Femme à la fenêtre

La pièce et sa fenêtre d’atelier

La fenêtre se divise en deux parties bien distinctes. La partie supérieure vitrée laisse entrer la lumière sur presque toute la largeur de l’embrasure. Au-dessous, des panneaux opaques masquent l’essentiel de la vue à hauteur d’homme et laissent une ouverture centrale. Son battant droit s’ouvre vers l’intérieur et présente au regard une tranche claire et une surface oblique. Caroline se tient à sa gauche. Le battant ouvert dessine une diagonale dans une pièce par ailleurs dominée par des montants verticaux et des divisions horizontales.

Cet aménagement répond aux besoins d’un atelier. Sabine Rewald explique que les volets inférieurs en bois pouvaient faire écran à la lumière directe. En comparant cette fenêtre à celle du portrait de Friedrich au travail peint en 1811 par Georg Friedrich Kersting, elle rapporte la conclusion des chercheurs : Friedrich aurait transféré cette même fenêtre construite sur mesure dans son nouvel atelier. En 1820, la famille s’est installée au 33 An der Elbe, aujourd’hui 16 Terrassenufer. Rewald estime aussi que la fenêtre peinte a été agrandie et que le bateau le plus proche a été rapproché au-delà de ce que permettait la berge réelle. L’impression de proximité résulte de la composition. ^[2]

Cette distinction aide à comprendre l’atelier. Un mur et une fenêtre peuvent passer pour un simple relevé des lieux, alors que leurs proportions règlent tout ce que nous voyons. Ici, le format vertical donne une grande hauteur à la vitre au-dessus de Caroline. Les volets inférieurs empêchent l’extérieur de se déployer derrière elle en un paysage continu. Le jour entre par le haut, tandis que la figure occupe la petite ouverture du bas. La lumière et la vue sur l’extérieur empruntent des passages différents.

Deux petits flacons se côtoient à l’extrémité droite de l’appui, à l’écart de Caroline et au-delà du battant ouvert. Leurs bouchons arrondis et leurs reflets rougeâtres attirent l’œil après les grandes surfaces du mur et des boiseries. Aucun chevalet ni aucune toile ne révèle l’usage de la pièce dans le champ du tableau. Ces objets modestes rendent cet usage plus concret sans encombrer la pièce de matériel. Leur petite taille fournit aussi un repère familier pour apprécier la largeur de l’appui.

Le plancher n’occupe qu’une bande étroite, mais il établit notre distance par rapport à la fenêtre. Ses planches aux tons chauds mènent vers les chaussures de Caroline, tandis que les boiseries sombres sous l’appui arrêtent le regard. Elle se tient à la rencontre de la profondeur du sol et du plan vertical du mur. Le personnage paraît ainsi proche et accessible dans la pièce, même si la fenêtre attire son attention ailleurs. La place assignée au spectateur se trouve derrière elle, à quelques pas de la lumière.

La posture de Caroline

Le tissu se rassemble à la taille étroite de la robe, placée haut sous les omoplates. De là, les plis descendent en longues lignes qui s’écartent légèrement. Ils reprennent les verticales environnantes sans en adopter la rigidité. Les épaules s’inclinent et la tête s’écarte de l’axe droit du mât. Ces petits écarts par rapport à l’architecture donnent le sentiment que la femme reste immobile de son propre mouvement, sans raideur de pose.

Ses bras restent près du corps et ses mains nous échappent en grande partie. Aucun objet dans sa main ni aucune tâche à achever ne vient expliquer cette pause. Même la légère inclinaison de sa tête laisse plusieurs possibilités ouvertes : elle pourrait regarder vers l’eau en contrebas ou au-delà du fleuve. La position de son corps se décrit avec assurance, mais l’objet précis de son attention reste incertain.

Le nom de Caroline ne résout pas cette incertitude. La présentation de l’exposition du Met identifie plus prudemment la figure comme étant « probablement » Caroline Bommer, tandis que le musée de Berlin la nomme directement. ^[3] Aucune de ces formulations ne nous donne accès à son expression. Le mouvement des cheveux et le corsage ajusté lui donnent une présence physique singulière sans nous dire si elle est satisfaite, inquiète ou absorbée par quelque chose qui passe dehors.

