Cabane sous la neige

L’entrée sous la neige

Pour repérer la cabane, cherchez la ligne presque droite qui traverse la neige un peu à droite du centre. Elle marque le haut de l’entrée. Au-dessous, une porte de biais ferme en partie l’ouverture et une mince pièce de bois traverse en diagonale la zone sombre à droite. Une végétation couleur rouille affleure au bord de l’ouverture, là où le bois rejoint le terrain. L’obscurité intérieure fait ressortir l’encadrement de la porte, tandis que la neige empêche de voir où s’arrête le reste de la cabane. Sa surface supérieure a presque le même profil arrondi que les petits talus devant elle. ^[1][8]

La neige s’est amassée sur le dessus des planches, sur le monticule et au pied des arbres. Au premier plan, elle couvre par endroits les touffes d’herbe couchée, laissant à découvert des pointes couleur paille et des plaques de terre brune. Une branche tordue traverse le bas du tableau, d’une section épaisse et sombre à droite jusqu’aux rameaux minces à gauche. Ces lignes fines reposent presque à plat sur la neige. Plus haut, les pousses de saule dessinent un réseau semblable qui s’élève dans le ciel. Friedrich relie ainsi les deux extrémités de la toile verticale. La différence d’échelle apparaît lorsqu’on suit la branche au sol avant d’essayer de démêler le réseau au-dessus. ^[1][8]

Les deux arbres les plus massifs se dressent derrière le toit, et leurs troncs s’écartent en montant. Des formes plus petites apparaissent dans les intervalles, certaines dépassant à peine de la neige. Les cimes évoquent des saules taillés en têtard, avec de fines pousses rassemblées autour des renflements laissés par les tailles successives. Une branche sombre qui paraît massive à sa base se divise en un réseau presque transparent sur le ciel gris. Friedrich donne assez de place aux branches pour montrer comment elles s’étendent, tout en laissant certaines dépasser du cadre. On voit où la cabane disparaît dans la neige, mais il faut imaginer toute l’envergure des arbres. ^[1][8]

Abri, délabrement et jeunes pousses

Dans son essai pour la Nationalgalerie, Gerd-Helge Vogel suggère que cet abri de terre a pu loger temporairement des ouvriers pendant la récolte des fruits. Dans cette lecture, le profil bas et l’entrée rudimentaire appartiennent à un bâtiment modeste, d’usage saisonnier. La porte et les têtes taillées des saules portent des traces de travail, même si la scène est vide de personnes et d’animaux. La neige recouvre les endroits où quelqu’un a pu se tenir ou passer. La porte de travers semble désormais offrir peu de protection contre les intempéries. ^[1][8]

Vogel relève aussi une ressemblance avec une ancienne tombe. L’ouverture sombre s’enfonce dans un monticule dont le contour commence à se confondre avec le sol alentour. L’herbe sèche et le bois brisé évoquent des choses qui ont cessé de servir ou de pousser. Les pousses au-dessus donnent à la scène une autre mesure du temps. Vogel voit dans la vigueur des jeunes pousses de saule un signe du printemps à venir. Un même tronc peut porter une ancienne cassure, un amas de neige et un éventail de fines pousses. L’hiver les rend tous trois visibles à la fois, avant que le feuillage ne masque leurs points de jonction. ^[1][8]

À l’Académie de Dresde en 1827

Le catalogue imprimé place trois œuvres de Friedrich dans la troisième salle à droite de l’entrée. À la page 57, le numéro 603 désigne son rivage baltique au clair de lune, Ostseestrand. Vient ensuite le numéro 604, Eine Hütte (Une cabane), suivi du numéro 605, Ein Gewölbe (Une voûte). Le titre bref du catalogue indique simplement une cabane. Le compte rendu publié dans la revue de Leipzig Blätter für literarische Unterhaltung précise qu’elle est délabrée et couverte de neige. Les trois œuvres apparaissent dans le même ordre dans le compte rendu. ^[1][3][4]

