Paysage d’hiver

À la lisière de la clairière

Friedrich rend le premier plan lisible objet par objet. Les gros troncs ressortent sur la neige et leurs branches anguleuses entraînent le regard vers le ciel. Les souches produisent l’effet inverse. Leurs sommets sombres ramènent sans cesse l’attention au sol, où des marques plus petites et moins distinctes donnent une idée de la distance entre le premier plan et le champ. Les verticales les plus affirmées appartiennent à des arbres déjà morts, tandis que le personnage vivant se tient incliné. Avant même qu’on comprenne sa situation, sa posture paraît précaire à côté de la stabilité des gros troncs.

La neige simplifie le champ sans effacer les traces de ce qui s’y dressait autrefois. La différence entre un chêne mort et un arbre abattu compte. Les branches des arbres encore debout montrent la hauteur et la densité de l’ancienne végétation. Les souches coupées témoignent d’un travail humain dont les auteurs sont absents. L’espace ainsi dégagé offre au promeneur une vue étendue, mais peu de choses sur lesquelles fixer le regard. La notice du musée rapproche cette étendue silencieuse et désolée de questions sur les rapports entre la nature, la condition humaine et la foi chrétienne. ^[1]

Le rôle des valeurs claires et sombres change aussi lorsque le regard monte. Les troncs et les souches sombres à proximité dessinent le terrain. Le gris beaucoup plus étendu du ciel aide peu à déterminer jusqu’où va le champ. Près de l’horizon, les distinctions si nettes au premier plan deviennent plus difficiles à percevoir. Regarder dans la même direction que l’homme est donc une autre expérience que de le regarder lui-même. Ses abords immédiats sont assez clairs pour être décrits, mais la direction de son regard révèle étonnamment peu de choses.

Les béquilles et le bonnet rouge du promeneur

Dans son essai de 2017, l’historien de l’art Werner Busch attire l’attention sur un détail que l’on distingue mieux devant l’original ou sur un agrandissement. L’homme s’appuie sur deux béquilles. Celle qui avance devant lui l’aide à équilibrer son corps incliné. L’autre suit son contour et touche le sol près du talon de sa chaussure droite. La silhouette de la béquille la plus proche peut donner l’impression d’un appui unique. Une fois les deux béquilles repérées, on comprend que la posture traduit une répartition soigneuse du poids. ^[3]

Nous voyons le personnage surtout de dos, presque dans l’axe de son regard. Il occupe pourtant une position plus précise que la nôtre. Il a marché jusqu’aux souches et s’est arrêté là où le champ s’ouvre. Ses béquilles et son corps penché donnent une réalité physique à un espace que l’œil du spectateur traverse en quelques secondes. Le paysage n’indique aucune destination et laisse deviner à peine l’effort qu’exigerait la suite du trajet. Son immobilité peut être un arrêt momentané ou la limite de ce qu’il peut parcourir.

Le petit bonnet rouge passe facilement inaperçu au premier regard. Dans un essai de 2006, Busch relève qu’il se trouve sur la ligne horizontale inférieure qui divise la toile selon le nombre d’or. Il voit dans cette touche de couleur isolée une autre possibilité que celle de lire la scène comme entièrement désespérée. Le paysage offre peu d’encouragement au promeneur, et l’espoir éventuel doit donc venir de la manière dont il affronte sa situation. Dans cette lecture, la position calculée d’un détail change ce que l’on peut trouver dans une scène par ailleurs sombre. ^[4]

Helmut Börsch-Supan aborde l’œuvre par l’usage récurrent que Friedrich fait de l’hiver comme image de la mort. Selon lui, la neige à perte de vue et le ciel qui s’assombrit mènent le promeneur au bord du désespoir. Il interprète la perspective d’un renouveau à partir d’une composition apparentée. Les deux analyses orientent le regard différemment. Busch examine ce que la toile de Schwerin offre déjà avec le bonnet rouge et sa position. Börsch-Supan étudie le rapport entre deux tableaux et demande ce que le second ajoute au premier. ^[5]

