Gebirgslandschaft mit Regenbogen

Wo der Wanderer innehält

Der Wanderer hat auf einer kleinen grasbewachsenen Anhöhe Halt gemacht. Sein Oberkörper ruht am Stein, die Knie sind gebeugt, und der Stock reicht zum tiefer liegenden Gelände links von ihm hinab. Der Hut neben seinen Schuhen lässt die Szene wie eine Rast wirken. Friedrich zeigt ihn auf der Seite liegend und so nah beim Mann, dass man sich vorstellen kann, wie dieser ihn beim Weitergehen aufhebt. Der Zylinder und die eng geschnittene Kleidung veranlassten Markus Bertsch im Rahmen der Friedrich-Ausstellung der Hamburger Kunsthalle, den Wanderer als Städter zu deuten. Eine Siedlung ist nirgends zu sehen. Seine Kleidung trägt diesen Teil seiner Geschichte ins Gebirge. ^[1][2]

Die Haltung des Mannes ist deutlicher zu erkennen als seine Blickrichtung. Beine und Jacke sind uns teilweise zugewandt, während er den Kopf abwendet. Die Kunsthistorikerin Akane Sugiyama beschreibt ihn als Rückenfigur, eine von hinten gesehene Figur, die den Bildraum mitbestimmt. Hier bleibt das Gesicht durch die Stellung der Schultern weitgehend verborgen. Wir können der Drehung seines Kopfes in die Ferne folgen und uns dennoch fragen, worauf er achtet. Unten liegt der Nebel, jenseits des Tals der Berg und hoch darüber der Regenbogen. ^[2][4]

Das Museum Folkwang deutet den Wanderer als Selbstbildnis. Bertsch führt diese Deutung auf die frühere Friedrich-Forschung zurück. Da das Gesicht abgewandt ist, beruht die Identifizierung auf mehr als einer für den Betrachter erkennbaren Ähnlichkeit. Die rote Jacke und die weiße Hose lenken den Blick auf den Mann knapp rechts der senkrechten Bildachse. Der Gipfel über ihm liegt in der Mitte. Vom Kopf des Mannes bis zum Gipfel wandert der Blick schräg über den Hang und den Raum dahinter. ^[1][2][4]

Die dunklen Baumkronen sind nahe dem Talgrund am besten zu erkennen, wo zwischen dem Felsen des Wanderers und dem fernen Hang etwas Nebel sichtbar ist. Das Gelände fällt vom Vordergrund so steil ab, dass kein Weg vom Felsblock zum Berg zu sehen ist. Sugiyama weist auf den Wechsel zwischen Tiefenwirkung und Flächigkeit hin. Der abgewandte Kopf des Wanderers und die gestaffelten Hügel ziehen den Blick in die Ferne. Zugleich lässt sich der große Bogen als Linie über der Bildfläche lesen. Seine Entfernung ist schwer abzuschätzen, doch sein Verlauf ist sofort erkennbar. ^[1][2][4]

Der Rosenberg nach einer Bleistiftstudie

Der ferne Gipfel geht auf Friedrichs Naturstudien zurück. Am 12. Mai 1808 zeichnete er den Rosenberg in der Böhmischen Schweiz. Das auf den 9. und 12. Mai datierte Blatt mit Landschaftsstudien im Dresdner Kupferstich-Kabinett enthält vier Ansichten. Im Ausstellungskatalog erkennt Bertsch in der zweiten von oben die engste Entsprechung zum Gemälde. Sie zeigt den Rosenberg vom Großen Winterberg aus. Friedrich vermerkte, dass der Berg höher dargestellt werden sollte. Bertsch vermutet, Friedrich habe bereits darüber nachgedacht, den Gipfel in einem Gemälde stärker hervorzuheben. ^[2][5]

Der gezeichnete Umriss bleibt im gemalten Gipfel erhalten, der oben gerundet ist und zu beiden Seiten abfällt. Im Ölgemälde ragt er weit über die niedrigen Bergrücken daneben hinaus. Am Schnittpunkt der Bilddiagonalen gibt er einer Ansicht, deren Entfernungen schwer abzuschätzen sind, einen festen Punkt. Die Bleistiftstudie liefert das Profil. Im Gemälde macht der Raum darum, besonders der Abstand über dem Gipfel, seine Höhe gegenüber der Krümmung des Regenbogens sichtbar. ^[1][2]

