Jahreszeiten, Tageszeiten und Lebensalter

Die vier Jahreszeiten von 1803

Das Berliner Kupferstichkabinett bewahrt drei Blätter aus Friedrichs erstem vierteiligen Jahreszeitenzyklus: Frühling – Morgen – Kindheit, Herbst – Abend – Reife und Winter – Nacht – Alter und Tod. Der Sommer, das zweite Blatt, bleibt verschollen. Eine Fotografie überliefert die Komposition mit einem Liebespaar in einer belaubten Laube in einem sonnigen Flusstal. Auch die anderen drei Blätter galten lange als verschollen. Sie tauchten in Privatbesitz wieder auf und wurden 2006 nach der Behandlung von Kriegsschäden im Kupferstichkabinett gezeigt. Auf den erhaltenen Blättern arbeitete Friedrich mit Pinsel und brauner Sepiatusche über einer Graphitzeichnung. ^{[1] [4]}

Im Frühling halten die niedrigen Erhebungen und das Spiel im Vordergrund den Blick in der Nähe. Die Kinder haben Platz, sich zu bewegen, und das umliegende Gelände gibt ihrem Spiel eine sichtbare Grenze. In einer Tagebuchstelle von 1803, die das Kupferstichkabinett mit dem Blatt verbindet, bezieht Friedrich die begrenzte Aussicht darauf, dass die Kinder ganz in der Gegenwart aufgehen. Im Herbst öffnet sich der Blick viel weiter. Berghänge führen zu hohen Gipfeln, und ein Kreuz auf einem Felsen setzt in der großen Weite eine kleine, deutlich erkennbare Landmarke. Im Winter hält das offene Grab den Blick wieder im Vordergrund auf. Dahinter scheint der Mond durch das Bauwerk und beleuchtet das Meer. Von Blatt zu Blatt ändert sich, wie weit die Figuren und das Publikum blicken können. ^{[1] [4] [5]}

Philipp Otto Runge untersuchte etwa zur selben Zeit in seinen eigenen Tageszeiten den Lauf der Zeit. Die Hamburger Kunsthalle bringt Friedrichs Interesse am Thema mit Runge in Verbindung, den er 1802 in Dresden kennenlernte. Runge erwarb auch zwei Landschaften Friedrichs mit Rügenmotiven, die den Morgen und den Abend zeigen. Die Sepiazeichnungen von 1803 machen deutlich, wie Friedrich der Idee eine bestimmte Gestalt geben konnte. Ein gewöhnliches Merkmal des Geländes wie die niedrige Erhebung im Frühling konnte einen Lebensabschnitt vermitteln, ohne dass auf der Wiese eine Verkörperung der Jahreszeit erscheinen musste. ^{[4] [6]}

Auch nach 1803 finden sich Hinweise auf einen vierteiligen Zyklus. Ein 1807 erschienener Bericht und Gotthilf Heinrich von Schuberts Ausführungen zu den Jahreszeiten von 1808 veranlassten Helmut Börsch-Supan einst, eine weitere Folge von Sepiazeichnungen um 1807 anzunehmen. In seinem Text für die Hamburger Kunsthalle gibt Peter Prange Hein-Th. Schulze Altcappenbergs Argument Gewicht, beide Texte auf die Blätter von 1803 zu beziehen. Prange beschreibt auch materielle Befunde an einer Übertragungszeichnung für den Winter mit geschwärzter Rückseite und eingeritzten Konturen. Sie wurde für die frühe Komposition verwendet und für die spätere verändert. Eine Zeichnung konnte somit Änderungen aus zwei Arbeitsphasen bewahren. Ob es dazwischen einen weiteren Zyklus aus vier Blättern gab, bleibt umstritten. ^[3]

Aus dieser frühen Zeit ist ein Ölgemäldepaar belegt. Im auf 1807 datierten Sommer (Landschaft mit Liebespaar) der Neuen Pinakothek blickt das Paar aus einer schattigen Laube auf eine weite, sonnige Landschaft. Das Museum nennt als Gegenstück eine Winterlandschaft mit einem einsamen Mönch, die 1931 beim Brand des Münchner Glaspalasts zerstört wurde. Die Münchner Leinwand zeigt, wie Friedrich das Liebespaar und die Laube in seinen frühen Jahreszeitenbildern einsetzte. Das verschollene Sommerblatt in Sepia und das zerstörte Winterbild in Öl sind zwei verschiedene Verluste. ^{[1] [7]}

