Winterlandschaft

Am Rand der Lichtung

Friedrich erschließt den nahen Boden anhand einzelner Gegenstände. Die dicken Stämme heben sich vom Schnee ab, und ihre kantigen Äste führen den Blick nach oben. Die Stümpfe haben die umgekehrte Wirkung. Ihre dunklen Schnittflächen lenken die Aufmerksamkeit immer wieder auf den Boden, wo kleinere, undeutlichere Spuren die Entfernung vom Vordergrund bis ins Feld erkennen lassen. Die stärksten Senkrechten gehören Bäumen, die bereits abgestorben sind, während die lebende Figur schräg steht. Noch bevor ihre Lage verständlich wird, wirkt ihre Haltung unsicher neben den festen, dicken Stämmen.

Der Schnee vereinfacht das Feld, ohne die Spuren dessen zu verwischen, was dort einmal stand. Eine abgestorbene Eiche und ein gefällter Baum erzählen Verschiedenes. Die Äste der stehenden Bäume zeigen, wie hoch und dicht der Bewuchs einmal war. Die abgesägten Stümpfe zeugen von menschlicher Arbeit, obwohl die Menschen, die sie verrichteten, fehlen. Die entstandene Offenheit bietet dem Wanderer einen weiten Ausblick und wenig, worauf sich der Blick richten könnte. Der Museumstext verbindet die stille, öde Weite mit Fragen nach dem Verhältnis von Natur, menschlichem Dasein und christlichem Glauben. ^[1]

Auch die Aufgabe von Hell und Dunkel ändert sich, wenn der Blick nach oben wandert. Die dunklen Stämme und Stümpfe in der Nähe gliedern das Gelände. Am ausgedehnten Grau des Himmels lässt sich kaum ablesen, wie weit das Feld reicht. Nahe am Horizont sind die Unterschiede, die den Vordergrund so deutlich ordnen, schwerer auszumachen. Mit dem Mann in die Ferne zu schauen ist daher etwas anderes, als ihn selbst anzusehen. Seine unmittelbare Umgebung lässt sich recht genau beschreiben, während sein Blick in eine Richtung führt, in der erstaunlich wenig zu erkennen ist.

Die Krücken und die rote Mütze des Wanderers

Der Kunsthistoriker Werner Busch weist in seinem Aufsatz von 2017 auf ein Detail hin, das am Original oder auf einer Vergrößerung am besten zu erkennen ist. Der Mann benutzt zwei Krücken. Die nach vorn ragende Krücke hilft ihm, seinen geneigten Körper im Gleichgewicht zu halten. Die andere folgt seinem Umriss und erreicht den Boden nahe der Ferse seines rechten Schuhs. Die deutlichere Silhouette kann den Eindruck erwecken, er habe nur eine Stütze. Wer beide Krücken erkennt, versteht die Haltung als sorgfältige Verlagerung des Gewichts. ^[3]

Wir sehen die Figur weitgehend von hinten und blicken dadurch fast in dieselbe Richtung. Seine Position ist jedoch genauer bestimmt als unsere. Er ist bis zu den Stümpfen gelangt und dort stehen geblieben, wo sich das Feld öffnet. Seine Stützen und sein gebeugter Körper machen die körperliche Anstrengung in einer Landschaft spürbar, die der Blick in Sekunden durchqueren kann. Der Ausblick lässt weder ein Ziel für ihn erkennen noch ermessen, wie anstrengend der weitere Weg wäre. Sein Stillstand kann eine Pause sein oder die Grenze dessen, was er zurücklegen kann.

Die kleine rote Mütze ist zunächst leicht zu übersehen. In einem Aufsatz von 2006 stellt Busch fest, dass sie auf der unteren Waagerechten liegt, die sich aus der Teilung der Leinwand nach dem Goldenen Schnitt ergibt. Den einzelnen Farbfleck versteht er als Anhaltspunkt für eine Lesart, in der die Szene nicht völlig hoffnungslos ist. Die Landschaft bietet dem Wanderer wenig äußere Ermutigung. Hoffnung müsste also daraus entstehen, wie er seiner Lage begegnet. In dieser Deutung verändert die abgewogene Platzierung eines Details, was sich in der sonst düsteren Szene entdecken lässt. ^[4]

Helmut Börsch-Supan geht von Friedrichs wiederkehrender Verwendung des Winters als Bild des Todes aus. Er beschreibt, wie das offene Schneefeld und der sich verdunkelnde Himmel den Wanderer an den Rand der Verzweiflung führen, und erschließt die Aussicht auf Erneuerung aus einer verwandten Komposition. Die beiden Deutungen lenken die Aufmerksamkeit auf Verschiedenes. Busch untersucht, was das Schweriner Bild bereits durch die rote Mütze und ihre Platzierung anbietet. Börsch-Supan betrachtet das Verhältnis zweier Gemälde und fragt, was das zweite dem ersten hinzufügt. ^[5]

