Femme au corbeau au bord d’un précipice

Un appui étroit

La femme se tient presque au centre de l’image, le visage assez tourné pour que son expression soit visible. Ses épaules et ses mains s’orientent vers la gauche, où elle s’agrippe à un morceau de bois brisé. À ses pieds, une branche nue traverse le premier plan escarpé et sort par le bord gauche. Son oblique entraîne le regard hors de la saillie, tandis que les plis verticaux de la robe le ramènent à l’endroit où la femme se tient. Les traits se pressent sur cette parcelle de terrain, mais le vide s’ouvre brusquement de chaque côté. ^[1][2]

Deux arbres compliquent la silhouette. L’arbre dénudé monte depuis la droite et traverse la scène en coudes aigus. Derrière lui, un conifère mince pousse sa cime presque jusqu’au bord supérieur. Ses aiguilles forment de petits groupes régulièrement espacés, délicats à côté des branches nues. Les arbres poussent sur le même terrain précaire que la femme et leurs branches entourent presque sa tête. Des trouées de ciel dégagent pourtant son visage. Regardez les courbes de ses cheveux sur le ciel, puis le rameau anguleux au-dessus. La différence est minime à l’échelle de la feuille, mais elle rend le mouvement des cheveux particulièrement net. ^[1]

Le corbeau perché se repère facilement sur le ciel. Celui qui vole se distingue moins bien, car ses ailes déployées croisent les lignes fines du versant opposé. Plus bas encore, le Rijksmuseum reconnaît un serpent sur le sol. Son passage entre les racines et les débris échappe facilement au regard parmi les courbes et les traits courts qui l’entourent. Ces détails demandent du temps. Le vide et la figure s’imposent vite. La découverte du deuxième oiseau et du serpent ramène le regard du versant lointain au terrain près des pieds de la femme. ^[1][2]

Du dessin à la matrice de bois

Dans un essai publié en 1976, l’historien de l’art Helmut Börsch-Supan a rapproché la gravure d’un dessin de Caspar David Friedrich daté du 29 décembre 1801. Une femme en détresse y fait face à un coffre ouvert. Le rapprochement est plus facile à saisir si l’on part de son expression et de l’espace ouvert devant elle. Dans l’estampe, cet espace appartient à un paysage de montagne. Börsch-Supan rappelle que Werner Hofmann contestait une lecture du coffre comme une sorte de cercueil et son assimilation à l’abîme. Aux yeux de Börsch-Supan, le fait que d’autres gravures des frères soient également liées à des dessins situés dans d’autres cadres invitait à prendre au sérieux le contenu expressif du dessin antérieur. Le coffre et le précipice offrent deux cadres pour exprimer la détresse. C’est la comparaison des motifs qui renseigne sur le rôle du dessin. ^[1][3]

La matrice de bois conservée se trouve au Kupferstichkabinett de la Hamburger Kunsthalle. La chronologie du bicentenaire de Friedrich la date de 1801–1803 et indique des dimensions de 120 × 173 millimètres. La notice de la matrice, DP 78, renvoie à l’épreuve sur papier 37223 de Hambourg, qui possède sa propre notice et est datée des environs de 1804. Dans l’impression en relief, les parties laissées en saillie reçoivent l’encre et la transmettent au papier. En enlevant le bois entre deux lignes rapprochées, le graveur laisse chacune en relief. Les branches fines et les hachures de la feuille du Met montrent combien ces éléments pouvaient être rapprochés. ^[1][4][5][6]

La taille de Christian donne à chaque partie de la scène une manière propre de rendre l’ombre. Sur la montagne de gauche, de longs traits obliques se serrent sur les versants et s’espacent là où une crête accroche la lumière. Autour des chaussures de la femme, des traits courts se pressent entre de petites formes claires et rendent le sol rugueux. Dans le ciel, de longues lignes horizontales s’arrêtent au bord des nuages. Le papier laissé intact semble alors gonfler, bien qu’il ait la même teinte que la marge blanche. Les grands plis clairs de la jupe produisent un effet voisin. Leurs bords sombres et minces suggèrent le poids du tissu et conduisent le regard vers la saillie rocheuse. ^[1][6]