Vier Tageszeiten in Hannover und zwei in Berlin

In den Vier Tageszeiten im Landesmuseum Hannover vergeht ein Tag auf vier kleinen, fast gleich großen Leinwänden. Eine Untersuchung von 2024, an der Restauratoren und Naturwissenschaftler aus Hannover und von der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten beteiligt waren, datiert die Folge auf 1820–1821 und führt sie auf den Halberstädter Literaturhistoriker Friedrich Wilhelm Körte zurück. Die vier Bilder lassen sich vom Morgen über den Mittag und den Nachmittag bis zum Abend lesen. Sie unterscheiden sich von Friedrichs früherer, heute verstreuter Folge aus vier kleinen Seestücken. Hannover bewahrt auch das Morgenbild dieser Gruppe, Morgen (Ausfahrende Boote). ^{[8] [9]}

Im Morgen aus Körtes Folge ist ein Fischer bereits bei der Arbeit. Der Himmel spiegelt sich rötlich im See, und die Hügel senken sich in den Nebel. Im Mittag führt ein breiter Weg in eine Weidelandschaft, in der ein Schäfer seine Herde hütet. Zwei Gruppen von Kiefern heben sich vom verhältnismäßig offenen Gelände ab. Im Nachmittag fährt weiter hinten ein Wagen vorbei, während das teilweise abgeerntete Feld die Spuren der Arbeit bis nahe an den unteren Bildrand bringt. Der Himmel verdunkelt sich über die Bildbreite. Im Abend stehen Kiefernstämme zwischen dem Publikum und der untergehenden Sonne. Zwei Spaziergänger sind stehen geblieben, um das Licht zwischen den Stämmen zu betrachten. Das Landesmuseum verweist auf den Zusammenhang zwischen der abfallenden Berglinie im ersten Bild und der ansteigenden Baumzone im letzten. Das Gelände führt den Blick durch die Folge, während sich Licht und Tätigkeiten ändern. ^{[8] [9] [10]}

Die Tageszeiten verändern auch, was es bedeutet, draußen zu sein. Der Fischer fährt morgens aufs offene Wasser hinaus, wo sich die Spiegelung vor ihm ausbreitet. Abends stehen die Spaziergänger zwischen Stämmen, die das Licht in schmale Zwischenräume unterteilen. Die Mittagsszene zeigt den deutlichsten Weg für jemanden zu Fuß. Das halb abgeerntete Feld im Nachmittag zeigt eine Arbeit, die schon begonnen hat. Das Hannoveraner Museum sieht darin eine Analogie zum Leben von der Geburt bis zum Tod. Die unterschiedlichen Figuren machen den Ablauf auch als einen einzigen Tag mit Arbeit, Wegen und Ruhe verständlich. ^{[9] [10]}

Der Berliner Bankier Joachim Heinrich Wilhelm Wagener bat um zwei Landschaften, eine zum Morgen und eine zum Abend. Am 1. November 1822 schrieb Friedrich ihm, beide seien fertig. Im Einsamen Baum stehen ein Schäfer und seine Herde auf einer weiten Wiese, und eine einzelne Eiche ragt vor dem heller werdenden Himmel auf. Im Mondaufgang am Meer öffnet sich der Blick über das Wasser. Drei Menschen sitzen auf einem Felsen, während Segelschiffe näher kommen und der Mond den Horizont erhellt. Beide Gemälde haben einen markanten Vordergrund. Der aufrechte Stamm zieht den Blick durch die Morgenlandschaft nach oben, die sitzende Gruppe lenkt ihn aufs Meer hinaus. Der Auftrag stellt einen belegten Zusammenhang zwischen den beiden Tageszeiten her. Gemeinsam betrachtet, lassen die Bilder auch erkennen, wie sich der Boden unter den Figuren und die Blickrichtung des Publikums verändern. ^{[11] [12]}

Sieben Blätter an der Dresdner Akademie im Jahr 1826

Die Dresdner Akademie eröffnete ihre Jahresausstellung am 3. August 1826. Unter der Nummer 664 führt der Katalog Friedrichs sieben Sepiaskizzen als einen Eintrag auf. ^[13]