Dasselbe Dresdner Blatt erscheint in der Erläuterung der Hamburger Kunsthalle zum späteren Wanderer über dem Nebelmeer. Dort wird es mit einem kegelförmigen Berg links vom Kopf der Figur verglichen. Beide Gemälde geben Berg und Mensch unterschiedliche Plätze. Auf der späteren hochformatigen Leinwand nimmt der Wanderer über dem Nebel einen großen Teil der Mitte ein. Im Essener Bild lehnt der kleine Mann nahe dem unteren Rand einer breiten Leinwand, und der Berg beherrscht die Mitte. Die Zeichnungen gaben Friedrich Formen, auf die er bei der jeweils anderen Anordnung zurückgreifen konnte. ^[1][5]

Ein Regenbogen bei schwachem Licht

Im Essener Bild sind im blassen Bogen blaue und gelbe Bänder zu erkennen, besonders oberhalb des Gipfels. Zu den Seiten hin verlieren sich seine Enden im Dunkel. Eine Wolkenlücke links oberhalb der höchsten Stelle des Bogens wirkt silbrig. Bertsch deutet sie als Mondschimmer und hält einen Mondregenbogen für möglich. Er hebt auch die helle Stelle um den Wanderer hervor, deren gebündeltes Licht von außerhalb des Bildes zu kommen scheint. Jacke, Hose und Felsblock sind deutlicher zu erkennen als der Himmel darüber und die gegenüberliegenden Hänge. ^[1][2]

Ein Mondregenbogen kann wegen des schwachen Mondlichts sehr blass erscheinen. Seine Geometrie folgt derselben Regel wie die eines Sonnenregenbogens. Der Beobachter sieht den Bogen auf der der Lichtquelle gegenüberliegenden Seite des Himmels. Falls die Helligkeit über dem gemalten Bogen die Position des Mondes anzeigt, stünde dieser auf der falschen Seite, um vom Vordergrund aus einen solchen Bogen zu erzeugen. Sugiyama weist darauf hin, dass in der hellen Öffnung weder Mond noch Sonne klar umrissen sind. Sie erwähnt eine ältere Vermutung, nach der die tief stehende Sonne den Bogen vor einem gewitterdunklen Himmel beleuchtet haben könnte. Auch diese Lesart lässt die getrennten Lichtpartien erklärungsbedürftig. ^[2][4][6]

Helmut Börsch-Supan hielt es für möglich, dass Friedrich zunächst ein Nachtbild malte und den Regenbogen erst über dem dunklen Himmel hinzufügte. Er brachte diesen möglichen früheren Zustand mit der Beschreibung einer Mondscheinlandschaft in einem Brief Helene von Kügelgens von 1809 in Verbindung. Sowohl die Zuordnung des im Brief beschriebenen Bildes als auch die Abfolge der Malschritte sind Vermutungen. Im vollendeten Werk deutet Börsch-Supan den Bogen als Zeichen des Friedens zwischen Menschheit und Gott und den Hut am Boden als Geste der Demut. Die Deutung nimmt die unterschiedlichen Maßstäbe ernst, die Friedrich zusammenführt. Das Abnehmen des Hutes kann eine religiöse Bedeutung annehmen, wenn ihm ein Bogen gegenübersteht, der die ganze Landschaft überspannt. ^[7]

Das zweite Regenbogengemälde

Um 1809–10 malte Friedrich auch die Rügenlandschaft mit Regenbogen (Schäfers Klagelied). Die Klassik Stiftung Weimar führt das Gemälde als verloren, das Museum Folkwang als seit 1945 verschollen. Das Thema wird mit Goethes Gedicht Schäfers Klagelied verbunden. Das Folkwang betrachtet es zusammen mit der Essener Leinwand als Bildpaar, und Börsch-Supan vermutete, die Gebirgsszene könne eine Antwort auf das Rügenbild gewesen sein. Sugiyama weist darauf hin, dass Herzog August von Sachsen-Gotha-Altenburg in Briefen an die Malerin Therese aus dem Winckel auf Friedrichs Regenbögen einging. Der Wortlaut lässt offen, welches Gemälde der Herzog kritisierte. ^[1][4][7][8]

Die Sammlung Hirschland und die Rückgabe

Der Provenienzeintrag des Museum Folkwang nennt als möglichen Besitzer ab etwa 1810 den Großherzog von Weimar. Goethe könnte das Bild für Karl August erworben haben. Die genaueren neueren Angaben führen es ab 1932 in der Essener Sammlung von Georg Hirschland und ab November 1938 als Depot im Museum Folkwang. Hirschland war jüdischer Bankier und hatte den Aufbau des Museums über den Folkwang-Museumsverein unterstützt. Am 1. April 1939 erwarb das Museum das Werk im Zuge eines erzwungenen Eigentumsübergangs unter nationalsozialistischer Verfolgung. Die Stadt Essen und die örtliche NSDAP-Führung unterstützten den Erwerb. ^[1][4][9]

