Friedrich et le romantisme allemand

Un paysage qui sollicite le regard

Vers 1800, alors que Friedrich entame sa carrière à Dresde, les pays de langue allemande sont partagés entre de nombreux territoires et cours. Les concours artistiques de Weimar, les collections de Dresde et les expositions de l’Académie de Berlin offrent aux artistes différents cadres pour présenter leurs œuvres au public. Les idées romantiques circulent aussi par la littérature. Le Deutsches Historisches Museum compte Friedrich Schlegel parmi les premiers auteurs à employer le terme et cite Clemens Brentano et Achim von Arnim parmi ceux qui ont développé le mouvement. L’intérêt pour le sentiment, l’imagination et le passé médiéval prend des formes différentes dans leurs œuvres. En peinture, une abbaye en ruine peut rendre le passé tangible dans un paysage, tandis qu’une étendue d’eau libre peut faire de la distance elle-même le sujet du tableau. ^[3][4][5]

Les dessins de l’Uttewalder Grund montrent combien les choix de l’artiste comptent face à un sujet familier. Sur la feuille de Jentzsch, un homme examine les formations rocheuses à travers ses lunettes, tandis que d’autres voyageurs s’entraident pour franchir le passage. Le Metropolitan Museum of Art présente le site comme un lieu d’excursion dessiné par plusieurs artistes. Jentzsch montre comment les visiteurs s’y aventurent. Dans le lavis inachevé de Friedrich, aujourd’hui au Museum Folkwang à Essen, deux figures lointaines apparaissent au-delà du passage étroit. Le cartel de l’exposition du Met les décrit comme sortant de l’obscurité vers le grand jour. Leur éloignement permet de mesurer la hauteur des parois à l’échelle humaine. Leur position au-delà de l’ouverture laisse le spectateur face au passage dans l’ombre qu’elles viennent de traverser. ^[1][2]

Friedrich sait aussi recourir à des procédés éprouvés pour suggérer la profondeur. Dans l’eau-forte de jeunesse Sentier avec un pont, des bandes claires et sombres marquent les plans successifs. Le pont et le voyageur suggèrent un itinéraire à travers la scène. Dans sa Vue de la vallée de l’Elbe de 1807, le Met relève qu’une saillie rocheuse masque la vue plongeante sur le fleuve. Le point de vue élevé permet de voir loin, tandis que le terrain à l’aplomb reste caché. Cette expérience est familière lorsqu’on regarde depuis une hauteur. En laissant cette lacune dans la composition, Friedrich modifie le travail du regard. Le spectateur doit imaginer comment le terrain se prolonge. ^[1]

Le prix de Goethe et les dessins de Weimar

La première réputation de Friedrich repose sur des lavis à l’encre très aboutis. Dans les expositions de Dresde et de Weimar, un dessin de grand format peut être regardé comme une œuvre à part entière. L’encre brune diluée lui permet d’aller de la clarté du papier à l’ombre profonde. Des nuances subtiles entre ces extrêmes peuvent retenir le regard sur une grande étendue de ciel ou d’eau. Le Met relie l’intérêt de la critique pour ces dessins à la maîtrise du médium et au goût pour le mystère et les atmosphères suggestives. Certains de ses premiers lavis de grand format prennent appui sur des travaux à Rügen, où il a dessiné le littoral en 1801 et 1802. Ces études lui fournissent un répertoire de rochers, de rivages et d’étendues d’eau lointaines qu’il peut composer pour un public qui n’a jamais visité l’île. ^[4]

En 1805, Friedrich envoie à Goethe deux dessins à la sépia, Pèlerinage au coucher du soleil et Soir d’automne au bord du lac. D’après la chronique du bicentenaire, Friedrich les a probablement envoyés pour qu’ils soient présentés à l’exposition annuelle de Weimar, hors concours. Goethe lui accorde la moitié du prix, soit quatre-vingt-dix thalers. Cette distinction montre qu’une exposition et ses organisateurs pouvaient faire une place à un paysage pour ses qualités propres. Goethe était une figure centrale du classicisme de Weimar. Sa décision a contribué à faire connaître les dessins d’un jeune paysagiste à un public plus large. La Klassik Stiftung Weimar inscrit cette relation dans l’histoire romantique de la ville. ^[5][6][7]