Ein anonymer Autor der Blätter für literarische Unterhaltung beschrieb die Blätter der Nummer nach. Die Hamburger Kunsthalle führt heute sieben entsprechende Blätter als Die Lebensalter und datiert sie um 1826. Die Besprechung beginnt mit einem Sonnenaufgang am Meer, den der Verfasser als Anfang der Schöpfung deutet. An zweiter Stelle folgt der Frühling. Zwei Kinder jagen zwischen knospenden Bäumen Schmetterlingen nach. Im Sommer, dem dritten Blatt, trifft sich ein Paar im Schatten. Im Herbst, dem vierten, öffnet sich der Blick auf steile Wege und eine ferne Stadt. Der Autor sah das Paar dort auseinandergehen, wo sich die Wege trennen. Der Winter steht an fünfter Stelle. Der Vollmond scheint auf den Friedhof an der verfallenen Abtei. Der Rezensent beschreibt, wie die beiden alten Wanderer ein Grab bereiten, in dem sie gemeinsam ruhen wollen. ^{[3] [14] [15]}

Das sechste Blatt führt unter die Erde zu menschlichen Überresten zwischen Tropfsteinen. Das siebte, Engel in Anbetung, zeigt zwei geflügelte Gestalten, die zwischen Wolken knien und zum Licht blicken. Die Folge beginnt vor dem Auftreten der ersten menschlichen Figuren und reicht über ihre Bestattung hinaus. In der Besprechung geben Meer, Friedhof und Höhle der Erde nacheinander Gestalt, von ungeformter Materie bis zur Felskammer, die die Toten birgt. Auf dem letzten Blatt verschwindet der Boden ganz. Der Rezensent fand, dass die Bilder die Vorstellungskraft stärker anregten, als sie das Auge befriedigten. Ob Friedrich diese Lesart beabsichtigt hatte, ließ er offen. Auch Carl August Böttiger bewunderte die Ideen und hätte gern weiter ausgearbeitete Werke gesehen. Er hob die Höhle hervor und beschrieb zwei menschliche Skelette. Der anonyme Autor hatte eines beschrieben und die Gesteinsformation darum mit dem Skelett der Erde verglichen. ^{[3] [6] [14] [15]}

Der Rückblick auf 1803 macht die Veränderungen der vier mittleren Blätter deutlicher. Im früheren Frühling spielen fünf Kinder auf der Wiese. In der späteren Fassung stehen zwei kleine Schmetterlingsfänger unter drei aufrechten Bäumen, deren Stämme die Szene beherrschen. Der alte Mann aus dem ersten Winter hat im zweiten eine Begleitung. Mit zwei Menschen am Grab kann der Winter die Begegnung im Sommer und die Trennung fortführen, die der Dresdner Rezensent im Herbst sah. Der Vergleich der beiden Winterblätter macht den alten Schluss in der neuen Folge sichtbar. Mond und Ruine bleiben, doch die Szene, die einst die Folge abschloss, führt nun in die Höhle. ^{[1] [3] [14] [15]}

Der Bericht von 1826 belegt die sieben ausgestellten Themen. Ob jedes heute in Hamburg verwahrte Blatt damals an der Wand hing, ist eine eigene Frage. 1834 hielt der Bildhauer David d’Angers fest, dass er in Friedrichs Atelier mehrere gerade vollendete Zeichnungen zu Jahreszeiten und Lebensaltern sah. Für den Frühling beschrieb er ein Kind und blühende Bäume, während das Hamburger Blatt zwei Kinder und Bäume ohne Blüten zeigt. Börsch-Supan vermutete, dass vier der 1826 gezeigten Originale verloren gingen und in der erhaltenen Folge durch Zeichnungen einer späteren Fassung ersetzt wurden. Prange weist darauf hin, dass alle sieben Hamburger Blätter dasselbe Papier haben. Er verweist auf Eckhard Schaars Argument, dass ihr unterschiedlicher Erhaltungszustand scheinbare Unterschiede in der Ausführung erklären könnte. Die Hamburger Gruppe wird gewöhnlich um 1826 datiert. Der spätere Atelierbericht lässt offen, ob Friedrich einzelne Themen noch einmal aufgriff. ^{[3] [15]}