Das Museum Folkwang verzeichnet für 1950 die Rückgabe und eine Einigung mit Hirschlands Erben. Die Familie übergab dem Museum die Leinwand anschließend als Vermächtnis Georg Hirschlands. Der Folkwang-Museumsverein berichtet, dass seine Witwe Elsbeth sechs bedeutende Werke zu seinem Andenken stiftete, darunter dieses Gemälde. Jedes Werk hat seine eigene Chronologie. Ein weiteres Friedrich-Gemälde aus der Sammlung Hirschland, der Krähenbaum, wurde 1939 ebenfalls unter Zwang an das Museum Folkwang verkauft. Der Louvre dokumentiert seine Rückgabe an die Familie in den Vereinigten Staaten 1946 und den späteren Ankauf durch den Louvre 1975. ^[1][9][10]

Als der Bogen zum Weg wurde

1979 machte Ulrike Rosenbach den Bogen zur Strecke einer Performance im Museum Folkwang. Für Die einsame Spaziergängerin (The Lonely Walker) legte sie eine stark vergrößerte Schwarz-Weiß-Reproduktion auf den Boden und ging die Kurve entlang. Später erinnerte sie sich an die Stille des Gemäldes und erklärte, sie habe ihre Bewegung nach seiner Komposition geplant. Der Mann in der roten Jacke hat im dargestellten Augenblick bereits angehalten. Rosenbach bringt die Bewegung in die Szene zurück, indem sie mit eigenen Schritten der Linie folgt, die in Friedrichs Landschaft weit außerhalb der Reichweite des Mannes liegt. ^[2][11]

Derselbe Berg ohne den Wanderer

Das Städel erkennt den Rosenberg als Motiv seines späten Gemäldes Gebirge im aufsteigenden Nebel. Der Vergleich gibt einer Form, die schon vom Studienblatt und vom Wanderer vertraut ist, einen dritten Zusammenhang. Im Städel gehört der Berg zu einer Reihe von Formen jenseits eines vorderen Höhenzugs. Dieser zieht sich durch die Ansicht und gibt dem Blick eine vergleichsweise durchgehende Fläche, über die er hinwegsehen kann. In Essen ragt der Vordergrund nur in der unmittelbaren Umgebung des Wanderers deutlich auf. Von diesem kleinen Standort aus erhebt sich der gegenüberliegende Gipfel über einem größeren Einschnitt im Gelände. ^{[2] [12]}

Im Vergleich der beiden Ölgemälde erfüllen auch die markantesten Linien am Himmel sehr unterschiedliche Aufgaben. Der Regenbogen bietet eine Kurve, der der Blick von einer Seite des Bildes zur anderen folgen kann. In der Städel-Landschaft sind die Ränder von Wolken und Nebel unterschiedlich deutlich und verlieren sich nach kürzeren Strecken in ihrer Umgebung. Im späten Bild kann der Blick zum unteren Höhenzug zurückkehren, um eine Orientierung zu finden, die weiter hinten schwer zu gewinnen ist. In Essen gibt der große Bogen hoch über dem Berg Orientierung, auch wenn das Verhältnis zwischen dem Hang und dem Raum davor schwer zu bestimmen bleibt. ^{[2] [12]}

Der Unterschied ist für die Bestimmung des Ortes wichtig. Der Name des Berges gibt Friedrichs Verhältnis zum Gelände eine konkrete Geschichte. Unter welchen Umständen diese Himmel zu sehen gewesen sein könnten, bleibt offen. Friedrich konnte einen erkennbaren Umriss für eine ganz eigene Anordnung von Gelände, Figur und Licht nutzen. In der späten Landschaft hilft die Kegelform, die Ferne im Nebel zu gliedern. Der höhere und stärker betonte Gipfel in Essen verbindet den Blick hinab ins Tal mit dem Blick hinauf zum Bogen. Eine im Gedächtnis oder auf Papier festgehaltene Form konnte erkennbar bleiben, selbst wenn sich ihre Aufgabe im Gesamtbild änderte. ^{[2] [5] [12]}