Les deux feuilles de Weimar mesurent environ soixante-deux centimètres de large et sont exécutées au lavis gris-brun sur graphite. Toutes deux montrent comment le soir transforme le regard. Le Pèlerinage comprend un groupe de personnes et une croix, tandis que Soir d’automne tire son titre d’un moment de la journée et d’un lieu au bord de l’eau. Ce rapprochement permet de comprendre pourquoi un dessin de paysage achevé pouvait figurer à part entière dans une exposition. Le médium pouvait décrire les activités en plein air et rendre les changements plus subtils que l’heure imprimait aux lieux. Dans les lavis côtiers que Friedrich réalise ensuite, l’étendue de l’eau et la qualité de la lumière occupent une grande partie de la surface. ^[4][7]

Un paysage dans un cadre de retable

À Noël 1808, Friedrich présente Le Retable de Tetschen dans son appartement de Dresde. La croix peinte se dresse parmi les conifères près du sommet d’un escarpement. Le regard monte droit vers sa silhouette et les rais de lumière derrière elle. Le cadre doré, sculpté par Christian Gottlob Kühn d’après le dessin de Friedrich, inscrit l’objet dans une tradition de présentation religieuse. La pente, les arbres et le ciel occupent une grande partie du tableau. Leur disposition donne à la croix sa place et son échelle, et la pente abrupte oblige le spectateur à lever les yeux vers elle. ^[8][9]

L’attaque publiée par Basilius von Ramdohr fait du cadre et de la forme de l’œuvre l’objet d’un débat public. La peinture de paysage pouvait-elle remplir la fonction dévotionnelle d’un retable ? L’objection mettait en jeu le statut de tout un genre pictural. Le cadre rendait la question difficile à éluder, puisqu’il invitait la personne devant l’œuvre à y voir un support de dévotion. Friedrich répond en proposant une interprétation de certains motifs. Comme le rapporte Gerd Spitzer, le peintre associe le rocher à la fermeté de la foi et les conifères à l’espérance chrétienne. L’échange montre un artiste qui défend l’idée que le relief et la végétation peuvent porter des significations essentielles au tableau. ^[8][9]

La présentation dans l’appartement rend aussi la rencontre du public avec le tableau exceptionnellement directe. Les visiteurs voient une œuvre présentée par l’artiste lui-même, dans une pièce à laquelle l’objet exposé donne une dimension dévotionnelle. L’épisode s’éclaire à la lumière de la réflexion romantique plus large sur la signification religieuse de la nature, telle que la décrit le Met. Le tableau donne une forme concrète à cette interrogation. On peut regarder le ciel et les arbres comme des éléments du monde observé, puis se demander ce que leur contemplation apporte à l’expérience de se tenir devant un retable. ^[4][8][9]

Berlin en 1810 et le débat dans la presse

Friedrich présente ensemble Le Moine au bord de la mer et L’Abbaye dans une forêt de chênes à l’exposition de l’Académie de Berlin en 1810. Birgit Verwiebe rapporte que le théologien Friedrich Schleiermacher a encouragé cette présentation et que Friedrich a été admis à l’Académie de Berlin cette année-là. Les deux pendants proposent des compositions différentes sur des toiles de dimensions voisines. Dans L’Abbaye, des troncs et les vestiges d’un mur gothique s’interposent entre le spectateur et le ciel pâle. Dans Le Moine, le rivage et la mer s’étendent presque sans interruption sur toute la largeur, et le ciel occupe l’essentiel de la toile. Dans chaque tableau, on saisit d’emblée l’espace qu’une figure humaine peut occuper. ^[10][11]