Das wahrscheinliche Gegenstück in London

Die National Gallery in London besitzt eine eigene Winterlandschaft, NG6517, die wahrscheinlich 1811 entstand und 32,5 Zentimeter hoch und 45 Zentimeter breit ist. Zur Unterscheidung der Komposition wird sie oft Winterlandschaft mit Kirche genannt. Die National Gallery hält sie für ein wahrscheinliches Gegenstück zum Schweriner Bild. In London lehnt ein Mann an einem Felsblock und betet vor einem Kruzifix zwischen immergrünen Tannen. Seine Krücken liegen im Schnee, und im Dunst erheben sich die Turmspitzen einer gotischen Kirche. ^[6]

Die ähnlichen Maße der beiden Leinwände laden dazu ein, zwischen ihnen hin und her zu schauen. Die aufrechten Londoner Tannen entsprechen den gebrochenen Formen der Schweriner Eichen. In Schwerin stehen die hohen Formen neben einem Feld, dessen Ausdehnung schwer abzuschätzen ist. In London geben die Turmspitzen der Ferne einen Umriss, an dem sich der Blick orientieren kann. Besonders gut lassen sich die Figuren vergleichen. Die eine stützt sich ab, während sie hinausschaut. Die andere lehnt an einem Felsen und hebt die Hände. Das Londoner Bild verändert, was der Mann innerhalb der Komposition tun kann, noch bevor ein Wechsel der Jahreszeit erkennbar wird. ^{[4] [6]}

Die Beziehung lässt sich als Begegnung mit der Sterblichkeit lesen, auf die die Möglichkeit christlichen Trostes folgt. Im Londoner Bild ragen Halme aus dem Schnee, und die Tannen bleiben grün. Börsch-Supan deutet diese Einzelheiten als Zeichen dafür, dass der Winter vorübergehen kann, obwohl seine Kälte noch in der Landschaft liegt. Die Deutung als Gegenstücke erklärt überzeugend, wie die beiden Kompositionen zusammenwirken. Ihre dokumentierte Geschichte weist allerdings Lücken auf. Leighton hält fest, dass der Leipziger Sammler Ludwig Puttrich das Londoner Bild spätestens 1813 besaß, das Schweriner Bild aber offenbar nicht. ^{[5] [7]}

Was das Londoner Gemälde zum Vergleich beiträgt

Die Untersuchung der National Gallery von 1989 beschreibt, wie die ferne Kirche unter dem Dunst Gestalt annimmt. Bei der Infrarotuntersuchung fanden sich feine Linealstriche und dickere Linien, die wie Tinte aussehen. Von den Zeichenmaterialien konnten keine Proben genommen werden. Smalte, ein blaues Glaspigment, das in Öl eine durchscheinende Farbe ergibt, wurde in kleinen Tupfen aufgetragen. Sie lassen Hügel und Himmel ineinander übergehen. Bei der Reinigung kam links von der Kirche eine kleine Sonne zum Vorschein, die von älteren Retuschen verdeckt worden war. ^[7]

Leighton verglich auch den Farbauftrag der beiden Gemälde. Er bemerkte leicht erhabene Farbe im Schweriner Vordergrundschnee und Ähnlichkeiten in der Pinselführung am Himmel. Die Londoner Pigmentanalyse und die Infrarotbefunde betreffen NG6517. Der Vergleich mit dem Auge erklärt, weshalb sich die Bilder trotz ihrer unterschiedlichen Wirkung so nahe stehen. In beiden setzt sich der Schnee in der Nähe als greifbare Materie von einer weit weniger fassbaren Ferne ab. In Schwerin findet der Blick dort fast keinen Halt. In London taucht daraus eine fein angelegte Kirche auf. ^[7]

Die Dortmunder Fassung

Das Dortmunder Museum für Kunst und Kulturgeschichte besitzt eine Fassung der Komposition mit Kirche. Sie galt jahrzehntelang als Original dieser Komposition. Das Londoner Bild tauchte 1982 in Paris wieder auf und wurde 1987 von der National Gallery erworben. Beim Vergleich zeigte sich, dass der Dortmunder Fassung die Grashalme im Vordergrund und der Torbau unterhalb der Kirche fehlen, die in London zu sehen sind. Ihre Kirche weist auch weniger architektonische Einzelheiten auf. Infrarotaufnahmen zeigten keine mit London vergleichbare Unterzeichnung. Börsch-Supan hielt die Dortmunder Arbeit für eine Kopie aus Friedrichs Umkreis. Die National Gallery hält eine Kopie von einem Schüler oder Nachahmer für wahrscheinlicher, schließt aber eine eigenhändige Wiederholung Friedrichs nicht aus. ^{[5] [6] [7]}

Kehrt man nach dem Blick auf die Kirchenbilder zur Schweriner Leinwand zurück, fällt die Stelle auf, an der ihr Wanderer stehen bleibt. Er steht dort, wo die Bäume kaum noch eine Einfassung bilden, und seine rote Mütze leuchtet vor dem gedämpften Feld. Ob man sein Innehalten als Verzweiflung oder als Augenblick vor einer Veränderung liest, Friedrich verortet es in einer konkreten körperlichen Situation. Der Mann hat einen Platz zum Stehen gefunden und blickt weiter in einen Raum, in dem das Bild kaum einen Anhaltspunkt bietet.