Dans son étude de l’intérêt de Friedrich pour les espaces souterrains, Catherine L. Clinger considère les deux petites œuvres comme des pendants. Dans le tableau de Berlin, le spectateur se tient dehors devant une ouverture qui donne sur l’obscurité. Dans Une voûte, il se trouve dans un espace sombre et regarde par une ouverture vers la lumière, où pousse un jeune sapin. Les deux tableaux placent le spectateur près d’un seuil et donnent à ce seuil un rapport différent avec le monde visible. Clinger propose de voir dans la cabane une construction liée à l’activité minière, une autre hypothèse que celle de l’abri saisonnier envisagé par Vogel. La comparaison montre pourquoi l’ouverture compte dans les deux lectures. Friedrich nous rapproche assez pour distinguer les planches et le bord de la neige, mais laisse dans l’ombre l’espace au-delà du seuil. ^[1][5]

Pourquoi le critique a pensé à Ossian

À la page 916, le critique anonyme passe des paysages norvégiens de Johan Christian Dahl à ceux de son collègue Friedrich. Il compare Dahl au poète anglais Edward Young et évoque Ossian à propos de Friedrich. Dans le tableau du rivage baltique, il s’attarde sur le clair de lune pâle à l’horizon et sur les énormes ancres sombres entre les rochers du premier plan. Il trouve une forme de sublime dans les espaces ouverts et les indications discrètes de Friedrich. Selon lui, l’harmonie des couleurs laisse travailler l’imagination. Dans cette lecture, une part de la poésie vient du spectateur. ^[4]

Le critique ajoute que la cabane délabrée et la voûte sombre sont composées dans le même esprit et rappellent de courts épisodes des chants d’Ossian. Il évoque ces épisodes en général et recourt à des analogies littéraires pour plusieurs autres peintres de la salle. Ossian était le barde auquel James Macpherson attribuait les poèmes qu’il publiait comme traductions du gaélique, dont Fingal en 1762 et Temora en 1763. Le rapprochement avec la cabane appartient à la première réception du tableau. Avec les remarques sur le rivage baltique, il montre combien peu de détails suffisaient à Friedrich pour faire imaginer ce qui pouvait se trouver au-delà de l’image. La porte s’ouvre juste assez pour éveiller cette envie. ^[4][6]

De petits tableaux d’hiver

Vogel situe la Cabane sous la neige parmi plusieurs petits tableaux d’hiver peints par Friedrich entre 1826 et 1828. Le Fourré d’épicéas sous la neige de Munich, daté des environs de 1828 par les Bayerische Staatsgemäldesammlungen, ne mesure que quelques millimètres de plus dans chaque sens. Trois jeunes épicéas plus hauts dépassent d’un groupe d’arbres plus petits. De la neige reste prise par endroits dans leurs aiguilles, tandis que de fines herbes percent encore au-dessous. Comme dans la toile berlinoise, la vue rapprochée et le format vertical permettent d’examiner les tiges sur le ciel gris. À Munich, les trois conifères structurent toute la vue. À Berlin, les pièces de bois de biais et l’entrée basse et sombre donnent une échelle humaine aux branches de saule. On peut imaginer la taille d’une personne qui se baisserait sous le linteau, puis voir quelle part du cadre les arbres occupent au-dessus. ^[1][7]

Le choix d’une petite toile change la façon dont on voit le sujet. Avec un peu de recul, les arbres et le toit se lisent comme deux grandes formes, l’une sombre et ramifiée, l’autre basse et pâle. De plus près, on distingue les planches usées, les quelques brins d’herbe à découvert et la neige retenue sur les têtes des saules. Certaines pousses traversent la trouée claire entre les cimes, où elles sont plus faciles à suivre. La vue rapprochée transforme ce qui paraissait d’abord un écran dense de branches en une série de pousses distinctes, chacune issue de son propre point sur le tronc. ^[1][8]

La notice de la collection berlinoise fait commencer la provenance avec l’achat de 1827 par le prince Johann Georg de Saxe. Les mentions suivantes situent le tableau chez le marchand Rusch à Dresde en 1924, puis chez Hugo Salm en 1928. Le Land de Berlin l’a acheté à Hertha Schoene en 1960. ^[1]