps. Au-dessus d’elles, la cime brisée est presque nue. Friedrich laisse le regard passer d’une partie à l’autre du même arbre et saisir combien il a vieilli de façon inégale. ^[1][2]

Le bois tombé et la lumière hivernale

Le bois pâle devant le chêne est fendu et poli par endroits. Un gros morceau se recourbe vers le haut à gauche du pied de l’arbre, tandis qu’un autre serpente sur le sol vers le bas à droite. De petites pointes se dressent le long du bois. Au-delà, la surface sombre d’une petite mare apparaît de chaque côté du tronc. La neige suit la berge irrégulière, et des touffes d’herbe brun jaune en émergent au premier plan. Du fil apparent du bois aux petites branches au bord de l’eau, la plupart des détails se trouvent à quelques pas du chêne. ^[1][2]

Le bois tombé a retenu l’attention de Carl August Böttiger lorsque Friedrich a exposé le tableau à l’Académie de Dresde en 1829. Dans son compte rendu, l’archéologue et écrivain compare la silhouette élancée du chêne à celle d’un cyprès et remarque que l’imagination peut aisément faire un monstre de ce bois en décomposition. Dans une étude des formes ambiguës chez Friedrich, Verwiebe décrit une créature semblable à un dragon couché sur le dos et relève des formes qui évoquent des yeux et des becs ouverts dans d’autres cassures et nœuds. Un creux sombre suggère un œil, et les branches écartées font un instant paraître le bois retourné comme s’il cherchait à se redresser. En suivant le fil du bois et ses fentes, le regard retrouve les vestiges d’un tronc. ^[3]

Bien au-dessus de la mare sombre et de l’enchevêtrement de bois, de fins nuages déposent une touche rose sur le bleu. Le ciel éclaire la scène et permet de suivre jusqu’aux plus petits rameaux. Verwiebe lit dans le bleu un signe d’espoir et rapproche le sol enneigé de la description de la neige par Friedrich lui-même : « le grand drap blanc, l’incarnation de la plus grande pureté, sous lequel la nature se prépare à une vie nouvelle ». Les feuilles brunes rendent tangible la promesse du printemps. Elles tiennent encore à des branches capables de produire de nouvelles pousses. Le bois fendu, bordé de neige sur ses arêtes supérieures, montre ce que la saison suivante ne pourra pas rendre à l’arbre. ^[2]

Les chênes dans la poésie et les premiers tableaux de Friedrich

Verwiebe rapproche l’intérêt de Friedrich pour le chêne de la réception romantique des poèmes que James Macpherson a publiés en 1762-1763 en les attribuant au barde Ossian. Elle relève que, dans ces poèmes, les chênes accompagnent souvent des images d’héroïsme. En 1774, Les Souffrances du jeune Werther de Goethe a contribué à faire connaître Ossian au public allemand. Goethe a intégré des passages des Chants de Selma de Macpherson, où un arbre nu et des herbes hautes aident un chasseur à reconnaître la tombe du guerrier Morar. Ce passage montre comment un arbre pouvait porter la mémoire des morts dans la littérature du temps de Friedrich. Dans le tableau de Berlin, le tronc abîmé et le bois tombé peuvent évoquer une histoire de survie et de perte sans tombe ni inscription. ^[2][4]

Friedrich avait peint des chênes en hiver plus de vingt ans avant la toile de Berlin. Dans le Dolmen sous la neige de 1807, conservé à Dresde, plusieurs arbres entourent une tombe préhistorique en pierre. Gerd Spitzer considère la tombe et les vieux chênes comme de possibles signes de renouveau patriotique sous la pression napoléonienne. Dans L’Abbaye dans une forêt de chênes de 1809-1810, une fenêtre gothique en ruine se dresse parmi les arbres. Dans ces œuvres antérieures, les constructions de pierre donnent une histoire humaine aux chênes qui les entourent. Dans la toile de 1829, les cassures du bois et la disparition de la cime suffisent en grande partie à évoquer ce qui a disparu. ^[2][5]

Un rapprochement plus direct est offert par Eiche im Schnee, l’huile de plus petit format conservée au Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud à Cologne. Le catalogue de Berlin la date de 1827, et l’exposition du Metropolitan Museum of Art de 2025 la situait vers 1827-1828. La toile de Cologne mesure 44 cm de haut sur 34,5 cm de large. Le cartel du Met décrit des branches et de nombreux rameaux qui remplissent presque le tableau et interprète la trouée de ciel bleu comme le signe de jours plus cléments. Dans la toile berlinoise, plus haute et proportionnellement plus étroite, le tronc déchiqueté s’élève au milieu d’une large ouverture dans les branches, avec une étendue de bleu sur sa gauche. Pour Verwiebe, le tableau de 1829 est la version la plus concentrée du motif du chêne hivernal chez Friedrich. ^[1][2][6]