L’exposition place la marine sous le regard d’écrivains dont les œuvres participent au romantisme allemand. Heinrich von Kleist, rédacteur des Berliner Abendblätter, demande à Brentano et à Arnim de réagir au tableau. Leur manuscrit conservé donne tour à tour la parole à plusieurs visiteurs imaginaires qui décrivent ou jugent ce qu’ils voient. Le Freies Deutsches Hochstift, qui conserve le manuscrit, relève que Kleist a gardé une grande partie de l’introduction et supprimé l’essentiel du dialogue et de son ironie. Sa version paraît le 13 octobre 1810. Un tableau susceptible de susciter des réactions divergentes dans la salle d’exposition donne ainsi lieu dans la presse à un récit particulièrement resserré à la première personne. ^[3][12][13]

Le texte publié commence par imaginer ce que suppose le fait de regarder au loin depuis un vrai rivage, avec le vent et le bruit de l’eau. Il décrit ensuite un désir que le tableau éveille et laisse insatisfait. Dans l’essai, le spectateur prend la place du moine et le tableau lui-même devient la dune. Le passage témoigne de la manière dont un écrivain comprend l’expérience de se tenir devant la toile. Il donne à l’extrême dépouillement de l’œuvre une portée qui dépasse son apparence. L’effort du spectateur pour porter le regard au-delà de cet espace devient une part du sujet du tableau. Les formes différentes du manuscrit et de l’essai publié montrent combien les avis pouvaient diverger, même entre les écrivains les plus proches de l’événement. ^[10][12][13]

Les sujets communs de Dahl et Richter avec Friedrich

À Dresde, le peintre norvégien Johan Christian Dahl aborde autrement des sujets qui comptent pour Friedrich. En 1820, les peintres échangent des œuvres. Dahl reçoit la version de Dresde de Deux hommes contemplant la lune, datée de 1819–1820. Le Met voit dans Deux hommes devant une cascade au coucher du soleil, peint par Dahl en 1823, un hommage à ce tableau. La cape et le béret de l’homme à droite rappellent les figures de Friedrich. Dahl donne lui aussi à deux compagnons un spectacle à partager. Il rapproche la chute d’eau et la fait descendre entre les rochers. Le croissant de Friedrich porte le regard au loin, tandis que la cascade lui permet de suivre un élément en mouvement dans le paysage. Cette ressemblance montre avec quelle aisance un peintre attentif à d’autres mouvements et à d’autres reliefs pouvait reprendre cette manière d’orienter deux regards vers un même motif. ^[14][15]

Une comparaison plus publique s’est nouée autour du Watzmann, sommet alpin peint par Ludwig Richter, puis par Friedrich dans son Watzmann de 1824–1825. Richter travaille à Rome à partir d’études et d’impressions recueillies dans les Alpes. La Neue Pinakothek souligne l’importance de Joseph Anton Koch comme modèle pour la composition. Un abri, une petite chapelle et des pâturages permettent d’imaginer la vie dans les montagnes de Richter. Friedrich, qui n’est jamais allé dans les Alpes, s’appuie sur une aquarelle exécutée sur place par son élève Johann August Heinrich et sur des études de rochers faites lors de ses voyages dans le Harz. Sa montagne se dresse derrière des masses successives de rochers et de brume jusqu’à la neige lumineuse. Les deux tableaux représentent le même sommet, mais leurs premiers plans invitent à imaginer des manières bien différentes de se tenir à proximité. ^[16][17]

Le tableau de Richter est présenté à l’exposition de l’Académie de Dresde en 1824. Birgit Verwiebe avance que Friedrich a peint sa version en réponse. Un compte rendu de l’exposition de Dresde de 1825 témoigne de son effet. Le critique suit la composition depuis les plantes des rochers du bas jusqu’à la neige, en passant par la brume, puis souhaite apercevoir ne serait-ce qu’un aigle ou un chamois sur les hauteurs. Ce désir rappelle la réaction au Moine au bord de la mer. Les deux tableaux donnent au regard des éléments reconnaissables à suivre avant de le conduire vers une étendue où il cherche encore un signe de vie. L’apport propre de Friedrich au paysage romantique tient au soin avec lequel il suscite cette recherche, qu’il parte d’une arche rocheuse des environs, d’un rivage de la Baltique ou d’un sommet alpin dessiné par un autre. ^[10][13][17]