Abhang und Bogen in unterschiedlichen Maßstäben

Der Hut und die kleine Grasfläche geben dem Betrachter einen unmittelbar verständlichen Maßstab. Sie stellen auch einen Bezug zum Boden her. Hut und Figur haben beide einen erkennbaren Platz auf der Anhöhe. Folgt der Blick dem Hang von ihnen weg, lässt diese unmittelbare Klarheit nach. Dunklere Baumgruppen und ein ferner Gipfel sind noch wahrnehmbar. Wie man von der Anhöhe in das Gelände dazwischen gelangen könnte, ist weit weniger deutlich. Friedrich hält den Maßstab des menschlichen Körpers in der Nähe präsent, auch wenn er sich kaum in die Tiefe des Bildes übertragen lässt. ^{[1] [2]}

Der Regenbogen wirft eine eigene Frage des Maßstabs auf. Seine scheinbare Breite lässt sich mit der Leinwandbreite vergleichen, sein höchster Punkt mit dem Gipfel darunter. Keiner der Vergleiche ergibt eine Entfernung, wie man sie zwischen dem Wanderer und seinem Hut abschätzen könnte. Der Blick erfasst die Kurve als Ganzes, doch die umgebenden Formen geben kaum Auskunft über ihren Abstand. Diese Verbindung erklärt einen Teil der Unsicherheit der Komposition. Das Element, das sich am unmittelbarsten als einzelne Form erfassen lässt, ist zugleich eines der am schwersten im dargestellten Gelände zu verortenden. ^{[2] [4] [6]}

Ein Blick auf die Figur kann beide Erfahrungen miteinander verbinden. Ein Mann, der angelehnt ruht, kann den Kopf nur in einem begrenzten Winkel drehen. Um von dem, was zu seinen Füßen liegt, zu dem zu wechseln, was den Himmel durchzieht, müsste er die Augen bewegen. Der Betrachter kann diesen Wechsel nachvollziehen, ohne zu wissen, ob der Mann eines dieser Dinge ansieht oder etwas ganz anderes. Der menschliche Maßstab und der weite geometrische Bogen sind beide deutlich erkennbar. Ihr Verhältnis ergibt sich zum Teil daraus, wie die Aufmerksamkeit zwischen ihnen wandert. ^{[2] [4]}

Die Monitore in Rosenbachs Performance

Rosenbach selbst führt die Performance von 1979 auf eine Einladung des Folkwang-Direktors Zdenek Felix zurück. Sie erinnert sich, dass sie auf die Stille und den kontemplativen Charakter von Friedrichs Gemälde reagierte und sich für die Arbeit mit dem Bogen entschied. Die Dokumentation des ZKM verfolgt die Performance von Essen über eine einfachere Präsentation im Stedelijk Museum in Amsterdam 1980 bis zu einer Wiederaufführung unter Rosenbachs Leitung 2023. Die moderne Reaktion hat so eine eigene Geschichte, mit veränderter Präsentation und einer anderen Darstellerin in der aufgezeichneten Wiederaufführung. ^{[13] [14]}

Die Reproduktion auf dem Boden war nur eines von mehreren Dingen, die das Publikum beobachten konnte. Das ZKM beschreibt eine live übertragende Kamera, die die Künstlerin mit einer Eisenstange bewegte, und zwei Monitore, auf denen ihre gefilmten Hände zu sehen waren. Die geschlossene Videoanlage zeigte dem Publikum unmittelbar ein Detail des Körpers in Bewegung. Man konnte auf die ganze Kurve hinunterblicken und der gehenden Figur folgen oder auf einem Bildschirm einen vergrößerten Ausschnitt der Bewegung sehen. Die Performance verteilte den Blick auf mehrere Flächen und Maßstäbe. Was Friedrich in einem einzigen Bild vereint, ließ sich nun über einen bewegten Körper, ein Bild auf dem Boden und die Teilansicht der Kamera erschließen. ^[13]

Damit ändert sich auch das Verhältnis von Stille und Dauer. Vor der Leinwand kann der Blick dem Bogen folgen und sofort zur Figur zurückkehren. In der Performance braucht das Gehen Zeit, und der Bildschirm kann den Blick vom Weg über die Reproduktion abziehen. Das Publikum kann der Handlung der Künstlerin folgen, auch wenn ihre Blickrichtung schwer zu erkennen ist. Rosenbachs Interesse am kontemplativen Charakter des Gemäldes geht so mit einer bewussten Verlagerung der Aufmerksamkeit einher. Der Betrachter erlebt sowohl die unbewegte Form des Bogens als auch die körperliche Anstrengung, ihm zu folgen. ^{[13] [14]}