La robe verte présente aussi la surface picturale la plus variée de la pièce. Des arêtes d’un vert jaune vif alternent avec des plis bruns ou presque noirs, ponctués de petites touches plus chaudes. Face aux grands plans plus calmes du mur, le tissu concentre les variations de lumière dans un espace restreint. La nuque éclairée et le bord du col se trouvent juste sous le paysage pâle. Ils mettent la clarté du dehors au contact d’un corps qui reste pour l’essentiel dans l’ombre de la pièce.

Un fleuve deviné par fragments

Le grand mât est visible au-dessus de la traverse de la fenêtre et se prolonge dans l’ouverture inférieure à côté de Caroline. De fins cordages s’en écartent. Nous rassemblons mentalement ces lignes pour imaginer un bateau, bien que le tableau ne montre ni le pont, ni la coque, ni le point où l’embarcation rencontre l’eau. Quelques traits minces suggèrent ainsi un objet bien plus grand que le fragment représenté.

La couleur chaude du mât le distingue des montants sombres de la fenêtre. Au premier regard, tous participent au même ensemble de verticales. Un examen plus attentif sépare la structure extérieure de celle de la pièce. Les cordages ajoutent un autre type de ligne, fine et oblique sur le ciel. Ils traversent un espace que l’épais encadrement de la fenêtre délimite fermement. La géométrie de l’atelier et celle du bateau se superposent tout en restant distinctes.

En bas, les arbres éloignés forment un écran délicat derrière la tête et les épaules de Caroline. Leurs troncs minces et leurs petites touches de feuillage diffèrent des panneaux lisses qui bordent l’ouverture. Plus haut, le ciel offre si peu de détails que le mât prend une importance inhabituelle. La vue extérieure oppose ainsi deux textures : une végétation ramifiée aux contours finement découpés en bas et une large étendue pâle au-dessus.

L’appui de la fenêtre nous empêche de voir le fleuve directement en contrebas. Caroline, plus proche de l’ouverture, pourrait en voir davantage que nous. Cette différence de point de vue est d’abord une donnée concrète, avant de pouvoir devenir une métaphore. Elle rend crédibles les fragments visibles comme parties d’un monde qui se poursuit : le bateau se prolonge vers le bas, la rive sur les côtés et le ciel au-delà du cadre. Le tableau nous invite à imaginer ces prolongements tout en nous gardant dans la pièce.

Une figure préparée dans un espace composé

Une feuille apparentée, conservée au Kupferstichkabinett de Berlin, est répertoriée sous le titre Esquisse pour « Femme à la fenêtre », vers 1818, inventaire SZ CD.Friedrich 8. Elle est exécutée au pinceau en brun sur papier calque. ^[4] La date est approximative, mais elle situe cette étude avant le tableau achevé. Dans le dessin, la femme est davantage de profil. On voit ses mains à gauche et un châle qui tombe de ses épaules en plis superposés. Des hachures suivent le contour du cou et des vêtements, tandis que le chignon et les tresses sont détaillés mèche par mèche. La feuille s’arrête à mi-jupe. La toile montre plus franchement le dos, dégage la taille de la robe et prolonge le contour jusqu’aux chaussures. Le dessin se concentre sur le corps et le vêtement. Dans le tableau, on voit exactement où la femme se tient par rapport au mur et à la fenêtre.

Les textes de l’exposition berlinoise de 2024 expliquent le rôle des calques dans le travail de Friedrich. L’examen infrarouge a écarté l’ancienne hypothèse selon laquelle ces dessins étaient simplement copiés d’après des tableaux terminés. Friedrich utilisait une pointe pour reporter leurs contours sur une toile préparée, et certaines feuilles gardent au verso les traces du report. ^[5] Les cartels citent des exemples précis pour d’autres tableaux. Ici, la différence d’orientation des deux figures fait du calque un témoignage de la préparation, mais son rôle exact dans la mise en place de la peinture reste à déterminer.