Un arbre pour seul sujet

Deux autres tableaux d’hiver permettent de mesurer la portée du choix de Friedrich de consacrer presque toute la toile au chêne. En 1828, il a exposé à Leipzig Buissons dans la neige et Fourré d’épicéas dans la neige. Gerd Spitzer cite un compte rendu de l’époque qui souligne combien il était inhabituel d’isoler un enchevêtrement d’arbustes et de le peindre avec autant de soin. Le critique admire la fidélité à la nature et se demande combien de temps un sujet aussi restreint peut retenir le regard. Le Met situe les deux tableaux dans la lande de Dresde, où des pépinières servaient à reconstituer des réserves de bois appauvries. Les deux œuvres accordent une attention minutieuse à une végétation qui aurait pu passer pour un simple arrière-plan. ^[6][10]

Dans le tableau de Berlin, le premier plan donne quelques indices sur le terrain autour du chêne, notamment la mare et la bande sombre des bois lointains. L’essentiel de la toile est structuré par la ramification de l’arbre, des grosses branches aux branches secondaires et aux rameaux à peine visibles. Le spectateur peut suivre cette ramification de la branche la plus basse aux rameaux les plus fins, ou partir du ciel pâle et revenir vers l’écorce. Les espaces dégagés au-dessus des branches basses rendent les dégâts de la cime particulièrement visibles. Une portion de ciel vide peut ainsi en dire autant sur la forme de l’arbre qu’une branche peinte avec insistance. ^[1][2][10]

L’huile de Cologne donne à la neige et au ciel un autre rapport à l’arbre. Dans la petite toile, comme le relève le cartel du Met, le réseau des rameaux s’étend presque d’un bord à l’autre. À Berlin, l’intervalle est plus grand entre les branches basses et l’extrémité brisée du tronc. Le regard met plus de temps à le remonter. Une trouée bleue peut évoquer le même changement de saison dans les deux tableaux, tandis que la hauteur de la toile berlinoise donne à la cassure supérieure une force propre. Les deux compositions montrent combien Friedrich pouvait modifier notre manière de regarder un chêne en hiver par la seule disposition de ses extrémités. ^[1][2][6]

Des branches dessinées au bois brisé peint

Les études d’arbres conservées montrent ce que Friedrich observait dans le bois endommagé. Sur une feuille au crayon datée des 25 et 26 avril 1809, par exemple, il étudie deux arbres près de Neubrandenburg. Le cartel du Met attire l’attention sur les marques différentes qui rendent les nœuds, l’écorce et le feuillage. La feuille est documentée en lien avec d’autres tableaux, notamment le Paysage d’hiver de 1811 à Schwerin. Elle offre un point de comparaison pour le type d’observation à l’œuvre dans le chêne de Berlin. Là où le bois tombé traverse la neige, des fissures sombres et des surfaces claires mises à nu distinguent la cassure des parties plus lisses d’une branche encore en place. Plus haut, les petits groupes de feuilles permettent de voir quelles parties ont gardé leur feuillage et lesquelles sont déjà nues. ^{[1][3][6][11]}

Ces détails aident à comprendre comment Böttiger pouvait voir un animal dans le bois en décomposition tout en gardant à l’esprit l’arbre. Les marques décrivent une forme assez précise pour que l’œil puisse la suivre, puis le coude d’une branche cassée ou le bord d’un creux offre un autre contour. Dans les petits tableaux de neige, le croisement des branches invite à la même attention soutenue, même en l’absence d’un tronc unique pour les organiser. Dans le chêne de Berlin, l’observation rapprochée nous ramène sans cesse de l’arbre entier à des parties qui semblent avoir leur caractère propre. ^[1][3][10]

De la collection Reimer à la Nationalgalerie

Le musée de Berlin indique que le tableau a appartenu à l’éditeur Georg Andreas Reimer de 1833 à 1842. Sa provenance mentionne aussi un don associé à Carl Gustav Carus à Dresde. Carus était devenu un ami proche de Friedrich après leur rencontre en 1817 et avait publié ses propres Neuf Lettres sur la peinture de paysage en 1831. Reimer possédait aussi le Cimetière du monastère sous la neige de Friedrich, une autre toile où de vieux chênes se dressent dans un paysage hivernal. La Nationalgalerie a acquis ce tableau auprès de la famille Reimer en 1912. L’original a ensuite disparu pendant la Seconde Guerre mondiale. ^{[1][3][7][8][9]}

Le Chêne dans la neige est entré à la Nationalgalerie en 1921 par un échange avec le marchand d’art de Dresde Friedrich Axt. La notice de collection date l’inscription relative au marchand du 15 novembre. L’échange a eu lieu sous la direction de Ludwig Justi, à une époque où le musée a fait entrer sept tableaux de Friedrich dans sa collection. Ces acquisitions ont suivi l’exposition du Centenaire de l’art allemand de 1906, qui avait réuni trente-six tableaux et cinquante-sept dessins de Friedrich à la Nationalgalerie. ^[1][9]