Verschneite Hütte

Der Eingang unter dem Schnee

Die Hütte ist am leichtesten an der fast geraden Linie im Schnee knapp rechts der Mitte zu finden. Sie markiert die Oberkante des Eingangs. Darunter hängt eine schräg stehende Tür teilweise vor der Öffnung, und ein schmales Holz durchquert rechts den dunklen Bereich diagonal. Am Rand der Öffnung, wo das Holz auf das Gelände trifft, schimmert rostfarbener Bewuchs durch. Das dunkle Innere hebt den Türrahmen hervor, während der Schnee kaum erkennen lässt, wo der Rest der Hütte endet. Ihre Oberseite hat fast denselben gerundeten Umriss wie die niedrigen Böschungen davor. ^[1][8]

Schnee hat sich auf den Oberseiten der Bretter, auf dem Hügel und um die Baumfüße gesammelt. Im Vordergrund liegt er ungleichmäßig auf niedergebogenen Grasbüscheln und lässt strohfarbene Spitzen und braune Bodenstellen frei. Ein krummer, herabgefallener Ast zieht sich von einem dicken, dunklen Abschnitt rechts bis zu schmalen Zweigen links über den unteren Bildteil. Die feinen Linien liegen beinahe flach auf dem Schnee. Weiter oben breiten sich die Weidentriebe ähnlich aus und heben das Liniengeflecht in den Himmel. So verbindet Friedrich die beiden Enden des Hochformats. Der Größenunterschied wird deutlich, wenn der Blick dem Ast am Boden folgt und danach das Geflecht darüber nachzuzeichnen versucht. ^[1][8]

Die beiden kräftigsten Bäume stehen hinter dem Dach. Ihre Stämme gehen in der Höhe auseinander. In den Zwischenräumen erscheinen kleinere Formen, von denen manche nur wenig über den Schnee hinausragen. Die Kronen erinnern an Kopfweiden, deren schlanke Triebe sich um die Verdickungen sammeln, die durch wiederholten Schnitt entstanden sind. Ein dunkler Ast, der am Ansatz massiv wirkt, löst sich vor dem grauen Himmel in ein beinahe durchsichtiges Geflecht auf. Friedrich lässt den Ästen genug Raum, um ihre Ausbreitung zu zeigen, und führt einige über den Bildrand hinaus. Wo die Hütte im Schnee verschwindet, lässt sich sehen. Wie weit die Bäume ausgreifen, müssen wir uns vorstellen. ^[1][8]

Schutz, Verfall und junge Triebe

Gerd-Helge Vogel vermutet im Objekttext der Nationalgalerie, dass der Erdbau während der Obsternte vorübergehend Arbeitskräfte beherbergt haben könnte. In dieser Lesart gehören das niedrige Profil und der einfache Eingang zu einem bescheidenen, saisonal genutzten Bau. Tür und geschnittene Weidenköpfe lassen Spuren von Arbeit erkennen, obwohl weder Menschen noch Tiere zu sehen sind. Schnee bedeckt die Stellen, an denen jemand gestanden haben oder vorbeigegangen sein könnte. Die schiefe Tür scheint inzwischen wenig Schutz vor dem Wetter zu bieten. ^[1][8]

Vogel sieht auch eine Ähnlichkeit mit einem alten Grab. Die dunkle Öffnung führt in einen Hügel, dessen Umriss mit dem Boden ringsum zu verschmelzen beginnt. Trockenes Gras und gebrochenes Holz lassen an Dinge denken, die ihren Nutzen verloren oder ihr Wachstum beendet haben. Die Triebe darüber geben der Szene ein anderes Zeitmaß. Vogel liest die kräftigen jungen Weidentriebe als Zeichen des kommenden Frühlings. Derselbe Stamm kann eine alte Bruchstelle, einen Schneeklumpen und einen Fächer feiner Triebe tragen. Im Winter sind alle drei zugleich sichtbar, ehe Blätter die Übergänge verdecken. ^[1][8]

An der Dresdner Akademie 1827

Der gedruckte Katalog verzeichnet drei Werke Friedrichs im dritten Raum rechts vom Eingang. Auf Seite 57 steht unter Nr. 603 seine Ostseeküste im Mondlicht, Ostseestrand. Es folgt Nr. 604, Eine Hütte (englisch A Hut), danach Nr. 605, Ein Gewölbe (englisch A Vault). Der kurze Katalogtitel nennt lediglich eine Hütte. Die Besprechung in den Leipziger Blättern für literarische Unterhaltung beschreibt den Schnee und den verfallenden Bau. In der Besprechung stehen die drei Gemälde Friedrichs in derselben Reihenfolge. ^[1][3][4]