L’œuvre achevée montre avec quelle précision une figure peut s’inscrire dans un cadre architectural. Les épaules s’étendent au bas de l’ouverture. La tête se détache de son bord gauche. La robe s’évase vers le bord inférieur, tandis que le mât mince se précise dans l’espace laissé libre au-dessus de Caroline. Ces rapports permettent à chaque partie de rester lisible. La simplicité apparente dépend du placement de plusieurs formes dont les contours se touchent presque.

Ce que les spectateurs ont vu en 1822

Le supplément au catalogue de l’exposition de l’Académie de Dresde de 1822 inscrit l’œuvre sous le numéro LXXXII, L’Atelier de l’artiste, et la décrit comme peinte d’après nature. ^[6] Ce premier titre attire d’abord l’attention sur le lieu et les conditions d’observation. Le titre actuel désigne la personne et l’élément autour duquel le lieu s’organise. Les deux descriptions conviennent au même tableau : la pièce est assez particulière pour qu’on la reconnaisse, et la posture de la femme détermine notre manière de la percevoir.

Le critique anonyme de la Wiener Zeitschrift für Kunst, Literatur, Theater und Mode a identifié l’épouse de Friedrich et reconnu les peupliers de la rive opposée. Selon lui, l’atelier et sa vue auraient été convaincants et attrayants si Friedrich avait évité de montrer une fois encore un personnage vu directement de dos. Le compte rendu critique à la fois l’éclairage et la pose, et reproche à l’artiste de reprendre trop souvent ce type de figure. ^[7] Verwiebe rapporte aussi que la femme tournée vers la fenêtre a inspiré un sonnet à Friedrich de la Motte Fouqué. ^[1] Le même visage dérobé pouvait frustrer un spectateur et stimuler l’imagination d’un autre.

Les interprétations ultérieures restent partagées. Rewald relève des lectures chrétiennes de l’intérieur sombre et de l’extérieur lumineux, des lectures où la femme aspire à échapper à la dépendance domestique, et une lecture opposée qui voit dans la scène une satisfaction maternelle. ^[2] Il s’agit d’interprétations de la situation de Caroline, et non de paroles de Caroline elle-même. Leur désaccord est instructif : la lumière réglée et la posture du personnage suscitent une émotion sans en déterminer la nature.

Le tableau est resté dans la famille Friedrich et a été de nouveau présenté à Berlin, lors de l’exposition du centenaire organisée par la Nationalgalerie en 1906. Le 25 juillet de la même année, le musée l’a acquis auprès de Johanna Friedrich, de Greifswald, belle-fille de Johann Heinrich, frère de l’artiste. ^[1] L’œuvre est entrée dans la collection publique l’année même de l’exposition qui a remis la peinture de Friedrich en lumière auprès d’un large public. ^[5]

Les personnages vus de dos de Friedrich regardent vers des espaces très différents. Dans ce tableau, la fenêtre de l’atelier fixe les limites de la vue. Ses volets, ses vitres, son battant ouvert et son appui déterminent ce qui entre du monde extérieur dans la pièce et ce qui reste caché. Suivez le mât vers le bas jusqu’à ce que la fenêtre l’interrompe, puis revenez à la légère inclinaison de la tête de Caroline. Le tableau associe deux formes d’attention : le désir de comprendre un espace et la conscience qu’une autre personne regarde déjà dans cette direction.

Avant que Caroline ne se tienne à la fenêtre

Vers 1805–1806, Friedrich avait déjà réalisé deux sépias de ses fenêtres d’atelier. Les feuilles conservées à Vienne permettent de comparer deux ouvertures de son ancien atelier de Dresde et deux vues le long de l’Elbe. Dans la vue de gauche, le pont aide à situer le tronçon du fleuve. Dans celle de droite, le regard dispose de moins de repères de ce genre et peut se porter sur une autre partie de la berge et de l’eau. Ensemble, les feuilles montrent comment une fenêtre pouvait servir à choisir une vue autant qu’à l’encadrer. ^{[8] [9]}