Le pendant probable à Londres

La National Gallery de Londres conserve un autre Paysage d’hiver, NG6517, probablement peint en 1811 et mesurant 32,5 centimètres de haut sur 45 de large. On l’appelle souvent Paysage d’hiver avec église pour distinguer sa composition. La National Gallery le considère comme un pendant probable du tableau de Schwerin. Dans la toile de Londres, un homme s’appuie contre un rocher et prie devant un crucifix parmi des sapins au feuillage persistant. Ses béquilles reposent dans la neige et les flèches d’une église gothique s’élèvent dans la brume. ^[6]

Les dimensions voisines des deux toiles invitent à passer de l’une à l’autre. Les sapins dressés de Londres répondent aux formes brisées des chênes de Schwerin. À Schwerin, les grandes formes bordent un champ dont on mesure mal l’étendue. À Londres, les flèches donnent au regard un contour à chercher au loin. Les figures se prêtent particulièrement à la comparaison. L’une s’appuie sur ses béquilles en regardant au loin. L’autre se repose contre un rocher et lève les mains. Le tableau londonien change ce que l’homme peut faire dans la composition avant même qu’un changement de saison ne soit perceptible. ^{[4] [6]}

Ce rapprochement permet de lire la paire comme une confrontation avec la mort, suivie de la possibilité d’une consolation chrétienne. À Londres, des brins d’herbe percent la neige et les sapins restent verts. Börsch-Supan y voit des signes que l’hiver peut prendre fin, même si le froid n’a pas encore quitté le paysage. L’hypothèse du pendant rend bien compte de la façon dont les deux compositions se répondent. Leur histoire documentée comporte néanmoins des lacunes. Leighton note que le collectionneur de Leipzig Ludwig Puttrich possédait le tableau de Londres dès 1813 et qu’il ne semble pas avoir possédé celui de Schwerin. ^{[5] [7]}

Ce que la toile de Londres apporte à la comparaison

L’étude publiée par la National Gallery en 1989 décrit la façon dont l’église lointaine prend forme sous la brume. L’examen infrarouge a révélé de fins traits tracés à la règle et des lignes plus épaisses qui ressemblent à de l’encre. Aucun prélèvement des matériaux du dessin n’a été possible. Le smalt, un pigment de verre bleu qui donne une peinture translucide lorsqu’il est lié à l’huile, a été appliqué par petites touches pointillées qui aident à fondre les collines dans le ciel. Le nettoyage a révélé à gauche de l’église un petit soleil masqué par des retouches antérieures. ^[7]

Leighton a aussi comparé la facture des deux tableaux. Il a relevé le léger relief de la peinture dans la neige au premier plan de Schwerin et des similitudes dans le travail du pinceau dans les ciels. L’analyse des pigments et l’examen infrarouge effectués à Londres concernent le tableau NG6517. Les comparaisons visuelles aident à comprendre pourquoi les deux œuvres restent proches malgré leurs effets différents. Dans chacune, la neige proche a une présence matérielle face à un lointain bien moins tangible. À Schwerin, le regard ne trouve presque aucun point où se poser au loin. À Londres, une église au tracé délicat émerge de cette distance. ^[7]

La version de Dortmund

Le Museum für Kunst und Kulturgeschichte de Dortmund possède une version de la composition avec église. Pendant des décennies, elle a été tenue pour l’original de cette composition. La toile de Londres a reparu à Paris en 1982 et la National Gallery l’a achetée en 1987. La comparaison a révélé que la version de Dortmund ne présente ni les brins d’herbe au premier plan ni le portail en contrebas de l’église visibles à Londres. Son église présente aussi moins de détails architecturaux, et la photographie infrarouge n’a révélé aucun dessin sous-jacent comparable à celui de Londres. Börsch-Supan y voyait une copie issue de l’entourage de Friedrich. La National Gallery juge plus probable une copie par un élève ou un imitateur, tout en admettant la possibilité d’une réplique de la main de Friedrich. ^{[5] [6] [7]}

Revenir au tableau de Schwerin après avoir regardé les compositions avec église permet de mieux voir l’endroit où le promeneur s’arrête. Il se tient là où les arbres cessent de former même un abri sommaire, et son bonnet rouge se détache sur le champ aux tons assourdis. Que l’on voie dans sa pause un moment de désolation ou l’instant qui précède un changement, Friedrich l’inscrit dans une situation physique précise. L’homme a trouvé un endroit où se tenir debout. Son regard se prolonge dans un espace où le tableau lui offre très peu de repères.