Catherine L. Clinger behandelt die beiden kleinen Werke in ihrer Studie über Friedrichs Interesse an unterirdischen Räumen als Gegenstücke. Im Berliner Bild steht der Betrachter im Freien vor einer Öffnung ins Dunkel. In Ein Gewölbe befindet er sich in einem dunklen Raum und blickt durch eine Öffnung ins Licht, wo eine junge Tanne wächst. Beide Bilder führen dicht an eine Schwelle heran und geben ihr jeweils einen anderen Bezug zur sichtbaren Welt. Clinger bringt die Hütte mit dem Bergbau in Verbindung. Vogel erwägt dagegen einen saisonal genutzten Unterstand. Der Vergleich zeigt, warum die Öffnung für beide Deutungen wichtig ist. Friedrich lässt uns nahe genug heran, um die Bretter und den Rand des Schnees zu sehen, während der Raum hinter der Schwelle dunkel bleibt. ^[1][5]

Warum der Rezensent an Ossian dachte

Auf Seite 916 geht der anonyme Rezensent von den norwegischen Landschaften Johan Christian Dahls zu denen seines Kollegen Friedrich über. Er vergleicht Dahl mit dem englischen Dichter Edward Young und zieht bei Friedrich Ossian heran. Beim Ostseestrand verweilt er beim blassen Mondlicht am Horizont und bei den gewaltigen dunklen Ankern zwischen den Felsen im Vordergrund. In Friedrichs weiten Räumen und sparsamen Andeutungen erkennt er eine Form des Erhabenen. Die Harmonie der Farben lasse der Einbildungskraft Raum. Ein Teil der Poesie entsteht nach dieser Lesart im Betrachter. ^[4]

Anschließend schreibt der Rezensent, die verfallende Hütte und das dunkle Gewölbe seien im selben Geist komponiert und erinnerten an kurze Episoden in Ossians Gesängen. Der Vergleich gilt solchen Episoden im Allgemeinen. Auch für andere Maler des Raums verwendet der Verfasser literarische Vergleiche. Ossian war der Barde, dem James Macpherson die als Übersetzungen aus dem Gälischen veröffentlichten Gedichte zuschrieb, darunter Fingal von 1762 und Temora von 1763. Die Verbindung zur Hütte gehört zur frühen Rezeption des Gemäldes. Zusammen mit den Bemerkungen zum Ostseestrand zeigt sie, wie wenig Friedrich zeigen musste, um die Vorstellung auf das zu lenken, was jenseits des Bildes liegen könnte. Die Tür gibt gerade genug frei, um diese Vorstellung anzuregen. ^[4][6]

Kleine Winterbilder in Öl

Vogel zählt die Verschneite Hütte zu mehreren kleinen Winterbildern, die Friedrich zwischen 1826 und 1828 malte. Das Münchner Fichtendickicht im Schnee, von den Bayerischen Staatsgemäldesammlungen auf etwa 1828 datiert, ist in beiden Maßen nur wenige Millimeter größer. Dort ragen drei höhere junge Fichten aus einer Gruppe kleinerer Bäume auf. Auf den Nadeln liegt stellenweise Schnee, und darunter ragen noch feine Grashalme hervor. Wie im Berliner Bild lassen die Nahsicht und das Hochformat einzelne Stämme vor grauem Himmel erkennen. In München gliedern die drei immergrünen Bäume die ganze Ansicht. In Berlin geben die schrägen Hölzer und der niedrige dunkle Eingang den Weidenzweigen ein menschliches Maß. Man kann sich vorstellen, wie groß jemand wäre, der sich unter dem Sturz bücken müsste, und dann sehen, wie viel Raum die Bäume darüber einnehmen. ^[1][7]

Das kleine Leinwandformat verändert die Art, wie das Motiv wahrgenommen werden kann. Aus etwas Abstand erscheinen Bäume und Dach als zwei große Formen, die eine dunkel und verzweigt, die andere hell und niedrig. Aus der Nähe erkennt man die abgenutzten Bretter, einzelne freiliegende Grashalme und den Schnee auf den Köpfen der Weiden. Einige Triebe kreuzen die helle Öffnung zwischen den Kronen und lassen sich dort am leichtesten verfolgen. Was zunächst wie ein dichtes Geäst wirkte, löst sich aus der Nähe in einzelne Triebe auf, die an unterschiedlichen Stellen des Stamms ansetzen. ^[1][8]

Der Berliner Sammlungseintrag beginnt die Besitzgeschichte mit dem Kauf durch Prinz Johann Georg von Sachsen im Jahr 1827. Spätere Einträge nennen 1924 die Dresdner Kunsthandlung Rusch und 1928 Hugo Salm. Das Land Berlin erwarb das Bild 1960 von Hertha Schoene. ^[1]