Aucun observateur ne se tient devant ces deux ouvertures. L’encadrement et l’appui suffisent à suggérer notre place dans la pièce. Dans l’huile de 1822, la présence d’une personne qui regarde déjà change ce rapport. Caroline se tient plus près de l’ouverture et la vue semble lui appartenir avant de s’offrir à nous. Elle occupe aussi une partie du champ qui servirait autrement à regarder dehors. Akane Sugiyama examine cette différence entre le paysage aperçu directement par une ouverture vide et la vue en partie occupée par le corps d’une autre personne, en comparant le sépia de droite et le tableau. ^{[8] [9]}

Ce travail antérieur éclaire la lecture du tableau comme intérieur. La pièce sombre et la clarté au-dehors formaient déjà un sujet des années avant que Friedrich ne place Caroline à la fenêtre. L’huile prolonge une réflexion sur la part du fleuve à montrer et porte aussi la trace de la situation du foyer après son déménagement. On peut reconnaître ces choix tout en observant ce que la place du personnage apporte de nouveau. Sa présence transforme un problème familier de point de vue en une relation entre deux observateurs, l’un visible et l’autre implicite. ^{[2] [8] [9]}

Une autre vue d’atelier depuis le même immeuble

Les vues de Dresde par Dahl offrent un rapprochement géographique précis, car il a habité la même maison à partir de 1823. Selon la notice du Met sur ses vues de fenêtre, Dahl cherchait délibérément à traiter le fleuve autrement que Friedrich. Il pouvait partir du panorama familier et composer son tableau autour de ce qui se passait dans l’air au-dessus. Chez Friedrich, l’ouverture peut imposer une limite matérielle à la vue. Une vue de Dahl peut partir d’un point d’observation domestique comparable et laisser une plus grande place à l’extérieur. ^{[2] [3]}

La différence mérite d’être relevée même si l’on distingue à peine le fleuve dans la toile de 1822. L’accès à une même vue ne décide pas de ce que chacun en fera le sujet. Dans le tableau de Friedrich, le regard passe devant un personnage, un volet et un appui pour reconstituer les signes de la présence du fleuve. Une vue directe du ciel peut se dispenser de ce parcours et se concentrer sur un moment où la lumière change. La proximité des deux peintres rend l’écart particulièrement instructif. L’adresse éclaire ce que les deux artistes avaient à leur disposition, et les tableaux montrent les usages différents qu’ils en ont faits. ^{[2] [3]}

Ce que laisse voir une autre fenêtre sur un port

La Vue depuis la fenêtre de l’artiste de Martinus Rørbye, datée des environs de 1825, offre un autre point de comparaison. Rewald situe la scène dans la maison des parents du peintre, rue Amaliegade à Copenhague, avec le port au-delà. Des pots et des récipients occupent l’appui, et une cage est suspendue à la fenêtre. Les plantes sont manifestement à des stades de croissance différents. Elles attirent l’attention avant les bateaux et les quais. Le regard passe donc par des objets domestiques qui retiennent eux aussi la lumière avant d’atteindre l’extérieur. ^{[10] [11]}

Dans l’intérieur de Copenhague, personne ne se tient devant l’appui. Rørbye distribue entre plusieurs objets certains des effets que Friedrich concentre dans le corps de Caroline. La hauteur d’un pot, les lignes fines de la cage et les endroits où la lumière accroche un récipient permettent d’apprécier de petits écarts dans la pièce. Au-delà, le port se déploie à une tout autre échelle. Chez Friedrich, la femme donne un repère clair pour situer le début et la hauteur de l’ouverture. Chez Rørbye, les objets ménagent un passage plus progressif de l’intérieur à la vue extérieure. ^{[1] [10] [11]}

Le Met a réuni ces œuvres en 2011 dans son exposition sur le motif de la fenêtre au XIXe siècle. Elle permettait d’autres rapprochements que l’exposition de Dresde en 1822, dont le catalogue présentait un atelier précis. La comparaison de fenêtres donnant sur des ports permet de voir le choix de placer un corps devant l’ouverture comme une possibilité parmi d’autres dans la peinture d’intérieur. La frustration du premier critique devant le dos tourné témoigne d’une autre attente quant à l’accès à la scène. Ensemble, les deux expositions aident à comprendre ce que le motif pouvait offrir et ce dont un premier spectateur se sentait privé. ^{[3] [6] [7] [10]}