Une étude de plantes de prairie dans la collection de Goethe

Pendant les préparatifs de l’exposition de Weimar en 2024, le commissaire Christoph Orth a identifié un dessin de plantes de prairie dans le fonds provenant de Goethe. La feuille est datée du 1er janvier 1807. Orth rapproche les herbes à droite d’une étude datée de juin 1799 et compare le maniement du crayon à celui de deux dessins de Dresde datés de peu avant et de peu après la feuille de Weimar. L’écriture et le filigrane fournissent d’autres indices pour l’attribution. L’histoire d’une collection et les indices matériels d’un dessin permettent ici d’intégrer une part moins connue de l’œuvre de Friedrich à l’étude du romantisme. ^[18]

Le dessin rend aussi plus tangible l’affinité des débuts entre Goethe et Friedrich. À regarder de près le bord des feuilles, on voit que l’observation précise reste essentielle, même quand les plantes sont réunies sur le papier à partir d’études réalisées à des moments différents. Le trait préserve des différences de forme qu’une impression générale de la prairie risquerait d’effacer. L’intérêt de Goethe pour la botanique peut éclairer son attention pour un tel objet. Orth laisse ouverte la question de la manière dont la feuille lui est parvenue. Une anecdote publiée en 1818, selon laquelle Goethe aurait obtenu un dessin de Friedrich tiré d’un album, offre une piste sans permettre d’identifier la feuille avec certitude. ^[18]

Dans l’histoire du romantisme, cette rencontre diffère du prix décerné en 1805. Le concours montre un dessinateur de paysages qui entre dans un système d’évaluation publique. Le dessin conservé par Goethe témoigne d’une autre proximité, dans laquelle une petite forme naturelle et le savoir-faire nécessaire pour la dessiner pouvaient compter. On peut ainsi prendre au sérieux l’admiration de Goethe pour la précision de Friedrich et les divergences qui sont apparues quant au rôle de la peinture de paysage. Leur relation subsiste dans des objets et des occasions précis dont la portée évolue à mesure que les témoignages se précisent. ^{[5] [6] [18]}

Ce qu’une fenêtre laisse voir ou cache

Carl Gustav Carus rencontre Friedrich en 1817 et reçoit de lui des conseils sur la peinture à l’huile. La National Gallery relie l’influence de Friedrich à l’intérêt de Carus pour les ruines et les paysages du soir ou de l’hiver. Carus se consacre aussi à la médecine et aux sciences naturelles, et ses Neuf lettres sur la peinture de paysage témoignent d’un intérêt croissant pour ce que la connaissance de la Terre peut apporter au peintre. Ces activités donnent à leur amitié un contexte qui dépasse la reprise de motifs semblables. Un autre peintre pouvait reprendre une question posée par Friedrich et comprendre autrement son importance. ^[19]

La Vue du ciel depuis une fenêtre de prison de Carus, peinte en 1823, est presque contemporaine de la Femme à la fenêtre de Friedrich. Chez Friedrich, le spectateur voit une personne qui peut s’approcher de l’ouverture et tente de deviner ce qu’elle voit. Chez Carus, le regard se heurte aux barreaux. La lumière au-delà signale l’espace extérieur, tout en offrant peu de prise à l’imagination pour s’y projeter. La chaîne et l’appui de pierre rappellent avec insistance que le point de vue se situe à l’intérieur. Les deux œuvres emploient un dispositif commun pour placer le spectateur dans des situations sensiblement différentes. ^{[20] [21]}