Des dessins de printemps dans une scène d’hiver

Lors de son exposition de 2025, le Met a présenté l’huile de Schwerin avec l’Étude d’un chêne et d’un arbre avec ses racines de Friedrich, une feuille du Kupferstich-Kabinett de Dresde. Friedrich a dessiné ces arbres près de Neubrandenburg à la fin d’avril 1809. L’un porte encore un peu de feuillage sur une branche préservée. Le cartel présente ces arbres comme les modèles des deux formes dominantes du tableau. La saison durant laquelle Friedrich les a étudiés et celle où il les a placés dans sa composition sont donc documentées séparément. ^[8]

Le passage du dessin à la toile change notre façon de voir les arbres. Dans l’étude, leurs contours irréguliers les distinguent du reste de la végétation qu’un observateur pourrait rencontrer au printemps. Dans le tableau, la neige et l’espace vide derrière eux rendent ces contours visibles même de loin. On peut mettre les racines et les branches en relation avec la posture tendue du promeneur. Une forme observée pour les particularités de sa croissance acquiert une autre fonction parce que Friedrich l’a placée près d’un corps qui a lui aussi besoin d’appui. ^{[3] [8]}

Le Met relie aussi les souches à l’appauvrissement des bois autour de Dresde. Cette interprétation donne un contexte historique à la différence entre les arbres morts sur pied et les arbres abattus. Le dessin de printemps permet d’établir la forme de certains arbres. Le premier plan hivernal, lui, attire l’attention sur la disparition d’autres arbres. La neige offre un fond clair sur lequel ces traces restent visibles. Les arbres et les souches révèlent que l’ouverture du paysage résulte en partie de ce qui est arrivé à ce lieu. ^{[1] [8]}

Comparer les versions lors d’une exposition

Les archives de la National Gallery font état d’une exposition Painting in Focus à Londres du 28 mars au 28 mai 1990. Le Rijksmuseum conserve la notice bibliographique du catalogue correspondant, et la notice de l’œuvre à Londres mentionne aussi l’exposition à Dortmund plus tard la même année. Ces manifestations ont suivi la redécouverte du tableau londonien et la publication de son examen technique. De nouveaux éléments permettaient aux visiteurs d’examiner la question de l’identité du pendant probable du tableau de Schwerin. ^{[6] [7] [9] [10]}

Il importe ici de distinguer la composition du tableau lui-même. La description d’un homme face à une croix et d’une église qui émerge de la brume permettrait de reconnaître aussi bien la version de Londres que celle de Dortmund. Une comparaison plus poussée demande quelles lignes subsistent sous la surface et jusqu’où le peintre a détaillé l’architecture ou le premier plan. La présence d’un motif et sa réalisation précise constituent deux types d’indices. Une description générale peut étayer le rapprochement avec Schwerin sans trancher l’attribution de l’une des versions. ^{[6] [7]}

Pour le tableau de Schwerin, cette distinction permet de préciser ce qu’apporte l’hypothèse du pendant. La composition avec église offre un point où fixer le regard, que le champ ouvert et ses souches laissent chercher en vain. Cette différence se voit indépendamment des détails qui distinguent les tableaux de Londres et de Dortmund. La comparaison directe des deux huiles gagne néanmoins en précision lorsqu’on tient compte des brins d’herbe, du portail lointain et de la façon dont l’église apparaît. Identifier le pendant probable change ce que l’on peut dire du passage d’une scène hivernale à l’autre. ^{[5] [6] [7]}