Im Leipziger Ölgemälde Die Lebensstufen, das das Museum der bildenden Künste Leipzig um 1834 datiert, brachte Friedrich verschiedene Lebensalter an einem Ufer zusammen. Die Sepiazeichnungen verteilen diese Erfahrung auf mehrere Blätter. 1803 beleuchtete der Mond die letzte Szene. In der siebenteiligen Folge behält der Friedhof seinen Mond, und die Engel blicken zu einem Licht, das keiner Tages- oder Jahreszeit angehört. ^{[1] [3] [15] [16]}

Runges gestochene Tageszeiten und Friedrichs Landschaften

Das Met bewahrt eine Folge großformatiger Stiche nach Runges Tageszeiten von 1807. In den Museumseinträgen gehören Morgen, Tag, Abend und Nacht zum selben Projekt. Neben Runge werden jeweils dieselben drei Stecher genannt. Der Abzug des Morgens ist mehr als drei Viertel Meter hoch. Dieses Format ist für den Vergleich mit Friedrich wichtig. Runge konnte kleine Figuren und wiederkehrende Pflanzenformen in aufwendige Rahmen setzen. So hatten diese Motive Raum, die Ränder und die Mitte der Kompositionen miteinander zu verbinden. Wer die Stiche nacheinander betrachtete, konnte den Aufbau des ganzen Blattes ebenso vergleichen wie die Hauptfiguren. ^[17]

Vergleichen Sie die Stiche Morgen und Nacht mit dem ersten und letzten von Friedrichs Sepiablättern von 1803. Bei Runge umgibt ein Rahmen mit verwandten Motiven die zentrale Szene. Der Blick kann von einer Figur oder Pflanze im Bild zu einem anderen Element im umgebenden Entwurf wechseln. In Friedrichs Frühling ergibt sich die Verbindung zwischen Mensch und Jahreszeit wesentlich daraus, wie wenig Gelände die Kinder durchstreifen können. In seinem Winter gibt der Abstand zwischen Grab und Mondlandschaft dem Blick einen anderen Weg. Der Wechsel der Jahreszeit geht in der Folge mit einem Wechsel des Blickpunkts und der Sichtweite einher. ^{[1] [2] [5] [17]}

Auch die Verbreitung der Motive unterscheidet sich. Eine Druckfolge kann in mehreren Sätzen von Abzügen vorliegen. Das Met führt seinen Satz als zweiten Zustand. Eine Gruppe von Originalzeichnungen in Tusche hat als Bestand einzelner Blätter ihre eigene Geschichte. Wenn ein Sepiablatt Friedrichs fehlt und die anderen beschädigt sind, liefern Fotografien und Beschreibungen Hinweise, ohne das Original oder sein Aussehen zur Zeit der Ausstellung wiederherstellen zu können. Die unterschiedliche Überlieferung bestimmt, wie leicht sich vier Bilder später zusammen betrachten lassen und welches Gewicht einem einzelnen erhaltenen Abzug oder Foto zukommt. ^{[1] [4] [17]}

Zwei Arten von Arbeit im ersten Licht

Die in Lübeck verwahrte Küstenlandschaft im Morgenlicht, die das Met um 1817 datiert, erweitert den Vergleich der Morgenbilder in Öl. Das Met führt die Fanggeräte und Arbeitsboote auf Einzelheiten zurück, die Friedrich 1815 an der Ostseeküste festhielt. Mehrere Figuren gehen ihrer Arbeit nach, während sich das farbige Licht um sie herum entfaltet. Für das Publikum kann die Tageszeit deutlich sein, auch wenn die Menschen, die in ihrer Tätigkeit aufgehen, keinen Anlass zu haben scheinen, innezuhalten und den Himmel zu betrachten. Neben dem wechselnden Licht gibt der Arbeitsrhythmus ein eigenes Maß für die Zeit. ^[18]

Auch der Morgen in Körtes vier Bildern zeigt einen Fischer, dessen Boot aber in einem anderen Verhältnis zum Land steht. Nebel und See lassen ihm viel Raum. Im Küstenbild geben Menschen und Geräte mehrere Hinweise darauf, was man an diesem Ort tun kann. Im Hannoveraner Ölbild lässt sich der Gebrauch des Wassers vor allem aus einem einzigen Boot erschließen. Das sind zwei Möglichkeiten, menschliche Tätigkeit zu Beginn des Tages sichtbar zu machen. Die eine nimmt die kleinen Handgriffe an einem Ufer zum Ausgangspunkt, an dem gearbeitet wird. Die andere lässt die Weite der Umgebung den Maßstab für die Tätigkeit eines Einzelnen bestimmen. ^{[9] [18]}