Dans la toile de Carus, des détails minuscules contribuent à définir cette situation. La paille sur l’appui et une toile d’araignée au-delà des barreaux se distinguent à différentes distances de la fenêtre, tandis que le ciel offre peu de repères familiers pour apprécier la profondeur. La National Gallery évoque un lien possible avec la représentation de Fidelio de Beethoven à Dresde en 1823. Le parallèle peut attirer l’attention sur la captivité et la libération. Il reste une interprétation, à côté des signes d’enfermement visibles dans le tableau lui-même. Le contraste entre l’accès limité au dehors et l’intensité du regard qui s’y porte est perceptible même pour qui n’a jamais entendu l’opéra. ^[20]

C’est une raison de comparer les œuvres d’artistes proches en examinant chaque tableau de près. La fenêtre a sa propre histoire dans la peinture ancienne et dans les intérieurs romantiques. La connaître aide à reconnaître le dispositif. Comparer deux usages permet de voir quels choix restent à faire une fois ce dispositif adopté. Une figure debout, un barreau qui coupe une portion de ciel ou la présence d’une chaîne peuvent modifier le rapport entre l’intérieur et le paysage. Le cercle de Friedrich a exploré ce rapport en faisant varier précisément qui pouvait regarder et jusqu’où le regard pouvait porter. ^{[19] [20] [21]}

Le romantisme maritime à deux échelles

Le Museum der bildenden Künste de Leipzig a rapproché le Récif rocheux au large de la côte de Friedrich et la Tempête en mer au large de la côte norvégienne d’Andreas Achenbach dans une exposition consacrée aux rapports entre les peintures saxonne et düsseldorfoise. Le récif de Friedrich est peint sur une toile de 31 centimètres de large seulement. La tempête d’Achenbach s’étend sur 272 centimètres. Ces dimensions agissent sur le spectateur avant même qu’il interprète un rocher ou une vague. À Karlsruhe, le récif peut suggérer un paysage bien plus vaste que le champ que le regard embrasse de près. Dans le tableau du Städel, le format donne aux déferlantes et au navire menacé la place d’occuper une grande partie du champ visuel. ^{[22] [23] [24]}

À cette différence d’échelle correspond une manière différente de mettre en scène le danger. Chez Friedrich, le rapport entre le rivage et les rochers au-delà donne l’impression d’une côte redoutable. Il faut du temps pour trouver des repères qui permettent d’estimer la taille apparente des reliefs. Chez Achenbach, le navire offre une échelle immédiate et soulève une question sur ce qui va se passer. Les déferlantes et les falaises comptent en partie par rapport à la trajectoire possible du bateau. La lumière contribue à orienter l’attention. La position du navire, qui risque d’être endommagé, fait saisir au spectateur ce qui se joue au contact de l’eau et du rocher. ^{[22] [23] [24]}

Le Städel indique qu’Achenbach a peint sa tempête norvégienne avant de se rendre en Norvège. La force du décor dépendait donc de sa capacité à composer une côte convaincante à partir des matériaux dont il disposait déjà. Friedrich combinait lui aussi observation et recomposition pour donner une présence physique à des paysages imaginés. La comparaison fait ressortir un problème commun : rendre un lieu plausible sur la toile. Elle montre aussi combien la réponse pouvait varier selon la place accordée à un événement saisi à un instant précis, à la surface matérielle du tableau et à la distance du spectateur. ^{[4] [22] [24]}

Le Städel a acquis la tempête en 1837, l’année où Achenbach l’a peinte. Cette acquisition illustre concrètement l’évolution du public évoquée dans l’exposition de Leipzig. Alors que la réputation de Friedrich avait décliné, une institution pouvait réagir aussitôt à une grande scène maritime détaillée et dramatique due à un artiste plus jeune. La comparaison aide à comprendre ce qui changeait dans la culture des expositions sans assigner au paysage romantique une date de fin précise. Les deux œuvres invitent à observer la puissance de la nature et offrent au regard des éléments très différents. ^{[22] [24]}