Le Tombeau de Hutten

À l’intérieur de la ruine

Le ciel se distingue d’abord plus facilement que le tombeau. Dans le bas, les fenêtres sont roses et orangées. Plus haut, leurs ouvertures pâlissent et la pierre endommagée découpe des formes irrégulières dans la lumière. Les trois bandes de couleur donnent à la salle une impression de hauteur, même si le mur en ruine s’abaisse au-dessus d’elles. Par cette brèche, on voit des branches autant que le ciel. L’échelle du mur devient sensible quand le regard redescend vers l’homme. Même redressé, il n’occuperait qu’une petite partie de l’espace sous les fenêtres. ^[1]

Le tombeau se trouve dans le bas du tableau, sous la fenêtre centrale. Sa face présente une rangée de panneaux étroits. Devant lui, le terrain plonge dans une crevasse sombre. L’homme se tient à gauche, sur un sol plus ferme, le visage juste assez de profil pour que l’on distingue l’inclinaison de sa tête. Son attention se porte sur le couvercle, où le casque accroche un peu de lumière. De notre point de vue, la rangée de panneaux est plus dégagée. La composition permet de suivre son regard jusqu’au casque, puis de redescendre vers la face du tombeau auprès duquel il se tient. ^{[1] [2]}

À droite, une statue sans tête se dresse contre la maçonnerie, une croix à la main. Le musée de Weimar l’identifie à Fides, la personnification de la Foi. L’historien de l’art Johannes Grave juge cette identification possible et suggère que la statue mutilée pourrait évoquer la destruction d’images religieuses pendant la Réforme. L’absence de tête rend la statue difficile à interpréter, même de près. La croix dressée et le visiteur vivant se distinguent plus facilement. Entre les deux, la végétation monte devant les fenêtres et interrompt les bandes de couleur. ^{[1] [2]}

Le bâtiment que Friedrich a dessiné à Oybin

Friedrich connaissait cette architecture pour avoir visité les ruines du monastère d’Oybin, près de Zittau. Il s’y est rendu avec le peintre Georg Friedrich Kersting le 4 juillet 1810, en chemin vers les monts des Géants. La Hamburger Kunsthalle conserve une aquarelle sur un dessin au crayon réalisée lors de cette visite. L’étude montre la partie orientale de l’ancienne sacristie, une salle autrefois destinée à conserver les vêtements liturgiques et d’autres objets du culte. On doit cette identification à Ludwig Hoch, dont les recherches ont corrigé l’ancienne description de la feuille comme une vue du chœur. L’aquarelle comprend aussi deux petites études d’arcs brisés à droite et des essais de couleur au-dessus, traces du travail de Friedrich sur place. ^{[2] [4]}

Dans le tableau, Friedrich a accentué la hauteur de l’architecture. La comparaison avec la feuille montre combien il a conservé la structure d’origine, jusque dans les contours différents des ouvertures, et jusqu’où il pouvait modifier l’échelle d’un espace en gardant son caractère. Il avait déjà adapté la même étude pour Ruines à Oybin, une huile peinte vers 1812. L’élément central y est un autel, avec un crucifix à gauche et une Vierge à l’Enfant à droite. Dans le tableau plus tardif, un sarcophage occupe la place que pourrait prendre un autel. L’architecture et la statue à la croix préservent le caractère religieux de la salle, et le peintre y ajoute un visiteur qui a une raison de s’arrêter devant la pierre. ^{[1] [2] [4]}

Une autre étude remonte à une période bien plus ancienne de la carrière de Friedrich. Le catalogue des dessins établi par Christina Grummt rattache le chardon de gauche à Chardon et deux études d’arbres, une feuille qui porte les dates des 17 et 24 juillet 1799. Sur le papier, le chardon fait l’objet d’une étude poussée : ses feuilles sont précisées à la plume et au lavis sur un dessin au crayon. Dans le tableau, c’est un détail que l’on découvre après l’architecture, une fois le regard habitué au premier plan. Une étude de plante réalisée sur le terrain et une aquarelle de bâtiment en ruine, exécutées à onze ans d’intervalle, donnent à la scène inventée la précision d’un lieu que quelqu’un a visité. ^{[1] [4] [5]}

Friedrich avait déjà associé l’architecture gothique à la sépulture dans L’Abbaye dans une forêt de chênes. Dans ce tableau, une file de moines porte un cercueil à travers les ruines d’une église inspirée de l’abbaye d’Eldena, près de Greifswald. Leur passage conduit le regard du cimetière à l’église. À Oybin, le visiteur solitaire est déjà arrivé. Son arrêt devant le monument donne au souvenir la durée que le tableau antérieur accordait au cortège. ^{[1] [4] [14]}

Ulrich von Hutten et le tombeau peint

Ulrich von Hutten était issu d’une famille de chevaliers franconiens. Il a étudié dans des universités allemandes et italiennes, et l’empereur Maximilien Ier l’a couronné poète lauréat en 1517. Hutten s’est fait connaître par ses écrits polémiques sur la religion et la politique, notamment ses attaques contre la papauté et la Curie romaine. Vers la fin de sa vie, le réformateur Huldrych Zwingli l’a aidé à trouver refuge en Suisse. Hutten est mort en 1523 sur l’île d’Ufenau, dans le lac de Zurich. Sa sépulture est associée à l’église des Saints-Pierre-et-Paul de l’île. La simple pierre qui marque aujourd’hui le lieu a été posée en 1959, après la découverte d’un squelette attribué à Hutten. Friedrich a imaginé un monument plus imposant dans un autre lieu. ^{[1] [6] [7]}