Der Vergleich ergänzt die vertraute Lesart der vier Hannoveraner Bilder als Weg durch das Leben. Betrachtet man den Morgen zusammen mit Mittag und Nachmittag, ändern sich Aufgaben und Wege. Die Arbeit im Boot steht neben der Aufsicht des Schäfers und der Fahrt eines Wagens. Betrachtet man denselben Morgen neben dem Lübecker Bild, wird deutlicher, welche Aspekte des Fischfangs Friedrich hier zusammenfasste und welchen Tätigkeiten er anderswo Raum gab. Die feste Stellung in der Folge macht das Hannoveraner Bild auf eine Weise verständlich. Der Vergleich mit einem eigenständigen Bild derselben Tageszeit erschließt es auf eine andere Weise. ^{[9] [10] [18]}

Ein Frühling, der noch wie Winter aussieht

Die um 1825 entstandene Nordische Landschaft, Frühling der National Gallery of Art zeigt die Jahreszeit ganz anders als die Sepiazeichnung von 1803. In den Senken liegt noch Schnee, und der Boden bleibt auf einem großen Teil der Leinwand braun. Der Ausstellungstext des Met lenkt den Blick auf neue Triebe im Vordergrund. Die fernen Figuren sind so klein und ähneln dem Boden farblich so sehr, dass man sie womöglich später entdeckt als die Schneeflecken. Die Anzeichen des Jahreszeitenwechsels und die Merkmale, die die Weite winterlich wirken lassen, sind zugleich vorhanden. ^{[18] [19]}

Der Vergleich mit der Sepiazeichnung ist wichtig, weil der frühe Frühling den Kindern im unteren Bildteil Platz gibt. Ihr Tun lässt die Jugend erkennen. In der gemalten nordischen Landschaft ist das Alter der Menschen viel schwerer einzuschätzen. Der Frühling zeigt sich im Verhältnis von Schnee, Erde und kleinen Trieben. Der Ausstellungstext gibt also Anlass, bei einem Gemälde genau hinzusehen, das den Blick zunächst weit in die Ferne lenkt. Wer von der Jahreszeit im Titel ausgeht, muss eine sichtbare Veränderung entdecken, die verhältnismäßig wenig Raum einnimmt. ^{[1] [2] [18] [19]}

Im um 1828 entstandenen Fichtendickicht im Schnee (Aus der Dresdner Heide I) sind kleine Grashalme durch die dünne Schneedecke sichtbar. Der Münchner Sammlungseintrag hebt dieses Detail in der Nahsicht junger Nadelbäume hervor. Das Nebeneinander von Wachstum und Schnee lässt sich hier unmittelbar an Zweigen und Boden erkennen, ohne eine weite Fläche abzusuchen oder sich am Maßstab von Menschen in der Landschaft zu orientieren. Die Verbindung mit dem Gegenstück Gebüsch im Schnee war bereits bei der gemeinsamen Ausstellung von 1828 öffentlich. Die Ausstellungstexte des Met identifizieren den im Katalog genannten Ort als Dresdner Heide. ^{[18] [20]}

Die Nahsicht hilft, Anzeichen einer Jahreszeit von der Vorstellung zu lösen, sie müsse eine feste Bedeutung haben. Gras, das durch den Schnee zu sehen ist, verrät für sich genommen keinen Monat. Es zeigt, dass Wachstum und Kälte auf demselben Stück Boden zusammenkommen. In der Folge von 1803 begegnet man Frühling und Winter auf verschiedenen Blättern. In den späteren Gemälden können die Bedingungen zweier Jahreszeiten wenige Zentimeter voneinander entfernt auf derselben Leinwand zusammentreffen. Eine Folge macht den Wandel im Vergleich zwischen Szenen sichtbar. Ein Bild wie die Nordische Landschaft, Frühling kann ihn gerade dadurch zeigen, dass die Zeichen des Wandels vergleichsweise wenig Platz einnehmen. ^{[1] [18] [19] [20]}