Les épreuves de New York, Amsterdam et Vienne

Le Met décrit son épreuve, 27.11.3, comme une gravure sur bois sur papier vélin. L’image mesure 17 × 11,9 centimètres et la feuille 24,4 × 19,2 centimètres, la hauteur étant donnée avant la largeur. Vue en entier, la feuille laisse une marge de chaque côté de l’image. Cela change la perception de la scène. Le bord imprimé délimite nettement la roche et le ciel, même là où une branche ou une pente semble se poursuivre au-delà. La feuille reste sensiblement plus grande que le monde circonscrit par ce mince trait noir. ^[1]

Les autres épreuves ont leurs propres dimensions et datations. La gravure sur bois RP-P-1981-194 du Rijksmuseum présente une image de 16,8 × 11,9 centimètres sur une feuille de 24,5 × 19,2 centimètres. Le musée la date de 1801–1803. L’Albertina date sa gravure DG1923/362 des environs de 1802. Le papier mesure 22,5 × 18,8 centimètres, et le catalogue indique 17,2 × 12,1 centimètres dans le champ intitulé Platte. Ce champ relève de la notice de l’épreuve viennoise. Les dimensions données à Hambourg pour DP 78 décrivent la matrice conservée. Les différentes datations se rapportent elles aussi à leurs notices respectives. Elles situent la collaboration au début du siècle, sans établir l’ordre exact du tirage de ces feuilles. ^{[1][2][4][5][7]}

L’Albertina relève en bas à droite une inscription qui nomme le paysagiste de Dresde comme dessinateur et mentionne la gravure du bois. Au verso figurent des marques associées au cabinet des estampes des Musées royaux et au collectionneur Karl Ferdinand Friedrich von Nagler. Le Rijksmuseum signale un cachet du cabinet des estampes de Stuttgart et un autre indiquant la cession d’un double. Ces marques appartiennent à chaque feuille et éclairent une autre partie de leur histoire que le dessin commun. L’épreuve du Met est entrée dans ses collections en 1927 grâce au fonds Harris Brisbane Dick. ^[1][2][7]

Trois gravures sur bois à Dresde et à New York

À l’exposition de l’Académie de Dresde de 1804, les numéros 240 à 242 du catalogue étaient réunis sous une même entrée : trois gravures sur bois dessinées par C. D. Friedrich et taillées par J. C. Friedrich. La notice distingue les deux rôles et groupe les estampes sous une seule description, sans titres individuels. On y rattache habituellement les compositions au corbeau, à la toile d’araignée et au garçon endormi. Le Met a présenté ensemble ses épreuves de ces trois gravures lors de l’exposition Caspar David Friedrich: The Soul of Nature en 2025. Le musée y montrait comment les rapports entre les figures et leur environnement évoquent des émotions. ^{[3][8][9][10]}

Dans Femme à la toile d’araignée, la femme assise apparaît parmi des troncs nus et la toile minuscule demande un regard attentif. Le Met relève le papillon près de la toile et sa réapparition dans Garçon endormi sur une tombe, où le musée y voit un signe de la libération de l’âme à la mort. La tombe soutient le garçon. Dans la gravure au corbeau, la femme n’a sous les pieds qu’une petite partie de la pente rocheuse, et le vol de l’oiseau rend sensible le vide à ses côtés. Ensemble, les feuilles montrent comment un changement de posture et de cadre peut donner à une petite créature une place très différente dans la scène. L’appui précaire invite aussi à comparer la femme au voyageur du Sentier avec un pont, une eau-forte réalisée par Friedrich lui-même. Là, le pont permet à la figure de franchir le vide. Ici, les traits taillés par Christian nous conduisent au bord, et le vol de l’oiseau nous fait passer de l’autre côté. Les deux œuvres montrent combien Friedrich pouvait faire tenir dans une petite figure d’estampe. ^{[1][9][11][12][13]}