Vers 1800, les lecteurs pouvaient voir en Hutten un patriote et un défenseur de la liberté autant qu’une figure de la Réforme. Dans Arminius, il célèbre la défaite des forces romaines dans la forêt de Teutobourg. Des siècles plus tard, pendant la lutte contre Napoléon, ce récit a pris un nouveau sens comme précédent de résistance à une armée d’occupation. Le musée de Weimar relève la convergence de deux anniversaires en 1823 : les trois cents ans de la mort de Hutten et les dix ans du début des guerres de libération contre Napoléon. Cela aide à comprendre pourquoi le nom d’un écrivain de la Renaissance surmonte des noms du début du XIXe siècle. ^{[1] [2] [7]}

Les noms inscrits sur le tombeau

Le grand nom figure sur le socle sous le casque, où l’on peut encore lire HUTTEN de près. Les petites inscriptions sont sur la face du tombeau. Dans son essai de catalogue de 2023, Grave donne les lectures anciennes suivantes : « Jahn 1813 », « Arndt 1813 », « Stein 1813 », « Görres 1821 », « D … 1821 » et « F. Scharnhorst ». La notice de Weimar dans 100 Treasures retient les quatre premières et donne « Scharnhorst » sans initiale ni date. Les métadonnées de la notice numérique de la collection associent Görres à 1813 et Scharnhorst à 1821, et omettent Arndt. Ces relevés divergent, et le fragment « D … » est trop bref pour permettre une identification sûre. ^{[1] [2] [3] [8]}

Friedrich Ludwig Jahn a aidé à former le corps franc de Lützow et y a servi pendant la guerre. Ernst Moritz Arndt a écrit contre la domination napoléonienne et travaillé avec Heinrich Friedrich Karl vom und zum Stein, le réformateur prussien qui a aidé à organiser l’administration alliée des territoires libérés. La date commune de 1813 réunit un volontaire, un écrivain politique et un administrateur dans un même récit de la guerre. Le musée de Weimar voit dans la tenue du visiteur l’uniforme d’un volontaire de Lützow. Grave la décrit plus largement comme un costume à l’ancienne allemande, associé au patriotisme. Dans les deux lectures, le vêtement participe à l’histoire que racontent les inscriptions. Le nom du visiteur reste inconnu. ^{[1] [2] [8] [9] [10]}

Le nom de Scharnhorst est généralement associé au réformateur militaire prussien Gerhard von Scharnhorst, mort des suites d’une blessure reçue en 1813. La transcription de Grave conserve l’initiale « F. », qui ne correspond pas au prénom Gerhard. Le rapprochement repose toutefois sur un autre indice. Dès 1814, Friedrich avait dédié un projet de monument à Gerhard von Scharnhorst. Comme le note Holger Birkholz, le monument n’a jamais été construit, et le tableau a offert au peintre une autre manière d’honorer sa mémoire. ^{[2] [8] [11]}

Joseph Görres s’est fait un nom avec le Rheinischer Merkur, un journal opposé à Napoléon qui a ensuite critiqué les autorités allemandes. Le gouvernement prussien l’a interdit en 1816. Son pamphlet L’Allemagne et la Révolution l’a de nouveau opposé aux autorités en 1819, l’année des décrets de Carlsbad qui ont imposé des restrictions à la presse et aux universités. Birkholz relève un lien précis avec 1821. Cette année-là, Georg Andreas Reimer, éditeur berlinois et ami de Friedrich, a commencé à publier une édition des écrits de Hutten. Görres, Jahn, Arndt et Stein y ont tous souscrit. L’édition montre l’intérêt que les personnes nommées sur le monument portaient à Hutten. On ignore pourquoi Friedrich a précisément associé Görres à 1821. ^{[1] [2] [8] [12] [13]}

Ce qu’il était encore possible d’espérer

Lorsque Friedrich a exposé le tableau à l’Académie de Dresde en 1824, bien des espoirs nés de la guerre s’étaient heurtés aux gouvernements de la Confédération germanique. Arndt avait été suspendu de sa chaire à Bonn en 1820. L’année précédente, des lettres de Friedrich avaient été saisies lors de perquisitions dans les papiers de Reimer et d’Arndt. Celle trouvée chez Arndt accompagnait un projet antérieur de monument aux héros de la guerre. Le passage de la guerre à la Restauration donne une force particulière à la posture du visiteur. Il baisse la tête sur un objet qui rappelle les attentes publiques de 1813, dans une salle aux murs brisés où personne d’autre ne se tient. ^{[4] [8] [10] [13]}

Le musée de Weimar lit dans les fleurs et les jeunes pousses des signes de résurrection et de la persistance des espoirs de liberté. Grave y voit place pour la défiance comme pour la déception. La lumière orangée fait briller les fenêtres et laisse les noms presque perdus dans l’ombre de la pierre. Les arbustes au pied des fenêtres masquent en partie le casque, tandis que leurs jeunes feuilles accrochent la lumière. La posture penchée du visiteur peut évoquer le chagrin ou l’attention de quelqu’un qui s’efforce de lire. Les deux lectures s’appuient sur les mêmes détails. ^{[1] [2]}

Après Dresde, l’œuvre a été exposée à Hambourg et à Berlin. Selon Birkholz, l’exposition de Berlin en 1826 annonçait que le produit d’une éventuelle vente irait aux Grecs dans le besoin, alors que la Grèce luttait pour son indépendance face à l’Empire ottoman. Cette annonce publique a lié le monument peint par Friedrich à une lutte en cours pendant l’exposition. Le musée de Weimar situe entre 1826 et 1828 l’acquisition probable par le grand-duc Carl August. Grave cite une photographie qui montre le tableau dans les appartements grand-ducaux vers 1865. Son parcours jusqu’à Weimar demeure incertain. ^{[1] [2] [8]}