Frühlingszeichnungen in einer Winterszene

Das Met zeigte das Schweriner Ölgemälde 2025 zusammen mit Friedrichs Studie einer Eiche und eines Baumes mit Wurzeln, einem Blatt aus dem Dresdner Kupferstich-Kabinett. Friedrich zeichnete die Bäume Ende April 1809 bei Neubrandenburg. Einer trägt an einem erhaltenen Ast noch etwas Laub. Der Ausstellungstext benennt die Bäume als Vorlagen für die beiden markanten Formen im Ölgemälde. Damit sind die Jahreszeit der Studie und die Jahreszeit der gemalten Szene getrennt belegt. ^[8]

Die Übertragung verändert den Blick auf die Bäume. In der Studie unterscheiden ihre unregelmäßigen Umrisse sie von anderem Bewuchs, den man im Frühjahr antreffen könnte. Im Gemälde lassen Schnee und der leere Raum dahinter diese Umrisse auch aus der Ferne hervortreten. Wurzeln und Äste lassen sich zur angestrengten Haltung des Wanderers in Beziehung setzen. Eine Form, die wegen ihres besonderen Wuchses beobachtet wurde, erhält eine weitere Aufgabe, weil Friedrich sie neben einen Körper stellt, der ebenfalls Halt braucht. ^{[3] [8]}

Das Met bringt die abgeschnittenen Stümpfe zudem mit dem Rückgang der Wälder um Dresden in Verbindung. Diese Deutung gibt dem Unterschied zwischen stehend abgestorbenem und gefälltem Holz einen historischen Zusammenhang. Die Frühjahrszeichnung belegt die Gestalt bestimmter Bäume. Der winterliche Vordergrund lenkt den Blick auf die Entfernung anderer Bäume. Der Schnee bietet einen hellen Grund, auf dem diese Spuren sichtbar bleiben. Bäume und Stümpfe zeigen, dass die Offenheit der Landschaft teilweise erst durch das entstand, was hier geschah. ^{[1] [8]}

Der Vergleich der Fassungen in einer Ausstellung

Das Archiv der National Gallery verzeichnet für London vom 28. März bis zum 28. Mai 1990 eine Ausstellung mit dem Titel Painting in Focus. Das Rijksmuseum bewahrt den bibliografischen Nachweis des Begleitkatalogs, und der Londoner Objekteintrag nennt auch die Dortmunder Ausstellung im weiteren Verlauf desselben Jahres. Beides folgte auf die Wiederentdeckung des Londoner Bildes und die Veröffentlichung seiner technischen Untersuchung. Welches Bild wahrscheinlich das Gegenstück zur Schweriner Leinwand war, ließ sich für das Publikum nun anhand neuer Befunde untersuchen. ^{[6] [7] [9] [10]}

Die Unterscheidung zwischen Komposition und konkretem Gemälde ist hier besonders wichtig. Wer von einem Mann vor einem Kreuz und einer Kirche im Dunst liest, kann die Szene sowohl in der Londoner als auch in der Dortmunder Fassung wiedererkennen. Ein genauerer Vergleich fragt, welche Linien unter der Oberfläche erhalten sind und wie viele Einzelheiten der Maler in der Architektur oder im Vordergrund ausgeführt hat. Ob ein Motiv vorkommt und wie genau es ausgeführt ist, sind unterschiedliche Arten von Anhaltspunkten. Eine allgemeine Beschreibung kann die Beziehung zum Schweriner Gemälde stützen und die Zuschreibung einer einzelnen Fassung offenlassen. ^{[6] [7]}

Für das Schweriner Gemälde verdeutlicht diese Unterscheidung, was der Vergleich mit einem möglichen Gegenstück tatsächlich beiträgt. Die Komposition mit Kirche bietet dem Blick ein Ziel, das ihm das offene Feld mit den Stümpfen vorenthält. Dieser Unterschied ist unabhängig von den Einzelheiten erkennbar, anhand derer sich das Londoner und das Dortmunder Bild unterscheiden lassen. Der direkte Vergleich der beiden Ölgemälde wird zugleich genauer, wenn man die kleinen Grashalme, den fernen Torbau und das Hervortreten der Kirche berücksichtigt. Die Bestimmung des wahrscheinlichen Gegenstücks verändert, was sich über den Übergang von einer Winterszene zur nächsten sagen lässt. ^{[5] [6] [7]}